Melancoliile artei contemporane
Orice discuție despre artă face trimitere, inevitabil, la estetica kantiană și la problema cunoașterii în general. În acest perimetru, Kant este de nedepășit! De vreme ce cunoașterea obiectului de artă este o specie de cunoaștere, înseamnă că își are originea într-o experiență sensibilă. Experiența estetică, ca orice formă de cunoaștere, este, inițial, o experiență sensibilă ce poate fi urmată de una intelectuală, așa cum se întâmplă, de pildă, în arta conceptuală.
Dar sensibilitatea ca facultate cognitivă nu este complet autonomă și separată de alte facultăți[1], prin urmare este evident faptul că ea este infuzată puternic de experiența intelectuală și rațională. Așadar, orice experiență estetică conține, la diferite nivele de profunzime, elemente ne-sensibile.
Arta contemporană apreciază în mod deosebit experiențele intelectuale integrate în actul artistic atât al creatorului/furnizorului, cât și al privitorului/beneficiarului/consumatorului de artă. Printre aceste experiențe intelectuale se numără și cele legate de cunoașterea, aprecierea și aproprierea istoriei artelor; dar și de utilizarea ei ca bază de date și ca arhivă de imagini. Contextul personalizat al acestor acte cognitiv-estetice – cunoașterea, aproprierea și utilizarea – în succesiunea sau coexistența lor, influențate de condițiile social-culturale și economico-politice, le conferă un grad incontestabil de subiectivitate. Artiștii contemporani accentuează acest aspect, discutând despre propriul lor background experimențial (senzorial și intelectual) și integrându-l în lucrări de artă ce seamănă tot mai mult cu o scriitură ce solicită modalități specifice, cu siguranță noi, de lectură.
Aducând, în noul spațiu al gândirii critice, conceptul de estetică relațională[2], Nicolas Bourriaud îl fundamentează și totodată îl ilustrează prin creațiile unor artiști precum Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Dan Graham, Liam Gillick, Jackson Pollock, Yves Klein, Andy Warhol, Sherrie Levine ș.a., considerate ca fiind „tot atâtea utopii tangibile”.
Discutate în prelungirea proiectului emancipator al modernității, despre care Bourriaud este convins că nu a murit ca esență, ci doar ca manifestare idealistă și teleologică, aceste entități complexe, adevărate „discursuri artistice” ale autorilor selectați, sunt considerate „forme de melancolie”[3]. Accepțiunea lui Bourriaud este aici una psihiatrică, care generează întreaga sa argumentare ulterioară privind „neplăcerea” ce survine în arta contemporană. Dar, dacă luăm în considerare sensul mai puțin radical al termenului, de pildă cel de tristețe impregnată de visare, atunci „melancolia” poate intra într-o grilă de apreciere alternativă a artei post-raționaliste de după secolul al XVIII-lea.
Secolul al XX-lea se caracterizează, după Bourriaud, prin practicarea a trei versiuni ale modernității: concepția raționalistă de sorginte iluministă, filosofia iraționalistă a spontaneității și a eliberării individului și ideologia autoritar-utilitaristă.
Primele două sunt reciproc contradictorii prin metodă, iar cea de-a treia este în raport de excluziune cu primele. „Lupta pentru modernitate are loc în aceiași termeni ca și mai înainte, cu diferența că acum avangarda a încetat să mai mărșăluiască în ipostaza de cercetaș, iar trupele s-au retras, temătoare, în jurul unui bivuac de certitudini”[4].
Una din aceste certitudini este realismul. Privilegiind experiența senzorială cea mai directă, estetica acestei mișcări, active pe parcursul a mai mult de un secol, propune/impune renunțarea la exagerări emoționale sau intelectuale, restrângând drastic orizontul imaginarului. De asemenea, este orientată spre ființa umană aflată în contexte sociale riguros determinate spațio-temporal, condiționată de factori sociali aflați în multiple procese de evoluție, influențată de relațiile cu ceilalți – privită, deci, ca fiind „ființă în construcție”. Ancora filosofică a realismului secolului al XIX-lea este Marx, pentru care „esența umană este ansamblul relațiilor sociale”, iar ancora critică a realismului secolului al XX-lea este N. Bourriaud însuși, pentru care „estetica este relațională”. Relaționalitatea, ca proprietate a existentului, fie el social, fie artistic, reprezintă un interesant elemen comun al gândirii celor doi autori.
Între formele istorice ale realismului pictural există continuități firești, bazate pe valorile comune. Dar, dincolo de acest aspect, există și alte legături care atrag atenția.
Peter Blake reinterpretează lumea socială aflată la jumătatea secolului al XX-lea, evocând și invocând predecesori precum Edouard Manet și Gustave Courbet. Inserția personală a lui Blake în reprezentarea socialului britanic a anilor 60, invadat de tehnologii agresive și de produse de larg consum în cantități progresiv geometrice, pare că se realizează prin niște „categorii apriori ale unei sensibilități artistice” numite Manet și Courbet.
Lucrarea „Pe balcon” din 1955 reia „categoria” balconului prezentă la Manet și descrie, într-o manieră melancolică, dar nu mai puțin realistă, universul mental al familiei tipice din clasa de mijloc, populat de „idei-primite-de-a-gata”, cum ar fi spus Flaubert, sub formă de imagini a căror putere pare a o depăși pe cea a discernământului și chiar a imaginației proprii. Idolii baconieni[5] sunt prezenți toți, în forme sugestive, dar „idolii peșterii” prevalează: educație, lecturi, conversații, autoritatea celor respectați[6] etc. Ar fi de adăugat imaginile din reviste, de pe obiectele de consum, din reclame și afișe.
Cele cinci personaje sunt dispuse în trei registre: în prim plan, registrul părinților - stânga, și cel al celor doi băieți în dreapta, iar în spate, în plan secundar, un al treilea registru, un al treilea copil, urcat pe un scaun din care se văd doar picioarele.
Putem interpreta sintaxa tabloului în cheie psihologică jungiană, lecturând de la stânga la dreapta.
Arhetipul tatălui. Tatăl din tabloul din 1955 are în dreptul pieptului tabloul lui Manet ”Pe balcon” din 1868, în care tatăl are în mână o țigară aprinsă: figura paternă este percepută ca autoritate formală atemporală guvernată de principiul Logosului. Sunt decelabile aici și concepția raționalistă de sorginte iluministă și ideologia autoritar-utilitaristă.
Arhetipul mamei. Mama din tabloul din 1955 ține în mâini un colaj cu fotografii ale caselor regale europene, în timp ce cea din 1868 are o umbrelă verde – ambele simboluri ale lucrurilor sau situațiilor percepute ca oferind stabilitate și protecție: figura maternă este pecepută ca vulnerabilitate ce ascunde o putere reală atemporală guvernată de principiul Erosului. Deși puternic nuanțată, filosofia iraționalistă a spontaneității se furișează aici, cumva subversiv.
Arhetipul fiului/fiicei. Băieții din tabloul din 1955 au în dreptul sau chiar în locul capului revista „Life”, în dreptul pieptului poze cu sportivi, cravată cu acrobate de la circ etc. În tabloul lui Manet în prim plan este doar o fiică cu evantaiul strâns, sub al cărei scaun se află un cățel. Figurile copiilor sunt percepute ca fiind mereu problematice pentru părinți, la limita abandonabilului. În ambele lucrări există un copil plasat undeva în spate, la Manet un băiețel, la Blake probabil tot așa, dar nu i se văd decât picioarele, copil ce se detașează de spațiul și armosfera familiei, de gusturile, valorile și preocupările ei.
Tabloul lui Blake se caracterizează printr-un exces de obiecte materiale cu o simbolistică evidentă. Ele îndeplinesc două roluri: de a semnifica lumea interioară ne-liberă a pesonajelor care sunt dominate, complet aservite imaginilor primite din exterior; și de a genera o anume relație, fie și formală, între cei 5 membri ai familiei.
Nu altfel este și la Manet, unde aceste aspecte sunt susținute și de o structura compozițională strânsă, puternică, echilibrată. La Blake, în pofida simetriei, pare a fi mai curând o stază a destructurării ca simbol al alienării în chiar interiorul familiei.
În opera sa, Peter Blake nu doar utilizează categorii apriori ale predecesorilor și imagini de arhivă recogniscibile din opera lor, cum ar fi „categoria apriori a balconului manet-ist” și imaginea manet-istă în care ea se concretizează, ci și citează din lucrările acestora, lucrări a căror lectură este evident că l-a marcat în modul de a înțelege oamenii, viața, arta și sinele propriu. Aceste „citate”, sub formă de detalii, simbolizează, de fapt, acele „trupe care s-au retras în certitudinea” de care vorbea Bourriaud: certitudinea, chiar formală, a familiei, a casei, a culorii verde – produsă de realismul lui Edouard Manet; sau certitudinea relațiilor sociale, a câinelui, a satului – produsă de realismul lui Courbet.
Recursul la realismul secolului al XIX-lea este prezent și în lucrarea intitulată „Întâlnirea sau Bună ziua, domnule Hockney!”, o up-datare a tabloului cu titlu asemănător, „Întâlnirea sau Bună ziua, domnule Courbet!”, din 1854, de Gustave Courbet.
Aici pare a fi vorba despre o formă pop-art-istică de postproducție[7], în sensul în care ideea lui Courbet, cu cele trei personajele și atitudinea lor, câinele, dispunerea scenografică, titlul și subtitlul, este preluată și adusă de Blake, ca printr-un tunel al timpului, în secolul XX american, unde locuia atunci David Hockney. Lucrarea, adevărată schiță sociologică de altfel, se remarcă, mai ales, prin spirit ludic condimentat cu ironie, la limita cu farsa.
Utilizarea categoriilor apriori ale unor sensibilități artistice anterioare dar și a imaginilor de arhivă care le exemplifică este prezentă și la alți reprezentanți ai artei pop: „categoria Monet” în întinderile de ape ale „Piscinelor” și „Lacurilor” lui David Hockney sau „categoria Matisse” în „Marele nud american” al lui Tom Wesselman.
În ceea ce privește postproducția ca reproducere a unor opere realizate de alții, în sfera pop-art-ului american, exemplul lui Roy Lichtenstein este deosebit de elocvent. Originalul pe care îl reproduce este reprezentat de seria „Catedralelor” și de seria „Căpițelor de fân” ale lui Claude Monet. Există și o dimensiune reinterpretativă în registrul cromaticii obținute, aparent, prin metodele oferite de dispozitivele electronice. Acesta este încă un bun exemplu de artă ca locuire a formelor și a stilurilor istoricizate.
4. Concluzie: arta ca locuire a stilurilor istoricizate
În notă cumva deterministă, arta contemporană poate fi gândită ca o existență ce locuiește în stiluri pre-stabilite, stiluri deja create de alții, deja numite, deja intrate în istorie. Stilul devine tot mai mult un spațiu pre-existent în care este loc nelimitat pentru artiștii dispuși să-l locuiască în mod liber și melancolic.
Așadar, preocupările estetice contemporane nu abandonează forma ca vehicul al plăcutului sau al neplăcutului, al frumosului sau al urâtului, ci o transferă din locul unde există întrebarea „Ce să facem nou?” în locul unde există întrebarea „Ce să facem cu ceea ce avem deja?”. Sau, după cum spune Bourriaud, „artiștii de astăzi mai mult programează formele decât le compun”, utilizând „depozitele pe care le au la dispoziție: unelte care trebuie folosite, grămezi de date de manipulat, de regizat și de reexpus[8].
[1] Immanuel, Kant, Critica rațiunii pure, Editura Univers enciclopedic, București, 2011
[2] Nicolas Bourriaud, Estetica relațională. Postproducție, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2007
[3] Idem, p. 11
[4] Idem, p. 12
[5] Francis Bacon, Noul organon, Editura Antet, București, 2011
[6]
Peter Blake însuși pune în scenă, cumva, proprii săi idoli (ai
peșterii): Manet și Courbet. Aici poate fi discutat și mecanismul
freudian de apreciere, preluare, interpretare, și totodată de
respingere, depreciere, a stilului maeștrilor, asimilați, poate, figurii
paterne contestate dar nu distruse.
[7]
... un număr din ce în ce mai mare de artiști interpretează, reproduc,
reexpun sau utilizează opere realizate de alții sau produse culturale
disponibile. (N. Bourriaud, idem, p. 87)
[8] Idem, p. 90
Bibliografie
1. Bacon, Francis, Noul organon, Editura Antet, București, 2011
2. Bourriaud, Nicolas, Estetica relațională. Postproducție, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2007
3. Jung, C.G., Psihologie și alchimie, Editura Trei, București, 2016
4. Kant, Immanuel, Critica rațiunii pure, Editura Univers enciclopedic, București, 2011
Critic de artă, prof. dr. Ana-Irina Iorga
Postări
