Ana-Irina Iorga: Dimitrie Gavrilean – un realist magic contemplativ

DIMITRIE GAVRILEAN – un realist magic contemplativ

1. Lumina nevăzută

Dimitrie Gavrilean se prezintă pe sine ca fiind un artist cu dublă valență: laică și religioasă. Înțelegerea sa ca pictor religios, ca zugrav de biserici, solicită instrumente speciale. Spre deosebire de privirea unui pictor laic, privirea zugravului este altfel. Cocoțat pe schele și pe rugăciuni, ca pe Tabor, atârnat de tavan și de providență, ca între regnuri angelice, vede și împletește tot felul de lumini. Dintre toate, cea care îl interesează pe Dimitrie Gavrilean este lumina necreată, nevăzută, lumina cea adevărată[1] ca în Nuntă la Voroneț, Nuntași, Pelerini sau Cometa.

Componenta teologică este evidentă. Lumina nevăzută despre care vorbește Sf. Grigorie Palama este un țel al artei lui Dimitrie Gavrilean, dar – în egală măsură – și al vieții sale. Substratul isihast poate fi identificat în tematică, cromatică și vibrație inefabilă. Mâna care ține pensula este cea care se așează peste inimă în rugăciune, care face semnul crucii, care ține pâinea sfințită.

Pictura lui Dimitrie Gavrilean este duală. Există o pictură bisericească, canonică, de tip bizantin; există și o pictură laică, cea pe care el însuși o încadrează în realismul magic, de sorginte sud-americană. Spre deosebire de acesta însă, puternic fantezist și discontinuu creștin, pictura sa laică este o continuare a celei religioase.

Privirea care face posibilă icoana chipului lui Dumnezeu se îndreaptă, desigur, și asupra lumii create de El, pe care o vede în chip inocent. Adevărat zic vouă: De nu vă veţi întoarce şi nu veţi fi precum pruncii, nu veţi intra în împărăţia cerurilor[2]. Cel care devine ”copil” este des-pătimit și poate contempla frumusețea lucrărilor lui Dumnezeu în materialitatea lor originară și în legătura lor spirituală cu El, spunând că sunt bune foarte. De aceea cred că Dimitrie Gavrilean este un pictor contemplativ.

Realismul magic aduce privirea inocentă. Dar, spre deosebire de clasicii realiști magici, care creează prin descompunere/deconstrucție și aglutinare/construcție universuri magice, cu un vădit caracter tehnicist, valorizat individual de către privitor, Dimitrie Gavrilean re-activează reprezentări ancestrale definitorii pentru comunitate. Pictor și privitor se întâlnesc în inocența lor comună, care le deschide o lume nevăzută celorlalți, dar nu mai puțin reală. Acest tip de realism este ne-magic, ne-iluzoriu și ne-mincinos.

2. Rădăcini transcendentale

Operând o deducție cultural-religioasă putem identifica afinități cu pictura exterioară a bisericilor din perioada Domnitorului Petru Rareș relativ la aglomerarea detaliilor pe suprafețe mici, la narațiunea mistică printre decorațiuni vegetale: Arborele lui Iesei și Legende românești, o policromatică vie, aproape ascuțită.

De asemenea, pare transparentă aceeași trăire ca a meșterului care a modelat ceramica din Cultura Cucuteni-Tripolie: aceeași constanță a culorilor roșu-negru-alb în diverse nuanțe, aceleași nuanțe de lut, dar și prezența unor obiecte de tip neolitic: un altar în miniatură în Alchimistul II.

O constantă a simțirii lui Dimitrie Gavrilean în care mă recunosc definitiv este trimiterea la basmele și poveștile populare românești care sunt, fără nici un dubiu, constitutive personalității sale și care facilitează transformarea acesteia din personalitate umană într-una angelică.

Nu în ultimul rând, pot fi decelate rezonanțe din arta slavă. Pe de o parte se vede avangarda vestului soviectic din Belarus, prin Marc Chagall cu instrumente sale muzicale, cu nelipsitul violonist, cu zborul ca stare de spirit, cu distorsionarea intenționată a realității, sau din Ucraina, prin scriitorul M. Bulgakov care a creat, în Maestrul și Margareta, un univers copleșitor, exterior și interior, obiectiv și subiectiv, real și supra-real, sensibil și inteligibil, aflat sub asediul îngerilor întunericului.

Pe de altă parte, se constată valorizarea animalului cu rol psihopom, care este prezent ca semn distinctiv în pictura laică și iconografică slavă: cocoșul la Marc Chagall, ursul împreună cu Sf. Serafim de Sarov sau calul cu Sf. Ilie. 

3. O estetică arhetipală

Două tipuri de modele ființiale găsim la Dimitrie Gavrilean: cel creștin, euharistic, și cel precreștin, ne-euharistic dar comunional.

Euharistia reprezintă o realitate supra-naturală, alcătuită din materia pâinii și a vinului, din supra-materialitatea Trupului și Sângelui Mântuitorului, care intră în trupul material al credinciosului și în sufletul și duhul său nematerial, care cuprinde întreaga existență a celui care se împărtășește și întreaga existență a celorlalți cu care el intră în comuniune. Estetica lui Dimitrie Gavrilean, filtrată între zidurile goale ale bisericii, este una a comuniunii.

Arhetipurile pre-creștine, de tipul soare, arbore, măr roșu, taumaturg, mascat, capră, construiesc o lume în care oamenii vânează, dansează, merg cu uratul, adică își desfășoară activitățile de zi cu zi împreună unul cu altul, în comunitate, și împreună cu entitățile transcendente, în comuniune. Și din acest punct de vedere estetica sa este atât una comunitară cât și una comunională, o estetică a modului în care regnurile ontologice ordonate ierarhic există și funcționează împreună.

Împletirea acestor modele ființiale generează o adevărată mitologie personală[3], sau mai degrabă personalizată prin apropriere și grefată pe mitologia românească.

4. Un microcosmos personal

În universul mental, sufletesc și artistic al pictorului sunt prezente unele din arhetipurile inconștientului colectiv românesc: satul, casa, biserica, vânătoarea sacră, voievodul, pasărea măiastră, mascații etc. În acest decor arhetipal evoluează omul față în față cu cerul: Cometa, Vraciul, Vraciul satului, Noapte de Crăciun; lumea terestră față în față cu cea celestă: Nuntă la Voroneț, Nuntașii; viața cotidiană ca parte a veșniciei cu care împărtășește același sens; ritualurile arhaice ale sărbătorilor de iarnă: Ritual magic, În noaptea de Crăciun; obiectele ca elemente ale unui limbaj edenic autohton: biserica, muntele, căpițele de fân, casele, masa întinsă, copacul, animalul (câinele, calul, inorogul), instrumentele muzicale (vioara, psaltirea, trâmbița, naiul), păsări, îngeri, făpturi fantastice.

5. Particularități stilistice

Dacă fabulosul are o structură, atunci ea este prezentă în compozițiile lui Dimitrie Gavrilean. Sub și printre energiile obiectelor, personajelor și animalelor, spațiul se modulează leibnizian, ca relație de coexistență a acestora. Și obiectele și personajele și animalele au o existență duală: naturală și supranaturală, care se prelungesc una în cealaltă, se presupun una pe cealaltă ca într-o viziune la limita oniricului.

În seria Legendelor românești, cerul înghite aproape totul, într-o geometrie celestă covârșitoare.

Pământul are rolul elementului necesar pe care se înalță silueta foarte concretă a unei biserici, frumoasa lumii, axis mundi.

Impresionează compozițiile savante din Nuntă la Voroneț sau Legenda Muntelui Găina sau Soarele și vârcolacii, dispuse pe vericală, în spirală sau frontal, susținute de o simbolistică ce ține de inconștientul colectiv românesc.

Compozițiile atât de bogate descriu în detaliu aspecte ale aceleași lumi bune și frumoase pe care Dumnezeu a creat-o pentru Fiul său. Portretul lui Anton Pann, de pildă, este o frescă din povestea vorbei, în care Vorba este Cuvântul.

Vraciul este un exemplu de amplificare a suprafeței prin lumini și umbre albastre, de creare a nemărginirii spațiului cosmic și de coagulare a lui în jurul unui centru, prin diluarea contururilor și închiderea spectrului luminii. O modulare aparte!

Imaginile care vorbesc despre cele mai obișnuite lucruri care, însă, vibrează până mișcă universul, sunt realizate prin diferite tipuri de contraste: obiectuale, ca în Rugăciune (draperia de catifea a regelui și psaltirea cântărețului); simbolice, ca în Nuntă la Voroneț (nunta omenească și nunta dumnezeiască); cromatice, ca în Mere roșii.

Se vorbește despre o muzică a sferelor, o muzică supra-mundană. Și Pitagora, și Platon par să o fi auzit. Ritmicitatea din unele lucrări ale lui Dimitrie Gavrilean, cum ar fi Nuntă la Voroneț, Viața la țară, Cometa sau Vraciul, pare a fi aceeași; dar anumite detalii indică mai degrabă o asemănare cu armonia despre care scrie Sf. Dionisie Areopagitul în Ierarhia cerească[4]: toate făpturile sunt rânduite după puterea lor de a-L vedea pe Dumnezeu, într-o mișcare circulară sau în spirală, mișcare al cărei sunet umple de bucurie fiecare existență aflată în această comuniune cosmică. Relațiile dintre obiecte, oameni, animale, corpuri cerești indică simțământul și ”vederea” comuniunii universale, în chiar materialitatea ei.

Fabuloasele narațiuni ale lui Dimitrie Gavrilean se derulează cel mai adesea bidimensional, pe orizontală sau pe verticală, ca în fresca bizantină, într-o simetrie de nedepășit. Particularitatea acestor narațiuni constă în faptul că ele se petrec în fața noastră, aici, dar nu numai aici. Este ca și când ar conține în bidimensionalismul lor plastic mai multe dimnesiuni ontologice. De aceea și centrele de interes ale reprezentării sunt dispersate în planul tabloului și înafara sa, ca în Întoarcerea de la vânătoare. Vânătoarea pare nereușită, fără nici un vânat. Ne uităm la prințul călare, cu șoimul în mână, cu slujitorii care îl urmează prin pădurea fermecată, dar important este la ce privește prințul. Persoana sa este un centru de interes numai întrucât ochii săi se uită către ceva. Acest alt-ceva se află înafara tabloului. Acest alt-ceva poate fi interpretat ca fiind tocmai obiectul vânătorii sale. Iar întoarcerea de la vânătoare nu este decât începutul ei fără sfârșit.

6. Originalitatea limbajului artistic

Cosmicitatea abordată, la nivel macro sau micro, impune curbe galactice, dar și verticale ale bisericilor de zid sau ale copacilor.

Chiar atunci când obiectele sunt masive, formele lor nu copleșesc privirea. Există o anume transparență a acestora, care face posibilă întrevederea altei dimensiuni.

Lucrarea Ritual magic sintetizează texturi multiple într-o bidimensionalitate hibernală. Zăpada umblată și aerul nocturn sunt coordonatele reci ale tabloului. Cei nouă mascați se întorc de undeva și se îndreaptă spre altundeva. Unii au în mână alții pe cap măști din carton sau din textile uzate, prevăzute cu cornițe de. Capra este înveșmântată, cu un țol în spate și capul de lemn, cu cornițe strălucitoare. Unii au clopoței, alții tobe. Personajul din dreapta are aripi. În centrul acestui grup se află un personaj îmbrăcat în alb, cu o furcă de tors în mănă, înconjurată de un caer de lână. Lâna, penele și curcubeul fac din registrul superior o fantă spre o altă lume.

Impresia pe care o lasă arta lui Dimitrie Gavrilean este că el redă imagini pe care le ”vede” cumva, undeva, în vis sau în amintire sau într-o altă dimensiune. Cromatica acestor imagini este cu adevărat magică, pentru că recreează senzații multiple în privitor, declanșând funcționarea memoriei și a imaginației în egală măsură, cu toate instrumentele lor. Așa sunt fabuloasele peisaje de iarnă, cu zăpezi infinite albe, pline de pașii celor care au trecut, pline de gerul care se întinde peste dealuri, pline de întâmplările care s-au petrecut sau de vorbele oamenilor care merg sau de mascații care au alungat deja spiritele rele ale anului vechi. Așa sunt asocierile de culori calde până la sufocare din Vremea secerișului, Cimpoiașa, Întoarcerea de la vânătoare sau Legenda muntelui Găina.

7. Concluzie

Dimitrie Gavrilean are o operă. Privirea ei ne luminează ochii. Înțelegerea ei ne deschide mintea. Trăirea ei ne croiește drum spre o altă lume, superioară nouă, dar și interioară nouă, făcându-ne pe noi, privitorii și trăitorii ei, un fel de ușă prin care comunică realitățile eterne, un fel de ușă ale cărei mișcări sus-jos, înafară-înăuntru generează totodată și capacitatea de a le desluși. Opera lui Gavrilean este o cheie a integrării spațiilor transcendente și imanente, a lumilor superioare și inferioare, a ierarhiilor cerești și pământești. 

[1] Mie, structural, mi-a plăcut lumina. Am crescut într-o zonă ce respira prin fiecare por credința. De copil mama ne lua și ne ducea la biserică, la închinăciune. Asupră-ne s-a revărsat de atunci acea lumină nevăzută, lumina cea adevărată, nefăcută. Pe aceasta eu mă străduiesc s-o reprezint în lucrările mele de artă, fie laice, fie bisericești. (Confesiuni din emisiunile de televiziune „Dimitrie Gavrilean – pictura ca metaforă“, 1999, și „Divanuri duminicale“, 2002, realizate de Grigore Ilisei, https://suplimentuldecultura.ro/8839/examenul-postumitatii/ )
[2] Matei, 18, 3
[3] Romulus Vulcănescu, Mitologie română, editura Academiei, Bucureşti, 1987
[4] Sf. Dionisie Areopagitul, Opere complete, traducere, introducere și note de Pr. Dumitru Stăniloae, Editura Paideia, București, 1996

Prof. dr. Ana-Irina Iorga

Bibliografie

1. Sf. Dionisie Areopagitul, Opere complete, traducere, introducere și note de Pr. Dumitru Stăniloae, Editura Paideia, București, 1996

2. Ilisei, Grigore, Confesiuni din emisiunile de televiziune „Dimitrie Gavrilean – pictura ca metaforă“, 1999, și „Divanuri duminicale“, 2002, în https://suplimentuldecultura.ro/8839/examenul-postumitatii/

3. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei, Bucureşti, 1987

Julian SCHNABEL, exponent al culturii americane

 

 

Julian SCHNABEL, exponent al culturii americane

Americanul Julian SCHNABEL (n. 1951, New York) [1], artist cu o personalitate puternică și cuceritoare, a atras atenția opiniei publice și presei internaționale, în anii 1980, cu o tehnică de lucru inovativă, cea a „tablourilor tip placă”: în care culoarea estre răspândită peste plăci rupte din ceramică, fixate pe suport, iar fragmentele de faianță ascund unitatea fondului, astfel că reprezentarea este mai greu accesibilă. Reprezentativă pentru acest gen de lucrări, este „Spania”, o lucrare inspirată de vizita artistului în Spania, la sfârșitul anilor '70. Aici paleta de culori este variată și bogată în brunuri, evocând atmosfera densă a peisajului spaniol. Suprafața haotică, neregulată, creată de vesela spartă și capul fără trup - un element adesea utilizat de Schnabel, întărește sentimentul de neliniște. „Spania” evocă unele dintre cele mai proeminente influențe asupra lui Schnabel, cea a titanilor spanioli, Gaudi și Picasso, iar bucățile neregulate de culoare amintesc de dripping-ul lui Pollock. Umbre pline delimitează elementele compoziționale aflate în plină lumină.

„Spania”, ulei pe ceramică și

 suport din lemn

Pictura pe placă, lucrările pe hârtie, sculptura și lucrările pe materiale noi precum ecranele kabuki sunt câteva dintre variantele de lucru ale artistului. Lemnul, pânza, ceramica, spuma, penele, metalul sunt adesea utilizate alături de materialele specifice graficii și picturii.

Opera artistica a artistului mai cuprinde: arhitectură, happening, cinematografie - regie (ex. "Miral", 2010) și scenariu de film (ex. "At Eternity's Gate", 2018) - , literatură (autobiografie) dar și versuri pentru cântece (ex. albumul "Every Silver Lining Has a Cloud" care cuprinde muzicieni precum  Bill Laswell, Bernie Worrell, Buckethead, și Nicky Skopelitis, 1993).

Schnabel a regizat filmul „Before Night Falls”, pentru care Javier Bardem a fost nominalizat la premiul Oscar și „The Diving Bell and the Butterfly”, care a fost nominalizat la patru premii Oscar. Pentru ultimul, Schnabel a câștigat premiul pentru cel mai bun regizor la Festivalul de Film de la Cannes din 2007 și Globul de Aur precum și premiul BAFTA, un premiu César, două nominalizări la Leul de Aur și una la Premiul Oscar. Preocupările legate de film sunt din ce în ce mai prezente în opera artistului: recent, în septembrie 2023, Schnabel a anunțat regizarea unei adaptări a filmului "În mâna lui Dante", bazată pe cartea lui Nick Tosches, filmul urmând să se filmeze în octombrie 2023.
 

Filmul apare în opera lui Schnabel în mod constant, ca principiu de exprimare și organizare în unele dintre sculpturile și picturile sale abstracte sau figurative, imaginea și detaliul fiind pregătite pentru a avea un impact vizual puternic asupra privitorului. Poate de aceea a fost și încadrat de unii istorici de artă în Noua figurație, pe când alții îl consideră un proeminent minimalist și practicant al artei conceptuale.
 

Se poate menționa faptul că, în anumite picturi, artistul surprinde mișcarea în instantanee asemenea celor camerelor de filmat. Dimensiunea gigantică a unor lucrări sau utilizarea non-culorilor - care oferă contrastul maxim -, amintesc și ele de specificul imaginilor filmate.

Schnabel, abordează sincretic o mare varietate de genuri ale artei și moduri și tehnici de exprimare și, adesea, chiar nu urmărește un concept unificator în cadrul unei lucrări picturale, dând prioritate gestului și expresiei imaginii.

Astăzi, în căutarea originalității, artiștii abordează, adesea, în mod sincretic atât conceptele cât și tehnicile și stilurile artei, ca un exercițiu de inteligență și cultură - care însă, odată găsită, nu conferă în mod automat și valoare operei de artă. Sincretismul se poate observa în operele tuturor acelora (cu rare excepții) care trăiesc într-o societate complexă și concurențială, unde științele și tehnologiile sunt în continuă actualizare și în care trebuie să se adapteze și să se evidențieze. 

 

Privind opera sa picturală, se poate avansa ideea că, Julian Schnabel este un exponent al culturii de tip american, respectiv al unei societăți fragmentare, uneori antagonice în percepții și categoric, consumistă și îndreptată spre o mare diversitate în exprimare, originalitate și spectaculos.


1 ***, Schnabel Julian, https://en.wikipedia.org/wiki/Julian_Schnabel

Ana-Irina Iorga despre expoziția Elenei Gavril Nourescu, "După 20 de ani"

 

Arhitecturile spiritualității

 

Titlul expoziției Elenei Gavril Nourescu, "După 20 de ani", ne pregătește deja pentru o reîntâlnire, pentru o reevaluare sau pentru o retrospectivă. În orice caz, titlul este primul care ne provoacă apelând subliminal la cel mai fascinant lucru: timpul. Intrând în expoziție descoperim că este vorba despre spațiu. Astfel, autoarea ne plasează între așteptări ale temporalității și vizualizări ale spațialității.

Elena Gavril Nourescu propune, în acest septembrie miraculos, înlănțuiri ale unor interesante viziuni personale aflate sub semnul spiritualității marcate de simbolul crucii creștine. Acestea se constituie, pe de o parte, în două zone tematice, spiritualitatea obiectivată în volume arhitecturale și spiritualitatea subiectivă, interiorizată arhetipal, și pe de altă parte în două registre cromatice.

Arhitecturile sacre ale bisericilor închid, sub bolțile ca niște ceruri coborâte pe pământ, taine ce pot fi auzite în șoaptă, dincolo de ferestre, de ziduri, de acoperișuri. Dar tainele se întind, chiar nevăzute, extra muros, în alte zone existențiale, înnobilând-le prin ”arcadizare”, prin linia curbă trasată sus. O arcadă modulează, leagă și susține prin curbare, prin aplecare și înclinare. Ca o metanie prin care cealaltă lume devine transparentă ochilor noștri, arcada decupează, separă de tumultul lumii orice obiect, îi diminuează caracterul secular și îl sacralizează; îi facilitează drumul spre dincolo. Luminile orașului printre care se perindă umbrele unor oameni se transfigurează prin schițarea câtorva arcuri de boltă în registrul superior; și dintr-odată traseu curb se așează ca un nimb și ne face să întrevedem simbolul sfintei familii. Întreaga expoziție este, de fapt, o lecție despre cum orice gest și orice spațiu poate fi sfințit.

Dar structurile arhitecturale domină și dimensiunea subiectivă a spiritualității artistei, sub același semn al arcadei. Imageria interioară, la limită onirică, este marcată de simbolul treimic. Remarcabile sunt cele trei ferestre încununate de cercuri care, chiar închise, se constituie în locuri de trecere, cel puțin cu privirea, dintr-un element în altul, dintr-o lume în alta: intrări și ieșiri, căutări și aflări. Prezența cercurilor te face să te gândești la semnele roșii de pe capetele profeților Vechiului Testament, semne distinctive care operează numai în partea nevăzută a lumii.

Cromatica artistei evoluează în registre metalice, de la bronzuri de forjă la argint estompat și la aur triumfal, cel care și domină spectrul expoziției. Tonalitățile diurne și nocturne de auriuri grele, compacte, uneori rigide și chiar metalurgice, contribuie major la definirea unor spații a căror sacralitate variază. Variația este între exterioritate materială și interioritate spirituală. Dar, fie înafară, fie înăuntru, sacralitatea se impune arhitectural.

Preocuparea pentru structuri murale bisericești este la fel de pregnantă ca și cea pentru structuri constructive imaginare sau chiar onirice. În ambele cazuri sau în ambele locuri te poți plimba într-o atmosferă de nesfârșit apus, așteptându-te să auzi, din clipă în clipă, cântarea Lumină lină.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga

 

BRÂNCUȘI, ESENȚA LUCRURILOR

 

Pe 27 octombrie vor avea loc la Târgu Jiu o serie de manifestări dedicate aniversării a 85 de ani de la inaugurarea Ansamblului Monumental „Calea Eroilor”, celebrând astfel pe marele sculptor român CONSTANTIN BRÂNCUȘI, dintre care:  prelegeri, expoziții, turul lucrărilor locale ale acestuia - adevărat muzeu în aer liber, lansare de carte și decernarea de burse și premii.

 

 Ansamblul sculptural de la Târgu Jiu, proiectat și construit de Constantin Brâncuși între 1937 și 1938, cunoscut fiind sub numele de Ansamblul monumental „Calea Eroilor”, este un omagiu adus eroilor căzuți în timpul Primului Război Mondial. Cele patru componente sculpturale, Masa tăcerii, Aleea scaunelor (care face legătura între Poarta sărutului și Coloana fără sfârșit), Poarta sărutului și Coloana fără sfârșit, sunt dispuse pe aceeași axă, orientată de la apus spre răsărit, pe o lungime de 1275 m.

Masa tăcerii, lucrată în calcar, cu un diametru de 2,15 metri și o înălțime de 0,88 metri, este poziționată în Grădina Publică. Ea simbolizează masa dinaintea confruntării în bătălia la care urmează să participe combatanții. Scurgerea timpului este scugerată de cele 12 clepsidrele-scaune, din piatră de Banpotoc, dispuse la egală distanță unele de altele, în jurul mesei.

O altă interpretare sugerată a fost aceea, că ansamblul reprezintă "Cina cea de Taină", în care cei 12 apostoli înconjoară pe Iisus - simbolizat de masă.

Specialiștii atribuie lucrării și o simbolistică legată de tradiția țăranului român, de reunirea zilnică a întregii familii în jurul mesei, pentru comunicare și meditație, modalitate de întărire a legăturilor între membrii acesteia.

Aleea scaunelor, compusă din două bănci de piatră și 30 scaune din piatră, pătrate (în formă de clepsidră) dispuse de o parte și de alta a aleii în grupuri de câte trei, fac legătura între grupul Mesei tăcerii și Poarta sărutului, situată spre est, la intrarea în parc. Realizată între 1937-1938.

Poarta sărutului, realizată din travertin, este constituită din două coloane pe care se sprijină o grindă. Pe fețele fiecărei coloane se regăsește simbolul sărutului, două jumătăți ale unui cerc, devenit o caracteristică a artei lui Brâncuși. În contextul comemorativ al eroilor, Poarta sărutului simbolizează ultimul sărut pentru cel plecat pe front, eroul care se jertfește pentru apărarea patriei.

Dintr-o altă perspectivă, poarta poate reprezenta celebrarea ființei umane ca un întreg, constituit din două jumătăți, una materială  și cealaltă spirituală, strâns unite într-un cerc - cercul perfecțiunii.

Coloana fără sfârșit sau a „sacrificiului infinit”, situată în Parcul Coloanei, este considerată ca fiind punctul de vârf al artei moderne reprezentând un adevărat testament spiritual al artistului. Înaltă de 29,33 metri, este constituită din 16 module romboidale din fontă, fiecare având 1,8 metri (sunt 15 întregi și încă unul amplasat jumătate jos, respectiv jumătate sus).

Coloana infinitului, cum mai este cunoscută, a fost dedicată soldaților români căzuți în 1916, în luptele de pe malul Jiului.

Stâlpul de pridvor al caselor din Gorj și șurubul de teasc se pare că au fost elementele de inspirație ale artistului pentru creearea coloanei.

Succederea, pe verticală, a elementelor constitutive identice ale coloanei, duce cu gândul la continuitate și persistență, la o rugă ca stâlp de rezistență umană și legătură cu divinitatea.

Întreg ansamblul a fost inaugurat la data de 27 octombrie 1938, realizarea proiectului datorându-se, în mare parte, soției prim ministrului Gheorghe Tătărescu, Aretia Tătărescu.

Unde ești Tu, Țepeș Doamne?

 

Unde ești TU, Țepeș Doamne? - Irina IOSIP