Geanina Havârneanu: "Culoarea ca urmă spectrală"

 

Culoarea ca urmă spectrală

Andra Ursuța, „Aural Prolapse”, 2021–2022

Introducere

Culoarea poate fi înțeleasă ca infrastructură a vizibilului, drept sistem prin care materia, lumina, percepția și experiența produc apariția imaginii. În analiza cromatică a unei lucrări de artă, culoarea nu trebuie redusă la ornament, expresivitate sau preferință estetică, deoarece ea activează simultan procese fizice, perceptive, de mediere semiotică și antropologice. Această perspectivă este conformă ideii potrivit căreia culoarea trebuie analizată pe axe multiple: optică, neuroperceptivă, semiotică și intermedială (Matumoto, Gonçalves-Segundo, 2024).
O lucrare contemporană românească relevantă pentru această abordare este „Aural Prolapse” de Andra Ursuța [1] , realizată în 2021–2022. Lucrarea a fost prezentată în expoziția „Joy Revision”, la David Zwirner [2] , Londra, între 22 septembrie și 29 octombrie 2022.

Andra Ursuţa, „Aural Prolapse”, 2022,
Photoreactive dye on velvet. Credit: ©
Courtesy the artist, David Zwirner, and
Ramiken, New York

„Aural Prolapse” face parte dintr-o serie extinsă de lucrări [3] ale Andrei Ursuța. Artista, în Culture-29 Septembrie 2022, explică fascinația sa pentru fotografia cu fantome din epoca victoriană și modul în care acestea au influențat seria sa recentă de fotograme și sculpturi din cristal de plumb. Ea este atrasă de capacitatea acestor imagini de a sugera existența a ceva dincolo de ceea ce poate fi văzut sau explicat. Seria sa de fotograme a fost inspirată de experiența personală a pierderii unei persoane apropiate și de tendința psihologică de a „căuta fantome” după moartea cuiva drag. Ursuța vede o legătură între fotografia cu fantome și tradițiile religioase ale imaginilor miraculoase („icoane nefăcute de mână”), ambele bazându-se pe credința că o imagine poate păstra o prezență spirituală.

„Aural Prolapse” este realizată într-o tehnică diferită de cea a picturii tradiționale, „photoreactive dye on velvet”, în traducere, colorant fotoreactiv pe catifea. Dimensiunile lucrării sunt 160,7 × 132,1 cm, ceea ce îi conferă o prezență masivă, la scară antropometrică.
Prin această tehnică, culoarea nu mai apare ca pigment aplicat pe pânză, ci ca urmă produsă de lumină și colorant pe suprafață textilă, într-o reacție chimico-optică.
Am contemplat îndelung această lucrare, cheia lecturării mele fiind una tragică. Un lucru însă mă intriga: lumina centrală, explozia de culoare, care refuza să se supună logicii inerte a doliului și am realizat că forma ovoidală nu este întâmplătoare. Oul este simbolul universal al gestației, al începutului și al renașterii. Chiar dacă în lucrare interiorul lui conține urme spectrale, conturul său promite o nouă geneză. Lumina din centrul lucrării este scânteia vitală care sparge acest cocon dogmatic (Barbu, 1930) pentru a proiecta spiritul în exterior. Această irizație alb-luminescentă ovoidală funcționează ca o breșă în structura disperării.
În celebrul său eseu din 1935, Walter Benjamin definește aura ca fiind acea emanație unică, mistică și intangibilă a unei opere de artă tradiționale (asociată cu ritualul și sacrul, Walter, 1935). El afirmă că modernitatea și tehnologia (în special fotografia) provoacă o „cădere” sau o „pierdere a aurei” („Verlust der Aura”, Walter, 1935). Din această perspectivă, titlul lucrării capătă o semnificație literală: prin tehnologia fotogramei, Andra Ursuța materializează aura, o transformă în pigment, forțând sacrul să devină profan, mundan. În plus, aura ca emanație energetică explodează și se revarsă, iar acest prolaps generează din incandescența sa frântura de meteorit din centrul imaginii, , amprentat cu imaginea craniului reminiscent al făpturii care și-a lepădat trupul, pentru a ființa într-o nouă stare. În același timp, prin omofonia „aural-oral”, specifică limbii engleze, titlul și imaginea oului spart evocă un maxilar căscat într-un strigăt mut al desprinderii, o agonie auditivă transformată într-o elegie vizuală. Dacă detaliile anatomice descărnate și nuanțele arse din planul inferior certifică realitatea dureroasă a extincției fizice, culoarea centrală incandescentă indică o dinamică a eliberării. Lumina nu anulează tragicul, ci îl transfigurează dintr-o dispariție mută într-o geneză cosmică, demonstrând că în spatele fiecărei prăbușiri fizice pulsează potențialul unei renașteri, al unei transmigrații a formelor, unde viața și moartea sunt ipostazele simultane ale unor mutații ontologice (Fucillon, 1992). Lucrarea suspendă privirea exact pe această graniță fragilă, sugerând că moartea prin înălțarea sufletului și renașterea nu sunt procese consecutive, ci o metamorfoză simultană: o distrugere materială implacabilă, dar indispensabilă eliberării și expansiunii spiritului în univers.

Ecologia culorii: de la semnal biologic la apariție spectrală

Ecologia culorii constituie un salt evolutiv. În natură, culoarea mediază recunoașterea hranei, selecția sexuală, avertizarea toxicității, camuflajul, mimetismul. În ecosistemul cultural, aceleași mecanisme biologice sunt reorganizate simbolic: roșul continuă să activeze atenția prin intensitate, galbenul semnalează vizibilitate, verdele poate indica siguranță, iar negrul concentrează absența, autoritatea, doliul sau eleganța. Arta transformă codurile naturale prin convenții, istorii ale pigmentului și regimuri vizuale (Jay, 1988).
În „Aural Prolapse”, culoarea nu semnalează direct un obiect natural, ci o prezență instabilă, aproape fantomatică. Lucrarea aparține unei serii de fotograme în care imaginea este legată de apariție, mortalitate, pierdere și doliu. Comunicatul expoziției „Joy Revision” menționează explicit că noile fotograme și sculpturi din „lead crystal” [4] pornesc de la o concepție premodernă asupra artei ca instrument de confruntare cu mortalitatea, pierderea, durerea, solastalgia [5] , creând o tensiune vibrantă între duritate și vulnerabilitate (oxidul de plumb versus sticla), între prezență materială și apariție spectrală (formele „fosilizate” ale corpurilor versus chimia fotografică ce evocă imagini de tip „memento mori”-„giulgiuri” ale unor prezențe trecute).
Din această perspectivă, cromatica lucrării poate fi citită ca o ecologie a absenței (Santos, 2004). Culoarea funcționează ca un dispozitiv optic de captare a spectralului, configurat pentru a produce o tensiune dialectică între corp și dispariția sa, între urmă și imaginea luminoasă, între vizibil și invizibilul unei „prezențe negative” (Vale, 2025). Negrul sau zonele întunecate devin spațiu de absorbție, suprafețele luminoase apar ca resturi de energie vitală decapsulate dintr-un „ou dogmatic” (Barbu, 1930), iar culoarea capătă atributele unei materii incandescente ca o explozie a sufletului înălțat ce devine o frântură de meteorit (craniul din centrul lucrării), ce se înalță încă purtând după el, sternul și coastele încărnate.

Chimia culorii: colorant, catifea și lumină

Chimia culorii explică diferența dintre pigmenți și coloranți. Pigmentul este, de regulă, insolubil în mediul de aplicare și produce culoare prin dispersie, absorbție și reflexie; colorantul este dizolvat sau fixat pe fibră prin procese chimice specifice. În pictura în ulei, liantul modifică saturația și profunzimea prin indice de refracție, iar vernisul poate intensifica transparența sau poate îngălbeni în timp. În tehnicile fotografice și digitale, culoarea este influențată de lumină, suport, sensibilitate chimică, profil cromatic sau număr de pixeli.
În cazul Andrei Ursuța, diferența dintre pigment și colorant devine esențială. „Aural Prolapse” este o imagine obținută prin colorant fotoreactiv pe catifea. Catifeaua modifică radical percepția culorii: ea absoarbe lumina, produce profunzime tactilă și creează o suprafață densă, întunecată, senzorială. Astfel, paleta cromatică pare structurată într-o textură organică, încărcată de conotații funebre și, paradoxal, regenerare ontologică. Acest parcurs metafizic își găsește o corespondență literală în chimia culorii, unde triada alcătuită din colorant, catifea și lumină devine laboratorul fizic al imaginii transmigrației (Focillon, 1934/1992). În faza inițială a procesului, pigmenții reactivi acționează ca un semnal biologic, o materie turnată peste textura densă a catifelei-suport care, prin opacitatea și moliciunea sa, absoarbe lumina și mimează greutatea carnală. Însă transfigurarea se produce în momentul impactului cu radiația luminoasă care sublimează pigmentul într-o „apariție spectrală” fosforescentă. Astfel, lucrarea inversează logica picturii tradiționale. Dacă în pictura tradițională, artistul adaugă culoare pe suport; aici, imaginea pare să apară dintr-o reacție între lumină și material. Culoarea devine urmă, nu acoperire. Ea nu descrie un corp, ci înregistrează posibilitatea unei prezențe. Această condiție tehnică apropie lucrarea de istoria fotografiei fără cameră, dar și de tradiția imaginilor spectrale, în care figura apare ca amprentă, relicvă sau manifestare instabilă. Acest tip de reprezentare non-camerală își are rădăcinile paradoxale în frustrarea tehnică resimțită de William Henry Fox Talbot în fața dispozitivului „camera lucida”. Neputința sa de a fixa mecanic realitatea a generat mutația radicală către „desenul fotogenic” (Talbot, 1844/2011). Dincolo de această genealogie tehnică, lucrarea Andrei Ursuța semnifică redimensionarea filosofică a „camerei lucida” prin prisma teoriei lui Roland Barthes (1980), operând ca un mediator între viață și moarte. Redusă la stadiul de „spectrum”, figura devine o emanație spectrală, o certificare incontestabilă a „ceea ce a fost acolo”, prin contactul direct dintre corp și pânza de catifea. Această estetică a vestigiului deschide o punte directă către antropologia imaginii sacre, de tip „acheiropoietos” sau „imagine-umbră”, unde reprezentarea nu mai este o imitație artistică, un „mimesis”, ci un substitut persistent, o relicvă care găzduiește trupul absent (Belting, 2011). Astfel, dispozitivul vizual al operei forțează privirea celui care studiază lucrarea să abandoneze contemplarea pasivă și să devină martorul unui ritual de transmutare.

Mary Gartside: pata cromatică și apariția amorfă

Martha Gartside, prima femeie din istoria culturii occidentale care a structurat o teorie a culorii, conceptualizează noțiunea de „blots”, pete cromatice amorfe, abstracte (Gartside, 1805). Aceste pete funcționează într-o direcție diferită de modelele cromatice rigide, deoarece pun accentul pe atmosferă, percepție și sensibilitate.
„Aural Prolapse” poate fi citită ca o actualizare contemporană a logicii lui Gartside. Imaginea nu se organizează prin contururi stabile, prin descriere mimetică sau prin narațiune clară, ci prin apariții cromatice volatile. Forma pare să se nască din pată, din iradiere și din absorbție.
Ceea ce contează nu mai este delimitarea precisă a figurii, ci efectul perceptiv al unei prezențe liminale.
În acest sens, pata cromatică devine la Ursuța o pată spectrală. Ea nu mai aparține exclusiv picturii, ci unei zone hibride între fotografie, chimie, textil și corp. Dacă la Gartside pata era un experiment cromatic și atmosferic, la Ursuța pata funcționează ca o tehnologie a absenței: o manifestare plastică ce evocă prezența fizică exclusiv prin indexul urmei sale (Peirce, 1932).

Emily Noyes Vanderpoel: matricea cromatică și distribuția vizuală

Emily Noyes Vanderpoel propune în „Color Problems” (1903) o logică radicală de analiză a imaginii. Prin grila sa modulară de 10×10, obiectele și imaginile sunt reduse la distribuții cromatice cuantificabile. Fiecare nuanță devine importantă nu prin funcția descriptivă, ci prin ponderea pe care o ocupă în ansamblu și prin relațiile pe care le stabilește cu celelalte culori.
În „Aural Prolapse”, logica lui Vanderpoel poate fi folosită pentru a analiza raportul dintre câmpurile întunecate și zonele luminoase. Lucrarea nu trebuie citită doar figurativ, ci și ca distribuție de intensități. Catifeaua produce un câmp profund, absorbant, în timp ce colorantul fotoreactiv creează zone de iradiere. Imaginea devine astfel o matrice de apariții, valori și densități.
Dacă Vanderpoel transforma obiectul vizibil într-o structură cromatică abstractă, Ursuța transformă corpul sau urma corpului într-o distribuție spectrală. Figura nu mai este reprezentată prin volum clasic, ci prin raporturi între lumină, întuneric, transparență și saturație. În acest sens, lucrarea poate fi citită ca o imagine postfotografică, în care corpul este tradus în câmpuri cromatice și urme luminoase.
Această apropiere de Vanderpoel este importantă și pentru că arată cum o lucrare contemporană poate reactiva principii istorice ale teoriei culorii. Imaginea Andrei Ursuța poate fi analizată ca sistem de proporții cromatice: cât întuneric domină imaginea, unde se concentrează lumina, ce zone atrag privirea și cum se distribuie energia vizuală pe suprafață.

Munsell: nuanță, valoare și cromă în analiza lucrării

Albert Henry Munsell a propus la începutul secolului al XX-lea o codificare triadică a culorii, axată pe trei coordonate: nuanța ca identitate cromatică, valoarea ca raport clar-obscur, și croma ca intensitate sau puritate a culorii (Munsell, 1905). Acest sistem permite descrierea culorii într-un limbaj comparabil și reproductibil.
Aplicat asupra lucrării „Aural Prolapse”, sistemul Munsell evidențiază faptul că sensul cromatic nu este produs doar de alegerea unei culori, ci de raportul dintre nuanță, valoare și cromă. Nuanțele lucrării pot fi percepute ca apariții luminoase pe un câmp întunecat. Valoarea este decisivă: contrastul dintre profunzimea catifelei și zonele activate de colorant construiește tensiunea dintre vizibilitate și absență. Croma funcționează ca intensitate spectrală: culoarea pare activată de lumină, nu aplicată manual.
Această analiză arată că lucrarea folosește culoarea pentru a produce un eveniment perceptiv.
Culoarea devine fluctuantă, dependentă de lumină, de unghiul privirii și de materialitatea catifelei. Spre deosebire de pictura tradițională, unde culoarea poate fi relativ stabilizată prin pigment și liant, aici cromatica pare să apară ca efect al unei relații fragile între suport, reacție fotosensibilă și percepție.

Regimul instituțional al privirii

Arta transformă codurile naturale ale culorii prin convenții, istorii ale pigmentului și regimuri instituționale ale privirii (Kress, van Leeuwen, 2021). În cazul lucrării „Aural Prolapse”, acest regim este dat de prezentarea sa într-o galerie internațională importantă, David Zwirner, în cadrul expoziției „Joy Revision”. Expoziția este descrisă ca a doua prezentare personală a artistei în galerie și ca debut al unor noi fotograme și sculpturi din cristal de plumb. Această plasare modifică lectura lucrării care evocă moartea, urma și apariția, fiind prezentată într-un cadru instituțional al artei contemporane. Astfel, culoarea este scoasă din registrul intim al materialului textil și introdusă într-un regim de vizibilitate critică, asociată cu interiorul și simezele spațiului expozițional, luxul catifelei sau ciclu ontologic, devinind devenind astfel suport al unei imagini contemporane despre fragilitate, pierdere sau renaștere.

 Geanina Havârneanu

 

Note:

1. Andra Ursuța s-a născut la Salonta (Bihor), România, în 1979, și s-a stabilit la New York, Statele Unite, la sfârșitul anilor 1990. A absolvit Universitatea Columbia din New York, în anul 2002, obținând o licență (Bachelor of Arts) în istoria artei și arte vizuale. Artista este cunoscută pentru portretizarea nihilistă a condiției umane, abordând probleme precum patriotismul, violența împotriva femeilor și situația grupurilor etnice (Interview Magazine, 2012). Artista a fost inclusă în trei ediții ale Bienalei de la Veneția (2013, 2019, 2022) și în expoziții la instituții importante, iar lucrările sale se află în colecții publice internaționale (Joy, 2014).
2. David Zwirner (23 octombrie 1964) este un dealer de artă german și proprietarul Galeriei „David Zwirner” din New York, Los Angeles, Londra, Hong Kong și Paris.
3 https://elephant.art/andra-ursuta-the-reasons-why-ghost-photography-haunts-my-work-29092022/
4. „Lead crystal” (cristal de plumb) este un tip de sticlă specială care conține oxid de plumb, care îi conferă materialului greutate mai mare decât sticla obișnuită; transparență și strălucire intensă; capacitate mare de refracție a luminii; un aspect prețios, fragil, rece, aproape funerar.
5. Solastalgia este o formă de suferință emoțională cauzată de schimbările de mediu percepute negativ.

Referințe bibliografice
1. „Artista în doliu: Andra Ursuta”. Interview Magazine. 18 decembrie 2012.
2. Barbu, Ion. „Joc secund”. Editura Cultura Națională, 1930.
3. Barthes, Roland. „La chambre claire: Note sur la photographie. Cahiers du Cinéma”. Gallimard, 1980.
4. Belting, Hans. „An anthropology of images: Picture, medium, body”. (T. Dunlap, Trad.). Art & Architecture. Princeton University Press, 2011.
5. Focillon, Henri. „Viața formelor” (I. Pascadi, Trad.). Editura Meridiane. (Lucrare originală publicată în 1934 sub titlul "Vie des formes"), 1992.
6. Gartside, Martha. „An Essay on Light and Shade, on Colours, and on Composition in General”. Davidson, 1805.
7. Joy, Jenn. „The Choreographic”. MIT Press. 2014, pp. 159–161.
8. Jay, Martin. Scopic regimes of modernity. În H. Foster (Ed.), „Vision and visuality”. Bay Press, 1988, pp. 3-23.
9. Kress, Gunther, van Leeuwen, Theo. „Reading images: The grammar of visual design” (3rd ed.). Routledge, 2021.
10. Matumoto, Andr. de Oliviera, Gonçalves-Segundo, Paulo Roberto. Social-semiotic approach to color analysis in digital media: Theory and practice. „Revista de Estudos da Linguagem”. 2024, 31(4), pp. 2009-2065. https://doi.org/10.17851/2237-2083.31.4.2009-2065.
11. Munsell, Albert Henry. „A Color Notation Measured Color System, Based on 3 Qualities of Hue, Value & Chroma. Illustrative Models, Charts. For Teachers”. Boston, Geo. H. Ellis, 1905.
12. Peirce, Charles Sanders. „Collected papers of Charles Sanders Peirce: Vol. 2. Elements of logic” (C. Hartshorne, P. Weiss, Ed.). Harvard University Press. (Lucrare originală publicată în 1903), 1932.
13. Santos, Boaventura de Sousa. Sociology of absences and sociology of emergences: To know is to liberate. În B. de S. Santos (Ed.), „Democratizing democracy: Beyond the liberal democratic canon”. Verso, 2004, pp. 15–42.
14. Steer, Emily. Andra Ursuța: The Reasons Why Ghost Photography Haunts My Work. ”Culture”, 2022, 29 September.
15. Talbot, William Henry Fox. „The pencil of nature”. Project Gutenberg, 1844/2011.
16. Vale, Dorian. Absential Aesthetics Theory: On Ghosts, Absence, and the Afterlife of Art.
A Complete Theoretical Framework. În„Museum of One-Independent Research Institute for Contemporary Aesthetics”. Zenado, 2025.
17. Vanderpoel, Emily Noyes. „Color Problems: A Practical Manual for the Lay Student of Color”. Longmans, Freen, and Co, 1903.
18. Zwirner, David. „Andra Ursuța: Joy Revision: Press Release”. https://www.davidzwirner.com/exhibitions/2022/andra-ursuta-joy-revision/press-release

 

Gabriel RUSU, România: "Constantin Brâncuși"

 

 "Constantin Brâncuși", Premiul I, Salonul Național de Grafică Satirică, Festivalul International "Mărul de Aur"- Bistrita, 2026

 

 "Constantin Brâncuși", acuarele pe carton, 29,7 x 42 cm

Liviu STĂNILĂ, România

 

Liviu STĂNILĂ, Marele Premiu, Salonul Internațional de  Caricatură  și Grafică Satirică "Constantin Tănase" - Vaslui, România, 2022

 

CALL FOR: Call for applications: contemporary stain-glass window at Nantes Cathedral, France

 Call for applications: contemporary stain-glass window at Nantes Cathedral, France

DRAC of the Pays de la Loire—Ministry of Culture
Nantes , France

www.marches-publics.gouv.fr
www.culture.gouv.fr

A visual artist and a master glassmaker are sought for the creation of the new stain-glass window of the western front of Nantes Cathedral.

Like Notre Dame Cathedral of Paris, Nantes Cathedral has been damaged by a fire in 2020. The french Ministry of Culture supports the restoration efforts.

A new call for applicants is launched by the State Secretary for Culture and Communication for the creation - design, production, installation—of the main stained glass windows of the Nantes Cathedral. It takes place on the western front—high bay and two bays of the triforium—of the monument.

Following the fire of July 18, 2020, the DRAC of Pays de la Loire—Ministry of Culture is organizing a call for applications aimed at a duo consisting of one or more visual artists and one or more master glassmakers.

Project management: regional directorate of cultural affairs, DRAC of the Pays de la Loire—Ministry of Culture; Affectataire: diocese of Nantes; Total area of the glass roof consisting of three bays: 48.40 m2; Funders: State—DRAC of the Pays de la Loire and the city of Nantes; Budget for the operation: 560,000 EUR excluding tax; For those not selected (three out of four) in phase two: 8,000 EUR.

Call for applications (market phase one) from April 29 to July 10, 2026 2:30pm. Accessible consultation rules and download of the specifications and appendices on SITE: here.

The project calls for a work that is contemporary, site-specific, and durable. It must respond to the monumentality of Nantes Cathedral, the perception of the windows from both inside and outside, the former location of the great organ, and the future reconfiguration of the west end. More than a technical replacement, the new stained glass should be an artistic intervention that contributes to the reading of the monument.

The proposed iconographic framework draws on Christian symbolism. While the choir faces east, toward the rising sun and the light of the resurrected Christ, the west window faces the setting sun and may evoke the Incarnation: the Son of God entering the human condition, in a downward movement.

Ana-Irina IORGA: "Voci artistice, identități culturale, orizonturi naționale"

 

Voci artistice, identități culturale, orizonturi naționale

 

Proiectul international „Belt of Friendship, Peace and Love”, apărut din inițiativa doamnei Maria Loumpourdi, este organizat de „International Art Union” din Grecia și reunește, de regulă, prezențe artistice din Albania, Grecia, Polonia, România și Turcia. Anul acesta el este găzduit la Iași, în perioada 1-15 iunie, sub coordonarea doamnei Marinela Rusu. Expoziția de arte vizuale poate fi vizitată la Palatul Braunstein, iar prezentarea uriașei pânze cu lucrările participanților se va desfășura pe 4 iunie, în Piața Unirii.

Simbolul care sintetizează acest proiect, belt, care poate fi tradus prin curea, centură, cordon etc., este asimilabil brâului din cultura populară românească, cu trimiteri la ideea de perfecțiune și desăvârșire, sub forma cercului sau a comunității. Brâul, ca piesă a costumului popular, de pildă, are culorile tricolorului și se poartă ca o cingătoare în jurul mijlocului, semnificând împrejmuirea trupului omenesc cu puteri netrupești care fac posibilă intrarea persoanei umane într-un registru existențial superior, în care conștiința este trează, sufletul și mintea deschise către starea de a fi împreună. Brâul, ca element arhitectural și estetic, prezent în exteriorul bisericilor ortodoxe, are semnificația teologică a împrejmuirii comunității euharistice care înaintează, împreună, înspre Împărăția Cerurilor. Este prezent, așadar, accentul pe abolirea relei singurătăți ce nu poate opera nici asupra transcendentului, nici în umbra sa.

 

 
Împreuna-lucrare a artelor vizuale din mai multe țări dunărene, respectiv mediteraneene, activă în acest proiect, deschide orizonturi de frumusețe ce se plasează față-către-față, privindu-se ochi în ochi, într-un spațiu al intimității creatoare, într-o comuniune de înțelesuri, valori și idealuri.

Lucrările participante sunt variate ca stil artistic, ca tehnici de lucru, ca tematică sau organizare compozițională. Sunt prezente peisaje, portrete, naturi statice, compoziții figurative sau abstracte utilizând acrilic sau ulei pe pânză sau carton, tehnici mixte, foițe de aur sau de argint, pastel, cărbune, pictobroderie sau artă digitală, ca într-o simfonie ce evidențiază atât vocile individuale cât și cântul comun.

Mesajul generos al prieteniei, păcii și iubirii, emis de Grecia, prin Maria Loumpourdi, acum 10 ani, se articulează, ca într-o nouă Antantă Balcanică, artistică și creativă, la începutul secolului nostru, despre care André Malraux profețea că va fi religios sau nu va fi deloc. Îl receptăm și răspundem în același spririt.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga

Geanina Havârneanu : "De la antimaterie la alteritate: ecuația lui Dirac și abstractizarea figurativului în portretul brâncușian"

De la antimaterie la alteritate: ecuația lui Dirac și abstractizarea figurativului în portretul brâncușian

Motto: „ Lucrurile nu sunt greu de făcut. Ceea ce este dificil este
să ne punem în starea de spirit necesară pentru a le face.”
Brâncuși

Introducere

Istoria intelectuală a începutului de secol al XX-lea este marcată de apariția unor modele de gândire care au contestat sistematic încrederea tradițională în evidența fenomenului. Atât fizica teoretică, cât și arta modernă au abandonat progresiv convingerea că realitatea coincide cu ceea ce este accesibil observației imediate. Astfel, relația aparent transparentă dintre realitate și percepție devine problematică (Pais, 1986), fapt ce conduce, atât în știința, cât și în arta modernă, la explorarea existenței unor niveluri profunde ale realului, inaccesibile experienței imediate. În domeniul artei, Constantin Brâncuși dezvoltă, aproximativ în aceeași perioadă, un limbaj sculptural care suspendă funcția mimetică tradițională a reprezentării și orientează actul artistic către investigarea esenței formelor.

Ecuația lui Dirac și revoluția conceptului de realitate: de la materia vizibilă la descoperirea alterității structurale

La începutul secolului al XX-lea, viziunea care presupunea o corespondență biunivocă între realitate și observație începe să se fractureze. Existau două teorii (teoria relativității restrânse -Einstein, 19051 și mecanica cuantică-Heisenberg, 1925; Schrödinger, 1926)2, fiecare validată experimental, dar dificil de conciliat când erau aplicate simultan electronului. Paul Dirac (1928), încearcă armonizarea celor două teorii, construind una dintre cele mai elegante ecuații matematice din istoria științei. În urma analizei soluțiilor acesteia (soluții cu energie pozitivă, respectiv cu energie negativă-acestea din urmă fiind imposibile din perspectiva fizicii clasice), Dirac adoptă o poziție îndrăzneață, presupunând că matematica descrie ceva real și numește particula descoperită pozitron3. Descoperirea pozitronului a introdus în fizică conceptul de antimaterie, demonstrând că materia și antimateria sunt entități complementare, a căror existență se presupune reciproc în mod inevitabil.

Contribuția lui Dirac depășește granițele fizicii și participă la una dintre marile revoluții intelectuale ale secolului XX: trecerea de la o ontologie a prezenței la o ontologie a structurilor complexe, vizibile și invizibile. Generalizând, identitatea conține în mod intrinsec posibilitatea alterității.

Acest aspect devine un punct de vedere plauzibil pentru analiza portretului la Constantin Brâncuși, care nu este destinat să reproducă ceea ce este vizibil, ci să reveleze o dimensiune transcendentă a ființei. Într-o manieră similară logicii diraciene, identitatea nu este redusă la manifestarea sa exterioară, fizionomică, ci apare ca relație între ceea ce este prezent în sfera vizibilului și ceea ce rămâne latent, inaccesibil, criptic. Artistul însuși considera că arta sa exprimă „realismul pur”, deoarece „realitatea nu este reprezentată de forma exterioară, ci de ideea din spatele ei, de esența lucrurilor.” (Gabor, 2022).

Constantin Brâncuși își prezintă propria viziune asupra „ars sculpendi” enunțând în aforismele sale (Shanes, 1989) patru principii majore ce îl ghidează în actul creator4: realul nu este aparența, ci esența („Nu forma exterioară este reală. Ceea ce este real, este numai esența. Este cu totul imposibil să exprimi astăzi ceva real, doar prin imitarea suprafețelor exterioare ale lucrurilor.”); simplitatea este o complexitate purificată („Simplitatea nu este un scop în artă; la ea se ajunge fără voie, apropiindu-te de sensul real al lucrurilor”); frumusețea este echilibru („Frumusețea este echilibrul absolut.”); expresia nu stă în detaliu, ci în energia interioară a formei („Nu forma în sine contează, ci ceea ce se află dincolo de ea.”).

Criza reprezentării în arta modernă

Încă din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, apariția fotografiei modifică radical funcția imaginii și implicit fundamentarea statutului operei de artă, obligând-o să caute alte modalități de legitimare decât simpla reprezentare a realității (Benjamin, 1936).

În paralel, filosofia europeană începe să pună sub semnul întrebării încrederea tradițională în aparență. Friedrich Nietzsche critică ideea unui adevăr accesibil prin simpla observație, iar Henri Bergson propune o distincție între realitatea profundă și formele sale exterioare (Bergson, 1907). În fenomenologia lui Edmund Husserl, obiectul nu mai apare ca un dat imediat, ci ca rezultatul unui proces complex de constituire a sensului (Husserl, 1913/1983).

Herbert Read identifică una dintre contribuțiile fundamentale ale modernismului în deplasarea interesului artistic de la reprezentarea obiectului către construirea unui limbaj simbolic, perspectivă completată de Rosalind Krauss, care arată că sculptura modernă își mută accentul de la imitarea realității la configurarea unei experiențe perceptive și cognitive a privitorului (Read, 1964; Krauss, 1977).

În acest context intelectual se dezvoltă opera lui Brâncuși, validată ulterior de o remarcabilă apreciere a sculptorului Henry Moore, care afirma că artistul român „a fost cel care a dat epocii noastre conștiința formei pure” (Moore, 1937/2002).

Spre deosebire de sculptura academică, ce considera mimesisul drept criteriul fundamental al portretului, Brâncuși va orienta sculptura către captarea dimensiunii transcendente a ființei, esențializându-i liniile până la o sinteză extremă.

Arta brâncușiană este evident structurată pe matricea culturală românească, dar deși această influență asupra formării sale este incontestabilă, cercetările lui Sidney Geist demonstrează că originalitatea operei sale nu poate fi explicată exclusiv prin apartenența culturală la toposul românesc (Geist, 1968). Potrivit lui Geist, Brâncuși nu transferă pur și simplu motive folclorice în sculptura modernă. El transformă elementele particulare ale experienței culturale românești într-un limbaj capabil să exprime semnificații universale. Această transformare constituie una dintre principalele caracteristici ale modernismului său.

În egală măsură, experiența pariziană joacă un rol esențial în acest proces. Stabilit la Paris în 1904, Brâncuși intră în contact cu principalele curente artistice ale epocii și cu mediul intelectual care redefinea raportul dintre artă și realitate. La Paris, lucrează pentru scurt timp în atelierul celebrului Auguste Rodin, dar îl părăsește rapid, rostind celebra replică: „La umbra marilor copaci nu crește nimic”. Din acel moment, renunță la modelaj și trece la cioplirea directă (Pandrea, 1967). Atelierul său din Impasse Ronsin, situat în arondismentul 15 din Paris, a devenit un loc mitic, un spațiu de pelerinaj pentru artiști, colecționari și intelectuali internaționali (ca Marcel Duchamp, Tristan Tzara sau Amedeo Modigliani). Aici își definitivează stilul și filosofia estetică pe care o va aplica în mod constant în creația sa: exprimarea esenței ascunse a lucrurilor prin simplificarea radicală a formei. Friedrich Teja Bach observă că această reducție formală nu trebuie înțeleasă ca o diminuare a expresivității, ci ca o metodă de aprofundare a sensului (Bach, 1987).

Opera brâncușiană urmează o direcție proprie, caracterizată printr-un proces continuu de stilizare și esențializare, configurat pe trei coordonate raționale, ce țin de filosofia sa artistică de integrare a operei într-un spațiu sacru (Pandrea, 1967). O primă axiomă plastică este reducția formei până la indivizibil, prin eliminarea detaliilor descriptive și reducerea formelor la esența lor geometrică primară (cilindru, elipsoid, piramidă). Al doilea postulat stilistic este sinteza dinamică, prin transpunerea mișcării și a energiei interioare în locul reprezentării anatomice statice. A treia teză artistică este valorizarea caracteristicilor materiei prime, lăsând textura și densitatea materialului să contribuie la semnificația operei, realizând astfel o unitate organică între material și spirit, manifestată prin tehnica cioplirii directe, unde forma finală nu este impusă brutal din exterior, ci este eliberată din interiorul texturii proprii a lemnului, pietrei, bronzului (Pandrea, 1967).

După cum Husserl propune suspendarea atitudinii naturale și a prejudecăților asociate experienței cotidiene pentru a accede la esența fenomenelor (Husserl, 1913/1983), Brâncuși sugerează necesitatea depășirii limitelor eului empiric pentru a atinge un nivel superior al cunoașterii. În practica sa artistică, această „ieșire din Eu”5 se concretizează prin eliminarea elementelor contingente și descriptive ale formei, în vederea revelării esenței sale profunde. Astfel, procesul sculptural brâncușian poate fi înțeles ca o formă de reducție ontologică, orientată nu către reproducerea aparenței, ci către descoperirea adevărului interior al ființei și al lucrurilor. (Husserl, 1913/1983; Geist, 1968).

Conceptul de esență în gândirea artistică a lui Brâncuși

Pentru Brâncuși, forma vizibilă nu este identică cu realitatea profundă a obiectului. Ea reprezintă doar una dintre manifestările sale posibile. Sarcina artistului nu este aceea de a reproduce această manifestare, ci de a identifica structura fundamentală care o face posibilă.

Din acest punct de vedere, gândirea sa prezintă afinități evidente cu tradiția platoniciană. După cum în filosofia lui Platon lumea sensibilă reprezintă doar expresia imperfectă a unor forme ideale, tot astfel sculptura lui Brâncuși urmărește identificarea unei forme esențiale care precede aparențele. În același timp, interpretarea exclusiv platoniciană este insuficientă. După cum observă Rosalind Krauss (1977), formele brâncușiene nu funcționează ca simple abstracții geometrice. Ele păstrează întotdeauna o tensiune între concret și universal, între experiența sensibilă și semnificația simbolică. Această tensiune devine evidentă în lucrări precum „Muza adormită”. Sculptura nu reprezintă un chip identificabil anatomic, însă nici nu abandonează complet referința la experiența fizionomiei umane. Ceea ce este reprezentat nu mai este trăsătura individuală, ci condiția sa esențială de existență. Portretul devine prezență. Această transformare va constitui nucleul estetic al operei sale. Una dintre cele mai importante contribuții ale lui Brâncuși la sculptura modernă constă în transformarea simplificării formale într-o metodă de investigare ontologică. În sculptura academică, eliminarea detaliilor era adesea interpretată ca o pierdere de informație. În opera lui Brâncuși, procesul funcționează invers. Fiecare eliminare produce o intensificare a sensului. Geist descrie acest fenomen ca pe o „purificare progresivă” a formei (Geist, 1975).

Portretul după portret: dispariția chipului și apariția prezenței în opera lui Constantin Brâncuși

Atunci când privești portretele lui Brâncuși, apare firească întrebarea: Cât poți elimina dintr-o reprezentare și totuși să păstrezi prezența acelei persoane?

Într-un fel, valoarea extraordinară a portretelor sale rezidă în faptul că reprezintă una dintre cele mai radicale redefiniri ale portretului din istoria artei moderne, întrucât artistul transformă portretul într-o cercetare asupra esenței, chipul este condensat până devine aproape concept.

Henry Moore (1937/2002)6 a formulat foarte bine importanța acestei schimbări, spunând că Brâncuși a avut misiunea specială de a elimina „excrescențele” care ascundeau forma și de a ne face din nou conștienți de esență, pentru a elibera forma de zgomotul descriptiv. Evoluția exprimării trăirilor la Brâncuși poate fi descrisă în trei etape: de la portret la prezență (chipul nu mai este o copie a feței, ci o apariție concentrată a modelului); de la expresia psihologică la esență (personajul nu mai este analizat prin mimică, ci prin forma sa fundamentală); de la emoție individuală la afect universal (sculptura nu mai exprimă tristețea, bucuria sau melancolia unei persoane, ci stări primordiale: somn, iubire, tăcere, contemplare, concentrare)7.

Portretul încetează să mai fie o reprezentare descriptivă și devine un instrument de explorare ontologică. Lucian Blaga susținea că arta adevărată nu trebuie să evoce rațional existența prin metafora plasticizantă, descriptivă, ci trebuie să potențeze intuitiv misterul prin metafora revelatorie, ce ține de inspirație (Blaga, 1944). Din această perspectivă, „Muza adormită” sau „Somnul” devin astfel „metafore revelatorii” ale existenței.

Portretul „Muza adormită”, realizat în mai multe variante începând cu anul 1907, reprezintă una dintre primele manifestări ale tendinței lui Brâncuși către simplificarea radicală a formei. Capul este redus la un ovoid aproape perfect, detaliile anatomice minimizate, concentrarea expresivității în linii esențiale, produc o puternică impresie de viață interioară. Din perspectivă fenomenologică, somnul are o semnificație aparte. În timpul somnului, conștiința nu mai este orientată către obiectele exterioare, ci se retrage într-o formă de interioritate radicală. Prin eliminarea caracteristicilor individuale, Brâncuși transformă experiența particulară a somnului într-o meditație asupra interiorității ca dimensiune fundamentală a existenței.

The Metropolitan Museum notează că tema capului adormit l-a preocupat pe Brâncuși aproape douăzeci de ani și că artistul a evitat particularitățile descriptive, reducând ideile la forme fundamentale și detalii simplificate. Aici portretul nu mai exprimă somnul prin mimică, ci prin poziție, inerție, formă.

The Art Institute of Chicago accentuează dimensiunea poetică a acestei transformări, evidențiind că evoluția devine semnificativă, întrucât capul nu mai trebuie să „arate” somnul; forma însăși trebuie să îl inducă la nivel perceptiv.

Dintre toate portretele realizate de Brâncuși, seria „Mademoiselle Pogàny” ocupă un loc privilegiat în dezvoltarea limbajului său artistic. Lucrarea își are originea în întâlnirea sculptorului cu pictorița maghiară Margit Pogany în anul 1910, însă rezultatul final depășește cu mult funcția tradițională a portretului. MoMA subliniază că Brâncuși a realizat lucrarea din memorie, după ce Margit Pogàny pozase pentru el, și că formele „puternic stilizate și simplificate” îndepărtează portretul de convenția realistă. Această observație este esențială: portretul nu mai este produsul unei observații directe, ci al unei memorii afective. Brâncuși nu reproduce chipul, ci ceea ce a rămas din chip după interiorizare.

Buffalo AKG Art Museum observă că versiunea a doua, realizată la șapte ani după prima, simplifică și accentuează trăsăturile modelului, marcând elementele definitorii. El păstrează semne distinctive, pe care le transformă în embleme plastice.

În versiunile succesive păstrate, nouăsprezece la număr, realizate între 1912 și 1933 (Marmură, Bronz I, II, III), chipul modelului este supus unui proces continuu de simplificare și esențializare. Trăsăturile anatomice sunt reduse la forme iconice, reorganizate în jurul unei geometrii esențializate, având rolul de a intensifica prezența interioară pe măsură ce detaliile descriptive dispar (Geist, 1968).

Revelator în acest sens este momentul destăinuirii domnișoarei Pogany, care descria deznădejdea resimțită în fața frământării lui Brâncuși. Artistul era mereu nemulțmumit de imaginea vie a lutului plămădit, care nu lăsa să se întrevadă ceea ce sufletul simțea privind-o pe Magrit. „Am pozat pentru el de mai multe ori. De fiecare dată, începea şi termina un nou bust. Fiecare era frumos, minunat de real. Eu îl rugam să-l păstreze ca variantă finală, dar el izbucnea mereu în râs şi arunca bustul înapoi, în lada cu lut din colţul atelierului, spre marea mea dezamăgire”, își amintea Margit despre experiența ei din Impasse Ronsin.” (Stircea-Crăciun, 2021). 

 

Note. Image from https://www.oszuta.ro/reportaje/iubirea-dincolo-de-granite-constantin-brancusi-si-margit-pogany/, licensed under CC0

 

Note. Image from https://nypost.com/2019/07/17/art-collector-files-200m-suit-after-he-was-duped-into-selling-sculpture/ , licensed under CC0

În „Mademoiselle Pogàny”, capul devine ovoidal ușor aplecat înainte, ochii migdalați devin volume hipertrofiate, sprâncenele severe devin curbe volumetrice, nasul subțire devine insignifiant la fel ca și gura, gâtul se prelungește într-o arhitectură fluidă, părul inițial prins într-un coc tip scoică, devine o spirală în șapte trepte, mâinile împreunate pe partea stângă a feței așezate meditativ ca sprijin al capului devin simbol al introspecției, iar asemănarea psihologică este înlocuită de o prezență aproape hieratică.

The Philadelphia Museum of Art explică procesul în termeni de perfecționare și purificare: de-a lungul a 23 de ani, Brâncuși construiește mai multe versiuni ale „Mademoiselle Pogàny”, simplificând imaginea până la forma sa cea mai pură. Aici apare foarte clar ideea de serie ca metodă critică. Brâncuși nu reia motivul pentru a-l repeta, ci pentru a-l supune unei presiuni de purificare. Fiecare versiune reduce anecdota și intensifică prezența.

În „Danaïde”, capul nu mai este doar cap, ci principiu al curburii, al închiderii, al fluxului interior. Centre Pompidou observă că Brâncuși nu urmărește reproducerea aspectului exterior al modelului, ci surprinderea „sensibilității și prezenței sale particulare” (Centre Pompidou, 2024); depășind contingentul portretul devine astfel eidetic. În termenii fenomenologiei, am putea afirma că Brâncuși suspendă identitatea empirică pentru a investiga structura intențională a prezenței.

La fel ca pentru Emmanuel Levinas (1961/1969), la care chipul reprezintă manifestarea unei alterități care depășește orice încercare de obiectivare, reducția formală operată de Brâncuși nu elimină reprezentarea identității persoanei, ci iluzia că persoana poate fi complet captată prin reprezentare.

În cazul „Danaïde”, lectura critică se deplasează spre abstractizare și rafinament radical. Centre Pompidou descrie lucrarea ca expresie a unui limbaj sculptural aflat „în plină invenție”, între rafinament formal, căutare a abstracției și fascinație pentru artele Asiei de Est. Portretul mitologic devine astfel mai puțin o figură narativă și mai mult o formă autonomă, în care capul se transformă în ritm, curbură și suprafață.

Friedrich Teja Bach (2026), într-un text pentru Christie’s despre „Danaïde”, insistă asupra modului în care ea schimbă traiectoria sculpturii, în care portretul devine un laborator al modernității. În „Danaïde”, Brâncuși nu sculptează doar o figură feminină, ci testează limitele dintre mit și chip, dintre subiect și abstracție, dintre fizionomie și prezență, dintre asemănare și esență, dintre individualitate și arhetip.

„Le Monde” merge într-o direcție asemănătoare, afirmând că Brâncuși inventează progresiv zone întregi ale sculpturii moderne, de la forme repetate până la limita abstracției, la construirea de raporturi noi dintre sculptură, spațiu, soclu. Astfel, portretul evoluează împreună cu soclul, volumul sculptural și spațiul expozițional.

În tradiția academică, soclul avea funcție pur auxiliară, susținând opera, dar rămânând invizibil conceptual. Brâncuși modifică radical această relație. Pentru prima dată în istoria modernă a sculpturii, soclul devine parte integrantă a operei, astfel încât în multe lucrări, nu se poate separa clar sculptura de baza ei. Astfel, lucrarea devine parte a unui întreg sistem de relații, redefinind condițiile existenței sculpturii în spațiu.

Recordul pentru cea mai scumpă operă Brâncuși vândută la licitație este „Danaïde”, vândută la Christie’s New York, pe 18 mai 2026, pentru 107,6 milioane USD cu taxe incluse. Este evident că Brâncuși a fost vândut în primul rând ca sculptor modernist (Jackson Arn afirma despre artist că are o modernitate care face lumea modernă să pară deja învechită), dar și ca imagine globală, legată de colecția S. I. Newhouse, casa de licitații Christie’s și glamour-ul celebrei Nicole Kidman. În jurul numelui artistului se coagulează o veritabilă economie a prestigiului. Vânzările spectaculoase ale unor lucrări ale sale trebuie înțelese exclusiv ca momente de tranzacție în care converg proveniența, raritatea, validarea muzeală, istoria colecțiilor, aparatul critic, celebritatea, retorica licitației și orchestrarea mediatică. O operă de Brâncuși nu circulă doar ca obiect sculptural, ci ca nod dens de semnificații. Ea aduce cu sine o genealogie culturală, o aură instituțională, o mitologie a atelierului parizian, o poveste a avangardei și o sedimentare critică acumulată de-a lungul secolului XX.

Geanina Havârneanu

Bibliografie

Arn, Jackson, „Brancusi Makes the Modern World Look Stale”. The New Yorker, May, 2024.
Art Institute of Chicago. „Sleeping Muse”.
Bach, Friedrich Teja, „Constantin Brancusi: Metamorphosen plastischer Form”. Köln: DuMont, 1987.
Bach, Friedrich Teja. „Constantin Brancusi's Danaïde”. Christie's, 2026.
Bergson, Henri, „Creative Evolution”. Translated by Arthur Mitchell. New York: Henry Holt and Company, 1911. Originally published as „L'Évolution créatrice”. Paris: Félix Alcan, 1907.
Blaga, Lucian, „Trilogia culturii”. București: Fundația Regală pentru Literatură și Artă, 1944.
Buffalo AKG Art Museum. „Mademoiselle Pogany II”.
Centre Pompidou. “Focus sur... « Danaïde » de Constantin Brancusi.” Pompidou+, May, 2026.
Close, Frank, „Antimatter”. Oxford: Oxford University Press, 2009.
Dagen, Philippe. “À Beaubourg, les astuces du magicien Brancusi dévoilées.” Le Monde, March 29, 2024.
Dirac, Paul A. M., "The Quantum Theory of the Electron." Proceedings of the Royal Society of London. Series A, no. 778 (1928): 610–624.
Einstein, Albert, „Zur Elektrodynamik bewegter Körper”. Annalen der Physik, 1905.
First Book: „General Introduction to a Pure Phenomenology”. Translated by Fred Kersten. The Hague: Martinus Nijhoff, 1983. First published 1913.
Gabor, Monica, „Filosofia lui Brâncuși #materiaareviață,” Jurnalul de sâmbătă, 12 martie 2022.
Geist, Geist, „Brancusi: A Study of the Sculpture”. „Brancusi: A Study of the Sculpture”. New York: Grossman Publishers, 1968.
Geist, Sidney, „Constantin Brancusi”. New York: Harry N. Abrams, 1975.
Husserl, Edmund, „Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy”. First Book: General Introduction to a Pure Phenomenology. Translated by Fred Kersten. The Hague: Martinus Nijhoff, 1983. First published 1913.
Krauss, Rosalind, „Passages in Modern Sculpture”. Cambridge: MIT Press, 1977.
Lemny, Doina, și Cristian-Robert Velescu (eds.). „Brâncuși inedit. Însemnări și corespondență românească”. București: Humanitas, 2004, p. 66.
Levinas, Emmanuel, „Totality and Infinity: An Essay on Exteriority”. Trad. Alphonso Lingis. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1969. Publicată inițial „Totalité et Infini. Essai sur l'extériorité”. La Haye: Martinus Nijhoff, 1961.
Metropolitan Museum of Art, „Sleeping Muse”, Constantin Brancusi, 1910. The Met Collection.
Moore, Henry, „Art: Maker of Images,” TIME, 21 septembrie 1959.
Moore, Henry, „The Sculptor Speaks.” The Listener, 18 august 1937. Republicat în: Alan Wilkinson, ed., „Henry Moore: Writings and Conversations”. Berkeley: University of California Press, 2002.
Museum of Modern Art. (2019). „Mlle Pogany”. Version I, 1913 (after a marble of 1912). MoMA Collection.
Nietzsche, Friedrich. „On Truth and Lies in a Nonmoral Sense”. În D. Breazeale (Ed. & Trans.), Philosophy and Truth: Selections from Nietzsche's Notebooks of the Early 1870s, pp. 79–97, 1979. Humanities Press. (Lucrare originală scrisă în 1873)
Pandrea, Petre, „Brancuși. Amintiri și exegeze”. Editura Meridiane, pp. 126–129, 1967.
Philadelphia Museum of Art. “Mademoiselle Pogany: A Masterpiece 23 Years in the Making.” Philadelphia Museum of Art Blog, April 19, 2010.
Read, Herbert, „A Concise History of Modern Sculpture”. London: Thames & Hudson, 1964.
Shanes, Eric, „Constantin Brâncuşi”, Abbeville Press, New York, 1989, pp. 105-107.
Stircea-Crăciun, Matei. „Brâncuși-Domnișoara Pogany, 1912.” Contributors.ro, aprilie 2021.

 

Note

1 Teoria relativității restrânse poate fi condensată în următoarele idei: dilatarea timpului (timpul trece mai lent pentru corpurile care se deplasează cu viteze foarte mari), contracția lungimilor (corpurile care se deplasează cu viteză foarte are, apar mai scurte în direcția mișcării), creșterea inerției la viteze foarte mari (energia necesară pentru accelerare crește considerabil la viteze apropiate de viteza luminii), echivalența masă-energie (masa poate fi transformată în energie și invers, conform relației E = mc²; Einstein, 1905) .
2 Mecanica cuantică, dezvoltată simultan prin teoriile echivalente matematic de către Heisenberg (mecanica matriceală) și Schrödinger (mecanica ondulatorie), care descrie lumea particulelor elementare ce manifestă simultan proprietăți corpusculare și ondulatorii, iar observarea lor influențează rezultatul experimentului însuși.
3 Pozitronul este o particulă ce va fi observată experimental, în 1932, de către Carl Anderson, în radiațiile cosmice, confirmând spectaculos predicția lui Dirac (Close, 2009). Electronul și pozitronul au aceeași masă; același spin; aceeași structură internă; dar sarcini electrice opuse.
4 „Ca arta sa fie liberă și universală, trebuie să creezi ca un zeu, să comanzi ca un rege și să execuți ca un sclav.“ (Lemny, Velescu, 2004).
5 „Cine nu iese din eu, n-atinge absolutul și nu descifrează nici viața.” (Brâncuși).
6 “Since Gothic, European sculpture had become overgrown with moss, weeds-all sorts of surface excrescences which completely concealed shape. It was Brancusi’s special mission to get rid of this overgrowth and to make us once more shape conscious.” (Moore, 1959).
7 Evoluția expresiei la Brâncuși marchează trecerea de la portretul individual la forma esențializată, în care expresia psihologică este înlocuită de prezență și de stări universale ale existenței (Moore, 1937/2002).

 

Gabriel RUSU, România: "Petre Bălănică Nicapetre"

 

Gabriel RUSU, "Petre Bălănică Nicapetre", tehnică mixtă,  29,7 x 42 cm

 

Dănuț Adrian Chidon-Frunză, o nouă apariție editorială

Semnalăm apariția catalogului ”Praf în vânt/ Dust in the wind”, autor Dănuț Adrian Chidon-Frunză, publicat la Editura Panfilius din Iași. Lucrarea dezvăluie cititorilor o secvență din creația sa plastică, de dată recentă, prezentată de profesioniști în domeniul artelor. Catalogul se adresează tuturor iubitorilor de artă.  Titlu:                    Praf în vânt/ Dust in the wind  Autor:                  Dănuț Adrian Chidon-Frunză Editura:               Panfilius, Iași, 2026 Nr. pagini:           114 pagini ISBN:              978-606-689-116-5   Dănuț Adrian Chidon-Frunză a absolvit programul de masterat, specialitatea Pictură, la Universitatea Națională de Arte ”George Enescu” din Iași, în anul 2022. Este membru stagiar al Uniunii Artiștilor Plastici din România - Filiala Iași. A obținut Premiul pentru Pictură la Bienala Națională de Artă Plastică ”Lascăr Vorel”, în anul 2023. Este artist participant la Bienala de la Florența 2027.  - Comunicat -

de FORMA nova, un performance interdisciplinar la Kulturhaus Garage Hall, București

 

COMUNICAT DE PRESĂ

de FORMA nova: un performance interdisciplinar dedicat moștenirii lui Constantin Brâncuși, la 150 de ani de la nașterea sa București, mai 2026.

Asociația MONTAGE anunță premiera performance-ului interdisciplinar de FORMA nova, care va fi prezentat publicului în trei seri consecutive: 27, 28 și 29 mai 2026, de la ora 19:30, la Kulturhaus Garage Hall, Strada Sfânta Vineri nr. 4, București.

Intrarea este gratuită, în limita locurilor disponibile.

Proiectul cultural este dedicat celebrării moștenirii artistice a lui Constantin Brâncuși, la 150 de ani de la nașterea sa, și propune o reinterpretare contemporană a principiilor brâncușiene prin teatru, dans, pictură live, fotografie și participare artistică.
Performance-ul construiește un parcurs scenic în care corpul, spațiul, imaginea și materia intră într-o relație directă. Teatrul și dansul susțin prezența vie a performerilor, pictura live transformă gestul vizual într-un proces desfășurat în timp real, iar fotografia documentează și interpretează fragmentele efemere ale acțiunii scenice.

La finalul fiecărei reprezentații vor avea loc sesiuni de dialog cu publicul, menite să continue întâlnirea dintre patrimoniu, artă contemporană și educație.

Conceptul, muzica și coordonarea artistică aparțin regizorului Matei Stoian, alături de echipa artistică formată din Ovidiu Ușvat, Raluca Botez, Mihaela Zamfirescu, Anca Maria Ciofîrlă, Laurențiu Midvichi și Theodoru Niculae.
Echipa tehnică este formată din Lorena Marie Claire Deheleanu — sunet și Victor Răzvan Olaru — documentare foto-video.

Cele trei reprezentații marchează etapa performativă principală a proiectului, după desfășurarea atelierelor educaționale de modelaj dedicate copiilor și tinerilor, coordonate de profesoara și artista vizuală Natalia Lazăr. Prin aceste ateliere, principiile brâncușiene — simplificarea formei, esențializarea și transformarea materialului modelat — au fost explorate prin experiență directă, contact cu lutul și exercițiu vizual.

În cadrul evenimentelor de la Kulturhaus Garage Hall va fi prezentată și o selecție a creațiilor realizate de elevii participanți la atelierele educaționale de modelaj. Expoziția aduce în același spațiu gesturile, formele și interpretările vizuale dezvoltate în atelierele de la Colegiul Tehnic „Edmond Nicolau”, Școala Gimnazială nr. 124, Școala Gimnazială nr. 136 și Școala Gimnazială nr. 81 din București, precum și de la Centrul Școlar de Educație Incluzivă Periș.
 

Reprezentații:
27, 28 și 29 mai 2026, ora 19:30
Kulturhaus Garage Hall, București

Despre proiectul de FORMA nova
de FORMA nova este un proiect interdisciplinar de performance art care valorifică moștenirea artistică a lui Constantin Brâncuși prin transpunerea principiilor sale fundamentale — esențializarea, modularitatea și transfigurarea materiei — într-un context contemporan de creație și educație culturală. Proiectul reunește o echipă artistică multidisciplinară și se desfășoară în perioada mai—iulie 2026, în București și județul Ilfov.

Proiect cultural finanțat de Ministerul Culturii.

Despre Asociația MONTAGE
Asociația MONTAGE este o organizație culturală activă în domeniul artelor performative și vizuale, specializată în producții interdisciplinare și proiecte educaționale dedicate publicului tânăr.

Website: www.galeriemontage.com
FB: facebook.com/deFORMAnov

Expoziții și vernisaje mai - iunie 2026

 

 

Liviu STĂNILĂ, România: "Nasreddin Hodja"

 

Liviu STĂNILĂ, România

grafician satiric

Liviu Stănilă, România, "Nasreddin Hodja"

THE 45th INTERNATIONAL NASREDDIN HODJA CARTOON CONTEST
"Special Prize of Akșehir Municipality and Nasreddin Hodja", Akșehir Turkiye 2025

 

Ana-Irina IORGA: "Cavalcada eshatologică"

 

Cavalcada eshatologică

Dincolo de aspectul general spiritual creștin-ortodox și arhitectural, bisercile construite de Voievodul Ștefan cel Mare și Sfânt au ceva inefabil. Fiecare în parte reprezintă nu doar o victorie lumească militară în lupta antiotomană, ci și un moment de cotitură în lupta duhovnicească a ctitorului. Una din aceste biserici este cea de la Pătrăuți, județul Suceava, construită în anul 1487, cu hramul Înălțarea Sfintei Cruci. La 50 de ani, Voievodul Ștefan cel Mare se afla în punctul în care toate luptele sale antiotomane și antiislamice se înduhovniciseră, dobândind o profundă caracteristică nevăzută, supra-mundană, sacră. Războiul împotriva Porții era doar partea văzută a războiului nevăzut. Războiul nevăzut al cui? Al lui, desigur, al Domnului Moldovei, dar și al fiecărui moldovean în parte. Al fiecărui oștean, dar și al fiecărui membru al familiei sale. Războiul tuturor sufletelor creștine din Moldova.

Acest înțeles este pictat pe peretele vestic al pronaosului, acolo unde se află Cavalcada Sfintei Cruci, o compoziție puternică, cu un dinamism reținut, în culori calde și fierbinți care traversează auriuri galbene și roșii, armonizate cu verdele teluric și albastrul celest. Fresca înfățișează un grup de 16 călăreți. Aceștia sunt principalii sfinți militari ai bisericii creștine, toți mucenici, al căror comandant este Sf. Împărat Constantin cel Mare, călare pe un cal roib. Pot fi văzuți Sfinții Dimitrie Izvorâtorul de mir, Gheorghe Purtătorul de biruință, Teodor Tiron, Procopie, Mercurie, Nestor, Partenie, Eustratie etc. Întregul pluton este condus de Arhanghelul Mihail, călare pe un cal alb[1]. Toți se îndreaptă către Mântuitorul Iisus Hristos aflat pe tronul slavei.

Un fragment dintr-un război purtat atât pe pământ cît și în cer. Războiul de aici se poartă și acolo. Războiul de aici, din istorie, cu arme, cu cai, cu rachete, este războiul din cer și totodată războiul din sufletul omului. Despre acesta spunea Sf. Pavel: „Îmbrăcaţi-vă cu toate armele lui Dumnezeu, ca să puteţi sta împotriva uneltirilor diavolului. Căci lupta noastră nu este împotriva trupului şi a sângelui, ci împotriva începătoriilor, împotriva stăpâniilor, împotriva stăpânitorilor întunericului acestui veac, împotriva duhurilor răutăţii, care sunt în văzduh. Pentru aceea, luaţi toate armele lui Dumnezeu, ca să puteţi sta împotrivă în ziua cea rea, şi, toate biruindu-le, să rămâneţi în picioare. Staţi deci tari, având mijlocul vostru încins cu adevărul şi îmbrăcându-vă cu platoşa dreptăţii. Şi încălţaţi picioarele voastre, gata fiind pentru Evanghelia păcii. În toate luaţi pavăza credinţei, cu care veţi putea să stingeţi toate săgeţile cele arzătoare ale vicleanului. Luaţi şi coiful mântuirii şi sabia Duhului, care este cuvântul lui Dumnezeu. Faceţi în toată vremea, în Duhul, tot felul de rugăciuni şi de cereri, şi întru aceasta priveghind cu toată stăruinţa şi rugăciunea pentru toţi sfinţii”[2].

O reprezentare iconografică atât de neobișnuită în spațiul nostru bisericesc indică un moment duhovnicesc special, în care conștiința creștină a Domnitorului, dar și a poporului, a atins un prag: cel care unește cerul cu pământul. Dinspre pământ omul pășește către rai, dinspre cer, Arhanghelul pășește către istorie. Este punctul în care victoria rămâne eternă. Așa cum biruința Mântuitorului asupra diavolului a fost o singură dată în istorie și este veșnică pentru toți creștinii, la fel biruința Domnitorului Ștefan cel Mare asupra dușmanului a fost o singură dată în istorie și rămâne așa în veșnicie pentru toți moldovenii.

Rămâne întrebarea originii reprezentării plastice a călărețului, reprezentare demnă de a fi prezentă într-un lăcaș de cult. Sigur că toți conducătorii militari erau/sunt văzuți călare, în deplasări obișnuite sau în lupte. Sigur că Ștefan cel Mare însuși mergea călare pe calul său legendar. Dar asemenea imagini nu sunt de natură să infuzeze o reprezentare religioasă așa cum este fresca de la Pătrăuți sau cum este cea mai veche, a icoanelor sfinților militari, de exemplu a Sf. Gheorghe călare pe cal, omorând balaurul.

În imaginarul colectiv al vremii, reprezentarea Sf. Gheorghe, sfânt atât de apropiat de Domnitorul nostru, are o sacralitate specifică zonei dunărene, împrumutată probabil de la un alt sfânt militar autohton balcanic, Sf. Dumitru. Sfinții militari au fost, cu toții, ofițeri în armata romană, iar în Europa sud-estică au fost asociați acestei imagini-simbol, a călărețului.

Știm că zona la care ne referim are un substrat cultural multimilenar, cu un imaginar bogat. Printre aceste imagini adânc înrădăcinate, păstrate pănă astăzi, se află și călărețul. Îl găsim în basmele populare, sub forma personajului Făt-Frumos, al cărui cal este desigur fermecat, sau în reprezentările plastice, sub forma cavalerului trac, așa cum apare în basorelieful de la Histria.

În imaginarul subiectiv al Domnitorului Ștefan cel Mare și Sfânt erau prezente, cel mai probabil, toate aceste reprezentări. Copil fiind nu se poate să nu fi auzit povestea lui Făt-Frumos, tânăr mergând la vânătoare nu se poate să nu fi știut de cavalerul trac în suita căruia s-ar fi putut afla, iar ajuns adult, pe tronul Moldovei, conducând necurmate lupte împotriva Imperiului otoman, nu se poate să nu se fi rugat sfinților militari, care sunt și martiri, în special Sfântului Mare Mucenic Gheorghe purtătorul de biruință, alături de care apare în tabloul votiv de la Voroneț. Aici Sf. Gheorghe este reprezentat într-o atitudine de familiaritate, de prietenie, de intimitate aproape, înconjurându-l cu brațul drept pe Sf. Ștefan cel Mare, iar cu cel stâng prezendu-I-l Mântuitorului Iisus Hristos. Acesta este un adevărat instantaneu al traseului duhovnicesc al Domnitorului, un eveniment care a existat cu siguranță în istoria sa personală și care s-a păstrat în veșnicie.

Opțiunea pentru reprezentarea defilării sfinților militari călare pe caii lor își are originea într-o țesătură interioară a Voievodului, complexă, de mare profunzime și foarte subiectivă. Aluatul său sufletesc stă la baza nu doar a acestei alegeri, ci a tuturor celor pe care le-a făcut: dârzenie ostășească, rugăciune bărbătească, iubire de țară și de popor, acțiune inteligentă, smerenie uriașă, vitejie creștină, curaj de fiu duhovnicesc. Toate trăsăturile caracterului său, reținute de cronicarul Grigore Ureche, nu reprezintă doar scăderi care să ne facă să-l privim cu dispreț, ci reprezintă scăderi și păcate împotriva căror s-a luptat toată viața, ceea ce ne face să-l privim ca pe un model: „Fost-au acestu Ștefan vodă om nu mare de statu, mânios și de grabu vărsătoriu de sânge nevinovat; de multe ori la ospéțe omorâea fără județu. Amintrilea era om întreg la fire, neleneșu, și lucrul său îl știia a-l acoperi și unde nu gândiiai, acolo îl aflai. La lucruri de războaie meșter, unde era nevoie însuși se vârâia, ca văzându-l ai săi să nu să îndărăpteaze și pentru acéia, raru războiu de nu biruia. Și unde-l biruia alții, nu pierdea nădéjdea, că știindu-să căzut jos, să rădica deasupra biruitorilor”[3].

Vărsător de sânge nevinovat? Da. Harnic? Da. Meșter la războaie? Da. Păcătos? Da. Deznădăjduit? Nu. Rămânea căzut? Nu. L-a biruit pe cuceritorul Constantinopolului? Da. A mutat Bizanțul geografic în Bizanțul hagiografic? Da.

Dar prietenul său mai tânăr, Sf. Gheorghe? Vărsător de sânge? Da. Harnic? Da. Meșter la războaie? Da. Păcătos? Da. Deznădăjduit? Nu. Rămânea căzut? Nu. L-a ucis pe balaur? Da.

Căderile sunt omenești. Ridicările din aceste căderi arată o putere cu totul specială, puterea credinței. Iar credința aduce nădejdea și nădejdea conduce la dragoste. După cum scrie Sf. Pavel: „Şi acum rămân acestea trei: credinţa, nădejdea şi dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea”[4].

O viață de războinic, cu arme deopotrivă văzute, de fier, și nevăzute, duhovnicești, se așterne în pronaosul de la Pătrăuți. Este o modalitate de a spune că nici un război nu este fără îngăduința lui Dumnezeu și că orice călăreț are rostul lui în această îngăduință. Uneori apără suflete, alteori caută suflete. Uneori atacă păcate, alteori fuge de păcate. Uneori Îl vânează pe Dumnezeu, alteori este vânat de Dumnezeu.

Nu călare a ajuns Făt-Frumos, ca un adevărat cavaler trac, pe tărâmul tinereții fără bătrânețe și al vieții fără de moarte? Și nu tot călare a plecat de acolo, întorcându-se spre bătrânețe și spre moarte? Calul este un vehicul, dar este și un slujitor, un sfătuitor, un prieten împreună cu care se transgresează registre ontologice diferite, trecând, de exemplu, din lumea păcatului în cea a virtuții, adică de la moarte la viață. Calul este o exteriorizare a nevoii, a intenției, a hotărârii sufletului de a-L căuta pe Dumnezeu. Fără el, cea mai mare aventură a omului nu este posibilă.

Știm că Ștefan cel Mare și Sfânt a fost și ctitor de biserici și închinător; și militar și călugăr; și domnitor al Moldovei și slujitor al ei; și păcătos și sfânt; o personalitate creuzet în care contrariile, într-un mod minunat, s-au împrietenit, s-au împletit și s-au întrepătruns într-o sinteză fără seamăn. Dintre toate aceste ipostaze, istorice sau supra-istorice, nu i s-a reținut iconografic decât cea de ctitor de biserici. Nu conducător de oști, nu vânător, nu călugăr. Îl vedem în toate tablourile votive cu bisericile în brațe, ca și cu niște copii dragi, îngenuncheat la picioarele Domnului Hristos, oferindu-I-le: jertfă peste jertfă, sacrificiu peste sacrificiu, rugăciune peste rugăciune, lacrimi peste lacrimi, sânge peste sânge. Și-L mai vedem pe Dumnezeu primindu-le și păstrându-le pe toate, și primindu-l și păstrându-l și pe el acolo unde, la sfârșitul veacurilor, va fi locul definitiv al Moldovei.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga, critic de artă

[1] „…scenei de la Pătrăuți i-a fost oferită și o semnificație eshatologică. Semnul Crucii, Arhanghelul Mihail, Sfântul Constantin și sfinții militari se regăsesc laolaltă numai în viziunile legate de Judecata de Apoi.” în https://www.crestinortodox.ro/liturgica/pictura/cavalcada-sfintei-cruci-137351.html, accesat la 14.08.2021.
[2] Epistola către Efeseni 6, 11 – 18.
[3] „Letopisețul țărâi Moldovei, de când s-au descălecat țara și de cursul anilor și de viiața domnilor carea scrie de la Dragoș vodă până la Aron vodă”, Editura Minerva, București, 1978
[4] I Corinteni 13, 13