ESTETICA BANALULUI - BANALUL CA UN „NUMITOR COMUN” CU MULTIPLE IMPLICAȚII
Acest banal al societății de astăzi, poate fi gândit în cele din urmă, ca un rezultat al industrializării care unește gusturile și consumul, dar mai ales de un mod de gândire și relaționare comun în societatea globalizată, care limitează paternitatea, originalitatea și chiar subiectele operei de artă.
Ne putem gândi, printre altele și la o blazare posibilă a receptorului actual, ce este bombardat cu informații ce necesită o permanentă și accelerată adaptate la noile condiții, astfel că, noul nu mai este cu adevărat nou decât atunci când depășește limitele extraordinarului, excepționalului și care, de cele mai multe ori sunt stimulate prin strategii politice și economice. Este o posibilă plafonare a omului în fața asaltului informațional, care își închide canalele de receptare ca măsură de protecție sau chiar ca o reacție de adversitate față de acesta, în cazul depășirii unor limite individuale, de grup sau chiar sociale.
Și totuși, artistul nu renunță la căutările sale, câmpul artei fiind caracterizat de practici și teorii ce transgresează toate sferele societății, sincretismul artelor și stilurilor adăugându-se unui conceptualism ce pare să diferențieze și el publicul prin multitudinea de variante posibile de înțelegere. Cert este că, la ora actuală, această estetică a banalului pare să se sprijine pe modificările survenite în societate, ce lucrează ca un tot, conform unor legități și politici comune.
Astfel, putem spune că, înțelesul operelor de artă, nu reprezintă apanajul unui singur autor, în condițiile în care opera de artă nu mai reprezintă o simplă reflectare a realității existente ci un construct social rezultat în cadrul relațiilor (socioculturale, politice etc.) din societatea respectivă, fiind importantă identitatea celui care vorbește, de pe ce poziție vorbește și locul de unde autorul vorbește.
Trebuie să semnalăm că, orice abordate teoretică a artei, include un subiectivism temporal și istorico-social corespunzător condițiilor particulare în care se află observatorul.
În condițiile de mai sus, noțiunea de adevăr este relativă, depinzând de contextul în care au fost produse artefactele și interpretările receptorului. Conform concepției lui Jonathan Harris (2006) discursurile formulate (prin acțiuni și comportamente), „modifică conștiințele, oferind o falsă reflecție sau o distorsionare ideologică a realității”1 și practic, „contribuie la structurarea ei efectivă, constituind practic realitatea socială”2, participând la producerea și disciplinarea subiecților. Așadar, dincolo de o subiectivizare proprie dată de capacitățile proprii, autorii sunt de fapt ceea ce societatea le induce, permite și oferă (de exemplu prin dezvoltarea istorică a științelor, tehnologiilor etc.).
O dată formulate aceste teorii, s-a pus problema „morții autorului” și, separat și în corelare cu apocaliptica „moarte a artei”, prezisă cu peste un secol în urmă.
Așadar, atâta vreme cât autorul este produsul societății în care trăiește, se poate pune problema că nu el este autorul operei sale, sau, cel puțin, nu este singurul.
Teoriile lui Roland Barthes susțin, în anii '90, „moartea autorului”, prin care se recunosc limitele autorului ca generator al ideilor conținute sau exprimate în operă, având în vedere preexistența unei determinări sociale. Pe de altă parte, opera singură generează înțeles în mintea receptorului, o interpretare posibilă. Acest fapt, asigură receptorului calitatea de colaborator și co-producător al operei de artă (înțelesului acestuia), în care condiții, chiar dacă este garantul operei de artă și a valorii acesteia, autorul este numai custodele operei de artă – considerată ca decupaj provizoriu din rețeaua de enunțuri și forme a artelor vizuale. Barthes (1977) enunță „înțeleasă ca o configurație lingvistică, o operă de artă operează (adică se comunică) potrivit unui ansamblu de coduri și reguli de compoziție vizuală și cromatică preexistete”3. Deci, și practicile artistice fac parte dintr-un angrenaj istoric și social.
Dacă privim autorul ca făcând parte dintr-o uniformitate de idei și practici dată de societate și, eventual, globalism, putem spune că, într-adevăr, individualitatea acestuia se disipează în marea de indivizi aduși la același numitor comun. Și în artă să se vor găsi elemente comune cu ale altor autori contemporani sau din alte perioade istorice și, cu atât mai mult în arta postmodernă, când există o pluralitate de stiluri, sincretism în stiluri, medii și primează ideea în dauna artefactului artistic.
Chiar și originalitatea, unul dintre criteriile de bază ce identifică un autor, este contestată, cel puțin în parte, într-un anume sens, de critici precum Barthes (1977), ca fiind o caracteristică a geniului (Emanuel Kant) unică, individuală și care deosebește pe autor de toți ceilalți. „(...) originalitatea, în acest nou sens, nu constituie decât combinația interesantă, jucăușă și fericită a unor fragmente textuale deschise lecturii și recombinării lor de către cititori (...) este totdeauna tributară înaintașilor precum și regulilor pe care le poate transgresa, transforma sau extinde.”4, originalitatea fiind un atribut comun al autorului și al receptorului (lectorului).
Într-adevăr, opera de artă nu poate fi concepută fără un spațiu public și un public, dar înțelegerea de un anumit fel a unui număr de receptori, mai mulți sau mai puțini, chiar dacă sugerează, indică sau instituie un anume sens al lucrării, în spațiul larg al lumii artei, nu rămâne o constantă în timp și societate, fiind adesea completat sau contrazis, pe când opera de artă cu tot conținutul ei, relevat sau nu, rămâne neschimbat. Interpretările date de alți receptori, alte societăți și/sau în alt timp istoric pot fi altele, ele putând releva ulterior originalitatea autorului în arta sa. Nici un curent și nici o mișcare artistică nu a fost investită de la început cu valoarea originalității autentice, trebuind să probeze acest lucru. Prin originalitate înțelegând calitatea ce face ca ceva nou din opera de artă să fie demn de a fi urmat în viitor.
Chiar nu putem spune că Leonardo Da Vinci nu a fost original în operele sale, lui datorându-se numeroase invenții și o evoluție importantă a științelor. Despre un inventator nu putem spune că nu este original. Nici de Jules Verne nu putem spune că nu a fost original, el practic prezicând, prin imaginarul său, viitoare descoperiri importante ale științei.
În ceea ce privește „moartea autorului”, putem spune că, și numai presupusa viitoare dezvoltare a științelor și tehnologiilor indică existența în continuare a unei creativități producătoare de nou.
Gândirea omenească a elaborat teorii dintre care unele s-au verificat în timp a fi corecte, parțial sau total. Teorii precum ale lui Marx, care evoca că, în epoca societății fără clase, oamenii fiind egali, nu vor mai exista artiști și toți oamenii sunt artiști, precum și teoria lui Beuys precum că toți oamenii au capacitate creatoare fapt ce transformă societatea într-o „sculptură socială”, au un anume înțeles în arta postmodernă, dacă luam în discuție noile categorii de artiști, de formație alta decât arta, dar care, prin profesiile lor, tehnice sau științifice (și altele) creează interferențe cu arta, ajungând să expună în centre culturale emergente, muzee etc. În acest sens, putem înțelege și justifica fenomenele de „diluare artei” și de „moartea artistului” așa cum au fost ele văzute inclusiv în perioada modernismului.
Granițele artei au fost transgresate, sau mai degrabă artele și-au extins aria de căutare și manifestare în zone considerate non-artă, „totul fiind susceptibil de a intra într-o estetică generalizată a civilizației” 5, în care interactivitatea are un rol esențial.
Astăzi, se pot regăsi în domeniul artei practici care definesc poziția artistulului în interiorul dar și în exteriorul banalității.
1 Cristian Nae, Moduri de a percepe – O introducere în teoria artei moderne și contemporane, Ed.Polirom, București, 2015, p. 116 - 117
2 Ibidem
3 Ibidem
4 Cristian Nae, Moduri de a percepe – O introducere în teoria artei moderne și contemporane, Ed.Polirom, București, 2015, p. 118
5 Florence de Mèredieu, Arta și noile tehnologii, Arta video, arta numerică, Ed. Rao, București, 2005
Ne putem gândi, printre altele și la o blazare posibilă a receptorului actual, ce este bombardat cu informații ce necesită o permanentă și accelerată adaptate la noile condiții, astfel că, noul nu mai este cu adevărat nou decât atunci când depășește limitele extraordinarului, excepționalului și care, de cele mai multe ori sunt stimulate prin strategii politice și economice. Este o posibilă plafonare a omului în fața asaltului informațional, care își închide canalele de receptare ca măsură de protecție sau chiar ca o reacție de adversitate față de acesta, în cazul depășirii unor limite individuale, de grup sau chiar sociale.
Și totuși, artistul nu renunță la căutările sale, câmpul artei fiind caracterizat de practici și teorii ce transgresează toate sferele societății, sincretismul artelor și stilurilor adăugându-se unui conceptualism ce pare să diferențieze și el publicul prin multitudinea de variante posibile de înțelegere. Cert este că, la ora actuală, această estetică a banalului pare să se sprijine pe modificările survenite în societate, ce lucrează ca un tot, conform unor legități și politici comune.
Astfel, putem spune că, înțelesul operelor de artă, nu reprezintă apanajul unui singur autor, în condițiile în care opera de artă nu mai reprezintă o simplă reflectare a realității existente ci un construct social rezultat în cadrul relațiilor (socioculturale, politice etc.) din societatea respectivă, fiind importantă identitatea celui care vorbește, de pe ce poziție vorbește și locul de unde autorul vorbește.
Trebuie să semnalăm că, orice abordate teoretică a artei, include un subiectivism temporal și istorico-social corespunzător condițiilor particulare în care se află observatorul.
În condițiile de mai sus, noțiunea de adevăr este relativă, depinzând de contextul în care au fost produse artefactele și interpretările receptorului. Conform concepției lui Jonathan Harris (2006) discursurile formulate (prin acțiuni și comportamente), „modifică conștiințele, oferind o falsă reflecție sau o distorsionare ideologică a realității”1 și practic, „contribuie la structurarea ei efectivă, constituind practic realitatea socială”2, participând la producerea și disciplinarea subiecților. Așadar, dincolo de o subiectivizare proprie dată de capacitățile proprii, autorii sunt de fapt ceea ce societatea le induce, permite și oferă (de exemplu prin dezvoltarea istorică a științelor, tehnologiilor etc.).
O dată formulate aceste teorii, s-a pus problema „morții autorului” și, separat și în corelare cu apocaliptica „moarte a artei”, prezisă cu peste un secol în urmă.
Așadar, atâta vreme cât autorul este produsul societății în care trăiește, se poate pune problema că nu el este autorul operei sale, sau, cel puțin, nu este singurul.
Teoriile lui Roland Barthes susțin, în anii '90, „moartea autorului”, prin care se recunosc limitele autorului ca generator al ideilor conținute sau exprimate în operă, având în vedere preexistența unei determinări sociale. Pe de altă parte, opera singură generează înțeles în mintea receptorului, o interpretare posibilă. Acest fapt, asigură receptorului calitatea de colaborator și co-producător al operei de artă (înțelesului acestuia), în care condiții, chiar dacă este garantul operei de artă și a valorii acesteia, autorul este numai custodele operei de artă – considerată ca decupaj provizoriu din rețeaua de enunțuri și forme a artelor vizuale. Barthes (1977) enunță „înțeleasă ca o configurație lingvistică, o operă de artă operează (adică se comunică) potrivit unui ansamblu de coduri și reguli de compoziție vizuală și cromatică preexistete”3. Deci, și practicile artistice fac parte dintr-un angrenaj istoric și social.
Dacă privim autorul ca făcând parte dintr-o uniformitate de idei și practici dată de societate și, eventual, globalism, putem spune că, într-adevăr, individualitatea acestuia se disipează în marea de indivizi aduși la același numitor comun. Și în artă să se vor găsi elemente comune cu ale altor autori contemporani sau din alte perioade istorice și, cu atât mai mult în arta postmodernă, când există o pluralitate de stiluri, sincretism în stiluri, medii și primează ideea în dauna artefactului artistic.
Chiar și originalitatea, unul dintre criteriile de bază ce identifică un autor, este contestată, cel puțin în parte, într-un anume sens, de critici precum Barthes (1977), ca fiind o caracteristică a geniului (Emanuel Kant) unică, individuală și care deosebește pe autor de toți ceilalți. „(...) originalitatea, în acest nou sens, nu constituie decât combinația interesantă, jucăușă și fericită a unor fragmente textuale deschise lecturii și recombinării lor de către cititori (...) este totdeauna tributară înaintașilor precum și regulilor pe care le poate transgresa, transforma sau extinde.”4, originalitatea fiind un atribut comun al autorului și al receptorului (lectorului).
Într-adevăr, opera de artă nu poate fi concepută fără un spațiu public și un public, dar înțelegerea de un anumit fel a unui număr de receptori, mai mulți sau mai puțini, chiar dacă sugerează, indică sau instituie un anume sens al lucrării, în spațiul larg al lumii artei, nu rămâne o constantă în timp și societate, fiind adesea completat sau contrazis, pe când opera de artă cu tot conținutul ei, relevat sau nu, rămâne neschimbat. Interpretările date de alți receptori, alte societăți și/sau în alt timp istoric pot fi altele, ele putând releva ulterior originalitatea autorului în arta sa. Nici un curent și nici o mișcare artistică nu a fost investită de la început cu valoarea originalității autentice, trebuind să probeze acest lucru. Prin originalitate înțelegând calitatea ce face ca ceva nou din opera de artă să fie demn de a fi urmat în viitor.
Chiar nu putem spune că Leonardo Da Vinci nu a fost original în operele sale, lui datorându-se numeroase invenții și o evoluție importantă a științelor. Despre un inventator nu putem spune că nu este original. Nici de Jules Verne nu putem spune că nu a fost original, el practic prezicând, prin imaginarul său, viitoare descoperiri importante ale științei.
În ceea ce privește „moartea autorului”, putem spune că, și numai presupusa viitoare dezvoltare a științelor și tehnologiilor indică existența în continuare a unei creativități producătoare de nou.
Gândirea omenească a elaborat teorii dintre care unele s-au verificat în timp a fi corecte, parțial sau total. Teorii precum ale lui Marx, care evoca că, în epoca societății fără clase, oamenii fiind egali, nu vor mai exista artiști și toți oamenii sunt artiști, precum și teoria lui Beuys precum că toți oamenii au capacitate creatoare fapt ce transformă societatea într-o „sculptură socială”, au un anume înțeles în arta postmodernă, dacă luam în discuție noile categorii de artiști, de formație alta decât arta, dar care, prin profesiile lor, tehnice sau științifice (și altele) creează interferențe cu arta, ajungând să expună în centre culturale emergente, muzee etc. În acest sens, putem înțelege și justifica fenomenele de „diluare artei” și de „moartea artistului” așa cum au fost ele văzute inclusiv în perioada modernismului.
Granițele artei au fost transgresate, sau mai degrabă artele și-au extins aria de căutare și manifestare în zone considerate non-artă, „totul fiind susceptibil de a intra într-o estetică generalizată a civilizației” 5, în care interactivitatea are un rol esențial.
Astăzi, se pot regăsi în domeniul artei practici care definesc poziția artistulului în interiorul dar și în exteriorul banalității.
1 Cristian Nae, Moduri de a percepe – O introducere în teoria artei moderne și contemporane, Ed.Polirom, București, 2015, p. 116 - 117
2 Ibidem
3 Ibidem
4 Cristian Nae, Moduri de a percepe – O introducere în teoria artei moderne și contemporane, Ed.Polirom, București, 2015, p. 118
5 Florence de Mèredieu, Arta și noile tehnologii, Arta video, arta numerică, Ed. Rao, București, 2005
Postări
