Geanina Havârneanu: "Culoarea ca urmă spectrală"

 

Culoarea ca urmă spectrală

Andra Ursuța, „Aural Prolapse”, 2021–2022

Introducere

Culoarea poate fi înțeleasă ca infrastructură a vizibilului, drept sistem prin care materia, lumina, percepția și experiența produc apariția imaginii. În analiza cromatică a unei lucrări de artă, culoarea nu trebuie redusă la ornament, expresivitate sau preferință estetică, deoarece ea activează simultan procese fizice, perceptive, de mediere semiotică și antropologice. Această perspectivă este conformă ideii potrivit căreia culoarea trebuie analizată pe axe multiple: optică, neuroperceptivă, semiotică și intermedială (Matumoto, Gonçalves-Segundo, 2024).
O lucrare contemporană românească relevantă pentru această abordare este „Aural Prolapse” de Andra Ursuța [1] , realizată în 2021–2022. Lucrarea a fost prezentată în expoziția „Joy Revision”, la David Zwirner [2] , Londra, între 22 septembrie și 29 octombrie 2022.

Andra Ursuţa, „Aural Prolapse”, 2022,
Photoreactive dye on velvet. Credit: ©
Courtesy the artist, David Zwirner, and
Ramiken, New York

„Aural Prolapse” face parte dintr-o serie extinsă de lucrări [3] ale Andrei Ursuța. Artista, în Culture-29 Septembrie 2022, explică fascinația sa pentru fotografia cu fantome din epoca victoriană și modul în care acestea au influențat seria sa recentă de fotograme și sculpturi din cristal de plumb. Ea este atrasă de capacitatea acestor imagini de a sugera existența a ceva dincolo de ceea ce poate fi văzut sau explicat. Seria sa de fotograme a fost inspirată de experiența personală a pierderii unei persoane apropiate și de tendința psihologică de a „căuta fantome” după moartea cuiva drag. Ursuța vede o legătură între fotografia cu fantome și tradițiile religioase ale imaginilor miraculoase („icoane nefăcute de mână”), ambele bazându-se pe credința că o imagine poate păstra o prezență spirituală.

„Aural Prolapse” este realizată într-o tehnică diferită de cea a picturii tradiționale, „photoreactive dye on velvet”, în traducere, colorant fotoreactiv pe catifea. Dimensiunile lucrării sunt 160,7 × 132,1 cm, ceea ce îi conferă o prezență masivă, la scară antropometrică.
Prin această tehnică, culoarea nu mai apare ca pigment aplicat pe pânză, ci ca urmă produsă de lumină și colorant pe suprafață textilă, într-o reacție chimico-optică.
Am contemplat îndelung această lucrare, cheia lecturării mele fiind una tragică. Un lucru însă mă intriga: lumina centrală, explozia de culoare, care refuza să se supună logicii inerte a doliului și am realizat că forma ovoidală nu este întâmplătoare. Oul este simbolul universal al gestației, al începutului și al renașterii. Chiar dacă în lucrare interiorul lui conține urme spectrale, conturul său promite o nouă geneză. Lumina din centrul lucrării este scânteia vitală care sparge acest cocon dogmatic (Barbu, 1930) pentru a proiecta spiritul în exterior. Această irizație alb-luminescentă ovoidală funcționează ca o breșă în structura disperării.
În celebrul său eseu din 1935, Walter Benjamin definește aura ca fiind acea emanație unică, mistică și intangibilă a unei opere de artă tradiționale (asociată cu ritualul și sacrul, Walter, 1935). El afirmă că modernitatea și tehnologia (în special fotografia) provoacă o „cădere” sau o „pierdere a aurei” („Verlust der Aura”, Walter, 1935). Din această perspectivă, titlul lucrării capătă o semnificație literală: prin tehnologia fotogramei, Andra Ursuța materializează aura, o transformă în pigment, forțând sacrul să devină profan, mundan. În plus, aura ca emanație energetică explodează și se revarsă, iar acest prolaps generează din incandescența sa frântura de meteorit din centrul imaginii, , amprentat cu imaginea craniului reminiscent al făpturii care și-a lepădat trupul, pentru a ființa într-o nouă stare. În același timp, prin omofonia „aural-oral”, specifică limbii engleze, titlul și imaginea oului spart evocă un maxilar căscat într-un strigăt mut al desprinderii, o agonie auditivă transformată într-o elegie vizuală. Dacă detaliile anatomice descărnate și nuanțele arse din planul inferior certifică realitatea dureroasă a extincției fizice, culoarea centrală incandescentă indică o dinamică a eliberării. Lumina nu anulează tragicul, ci îl transfigurează dintr-o dispariție mută într-o geneză cosmică, demonstrând că în spatele fiecărei prăbușiri fizice pulsează potențialul unei renașteri, al unei transmigrații a formelor, unde viața și moartea sunt ipostazele simultane ale unor mutații ontologice (Fucillon, 1992). Lucrarea suspendă privirea exact pe această graniță fragilă, sugerând că moartea prin înălțarea sufletului și renașterea nu sunt procese consecutive, ci o metamorfoză simultană: o distrugere materială implacabilă, dar indispensabilă eliberării și expansiunii spiritului în univers.

Ecologia culorii: de la semnal biologic la apariție spectrală

Ecologia culorii constituie un salt evolutiv. În natură, culoarea mediază recunoașterea hranei, selecția sexuală, avertizarea toxicității, camuflajul, mimetismul. În ecosistemul cultural, aceleași mecanisme biologice sunt reorganizate simbolic: roșul continuă să activeze atenția prin intensitate, galbenul semnalează vizibilitate, verdele poate indica siguranță, iar negrul concentrează absența, autoritatea, doliul sau eleganța. Arta transformă codurile naturale prin convenții, istorii ale pigmentului și regimuri vizuale (Jay, 1988).
În „Aural Prolapse”, culoarea nu semnalează direct un obiect natural, ci o prezență instabilă, aproape fantomatică. Lucrarea aparține unei serii de fotograme în care imaginea este legată de apariție, mortalitate, pierdere și doliu. Comunicatul expoziției „Joy Revision” menționează explicit că noile fotograme și sculpturi din „lead crystal” [4] pornesc de la o concepție premodernă asupra artei ca instrument de confruntare cu mortalitatea, pierderea, durerea, solastalgia [5] , creând o tensiune vibrantă între duritate și vulnerabilitate (oxidul de plumb versus sticla), între prezență materială și apariție spectrală (formele „fosilizate” ale corpurilor versus chimia fotografică ce evocă imagini de tip „memento mori”-„giulgiuri” ale unor prezențe trecute).
Din această perspectivă, cromatica lucrării poate fi citită ca o ecologie a absenței (Santos, 2004). Culoarea funcționează ca un dispozitiv optic de captare a spectralului, configurat pentru a produce o tensiune dialectică între corp și dispariția sa, între urmă și imaginea luminoasă, între vizibil și invizibilul unei „prezențe negative” (Vale, 2025). Negrul sau zonele întunecate devin spațiu de absorbție, suprafețele luminoase apar ca resturi de energie vitală decapsulate dintr-un „ou dogmatic” (Barbu, 1930), iar culoarea capătă atributele unei materii incandescente ca o explozie a sufletului înălțat ce devine o frântură de meteorit (craniul din centrul lucrării), ce se înalță încă purtând după el, sternul și coastele încărnate.

Chimia culorii: colorant, catifea și lumină

Chimia culorii explică diferența dintre pigmenți și coloranți. Pigmentul este, de regulă, insolubil în mediul de aplicare și produce culoare prin dispersie, absorbție și reflexie; colorantul este dizolvat sau fixat pe fibră prin procese chimice specifice. În pictura în ulei, liantul modifică saturația și profunzimea prin indice de refracție, iar vernisul poate intensifica transparența sau poate îngălbeni în timp. În tehnicile fotografice și digitale, culoarea este influențată de lumină, suport, sensibilitate chimică, profil cromatic sau număr de pixeli.
În cazul Andrei Ursuța, diferența dintre pigment și colorant devine esențială. „Aural Prolapse” este o imagine obținută prin colorant fotoreactiv pe catifea. Catifeaua modifică radical percepția culorii: ea absoarbe lumina, produce profunzime tactilă și creează o suprafață densă, întunecată, senzorială. Astfel, paleta cromatică pare structurată într-o textură organică, încărcată de conotații funebre și, paradoxal, regenerare ontologică. Acest parcurs metafizic își găsește o corespondență literală în chimia culorii, unde triada alcătuită din colorant, catifea și lumină devine laboratorul fizic al imaginii transmigrației (Focillon, 1934/1992). În faza inițială a procesului, pigmenții reactivi acționează ca un semnal biologic, o materie turnată peste textura densă a catifelei-suport care, prin opacitatea și moliciunea sa, absoarbe lumina și mimează greutatea carnală. Însă transfigurarea se produce în momentul impactului cu radiația luminoasă care sublimează pigmentul într-o „apariție spectrală” fosforescentă. Astfel, lucrarea inversează logica picturii tradiționale. Dacă în pictura tradițională, artistul adaugă culoare pe suport; aici, imaginea pare să apară dintr-o reacție între lumină și material. Culoarea devine urmă, nu acoperire. Ea nu descrie un corp, ci înregistrează posibilitatea unei prezențe. Această condiție tehnică apropie lucrarea de istoria fotografiei fără cameră, dar și de tradiția imaginilor spectrale, în care figura apare ca amprentă, relicvă sau manifestare instabilă. Acest tip de reprezentare non-camerală își are rădăcinile paradoxale în frustrarea tehnică resimțită de William Henry Fox Talbot în fața dispozitivului „camera lucida”. Neputința sa de a fixa mecanic realitatea a generat mutația radicală către „desenul fotogenic” (Talbot, 1844/2011). Dincolo de această genealogie tehnică, lucrarea Andrei Ursuța semnifică redimensionarea filosofică a „camerei lucida” prin prisma teoriei lui Roland Barthes (1980), operând ca un mediator între viață și moarte. Redusă la stadiul de „spectrum”, figura devine o emanație spectrală, o certificare incontestabilă a „ceea ce a fost acolo”, prin contactul direct dintre corp și pânza de catifea. Această estetică a vestigiului deschide o punte directă către antropologia imaginii sacre, de tip „acheiropoietos” sau „imagine-umbră”, unde reprezentarea nu mai este o imitație artistică, un „mimesis”, ci un substitut persistent, o relicvă care găzduiește trupul absent (Belting, 2011). Astfel, dispozitivul vizual al operei forțează privirea celui care studiază lucrarea să abandoneze contemplarea pasivă și să devină martorul unui ritual de transmutare.

Mary Gartside: pata cromatică și apariția amorfă

Martha Gartside, prima femeie din istoria culturii occidentale care a structurat o teorie a culorii, conceptualizează noțiunea de „blots”, pete cromatice amorfe, abstracte (Gartside, 1805). Aceste pete funcționează într-o direcție diferită de modelele cromatice rigide, deoarece pun accentul pe atmosferă, percepție și sensibilitate.
„Aural Prolapse” poate fi citită ca o actualizare contemporană a logicii lui Gartside. Imaginea nu se organizează prin contururi stabile, prin descriere mimetică sau prin narațiune clară, ci prin apariții cromatice volatile. Forma pare să se nască din pată, din iradiere și din absorbție.
Ceea ce contează nu mai este delimitarea precisă a figurii, ci efectul perceptiv al unei prezențe liminale.
În acest sens, pata cromatică devine la Ursuța o pată spectrală. Ea nu mai aparține exclusiv picturii, ci unei zone hibride între fotografie, chimie, textil și corp. Dacă la Gartside pata era un experiment cromatic și atmosferic, la Ursuța pata funcționează ca o tehnologie a absenței: o manifestare plastică ce evocă prezența fizică exclusiv prin indexul urmei sale (Peirce, 1932).

Emily Noyes Vanderpoel: matricea cromatică și distribuția vizuală

Emily Noyes Vanderpoel propune în „Color Problems” (1903) o logică radicală de analiză a imaginii. Prin grila sa modulară de 10×10, obiectele și imaginile sunt reduse la distribuții cromatice cuantificabile. Fiecare nuanță devine importantă nu prin funcția descriptivă, ci prin ponderea pe care o ocupă în ansamblu și prin relațiile pe care le stabilește cu celelalte culori.
În „Aural Prolapse”, logica lui Vanderpoel poate fi folosită pentru a analiza raportul dintre câmpurile întunecate și zonele luminoase. Lucrarea nu trebuie citită doar figurativ, ci și ca distribuție de intensități. Catifeaua produce un câmp profund, absorbant, în timp ce colorantul fotoreactiv creează zone de iradiere. Imaginea devine astfel o matrice de apariții, valori și densități.
Dacă Vanderpoel transforma obiectul vizibil într-o structură cromatică abstractă, Ursuța transformă corpul sau urma corpului într-o distribuție spectrală. Figura nu mai este reprezentată prin volum clasic, ci prin raporturi între lumină, întuneric, transparență și saturație. În acest sens, lucrarea poate fi citită ca o imagine postfotografică, în care corpul este tradus în câmpuri cromatice și urme luminoase.
Această apropiere de Vanderpoel este importantă și pentru că arată cum o lucrare contemporană poate reactiva principii istorice ale teoriei culorii. Imaginea Andrei Ursuța poate fi analizată ca sistem de proporții cromatice: cât întuneric domină imaginea, unde se concentrează lumina, ce zone atrag privirea și cum se distribuie energia vizuală pe suprafață.

Munsell: nuanță, valoare și cromă în analiza lucrării

Albert Henry Munsell a propus la începutul secolului al XX-lea o codificare triadică a culorii, axată pe trei coordonate: nuanța ca identitate cromatică, valoarea ca raport clar-obscur, și croma ca intensitate sau puritate a culorii (Munsell, 1905). Acest sistem permite descrierea culorii într-un limbaj comparabil și reproductibil.
Aplicat asupra lucrării „Aural Prolapse”, sistemul Munsell evidențiază faptul că sensul cromatic nu este produs doar de alegerea unei culori, ci de raportul dintre nuanță, valoare și cromă. Nuanțele lucrării pot fi percepute ca apariții luminoase pe un câmp întunecat. Valoarea este decisivă: contrastul dintre profunzimea catifelei și zonele activate de colorant construiește tensiunea dintre vizibilitate și absență. Croma funcționează ca intensitate spectrală: culoarea pare activată de lumină, nu aplicată manual.
Această analiză arată că lucrarea folosește culoarea pentru a produce un eveniment perceptiv.
Culoarea devine fluctuantă, dependentă de lumină, de unghiul privirii și de materialitatea catifelei. Spre deosebire de pictura tradițională, unde culoarea poate fi relativ stabilizată prin pigment și liant, aici cromatica pare să apară ca efect al unei relații fragile între suport, reacție fotosensibilă și percepție.

Regimul instituțional al privirii

Arta transformă codurile naturale ale culorii prin convenții, istorii ale pigmentului și regimuri instituționale ale privirii (Kress, van Leeuwen, 2021). În cazul lucrării „Aural Prolapse”, acest regim este dat de prezentarea sa într-o galerie internațională importantă, David Zwirner, în cadrul expoziției „Joy Revision”. Expoziția este descrisă ca a doua prezentare personală a artistei în galerie și ca debut al unor noi fotograme și sculpturi din cristal de plumb. Această plasare modifică lectura lucrării care evocă moartea, urma și apariția, fiind prezentată într-un cadru instituțional al artei contemporane. Astfel, culoarea este scoasă din registrul intim al materialului textil și introdusă într-un regim de vizibilitate critică, asociată cu interiorul și simezele spațiului expozițional, luxul catifelei sau ciclu ontologic, devinind devenind astfel suport al unei imagini contemporane despre fragilitate, pierdere sau renaștere.

 Geanina Havârneanu

 

Note:

1. Andra Ursuța s-a născut la Salonta (Bihor), România, în 1979, și s-a stabilit la New York, Statele Unite, la sfârșitul anilor 1990. A absolvit Universitatea Columbia din New York, în anul 2002, obținând o licență (Bachelor of Arts) în istoria artei și arte vizuale. Artista este cunoscută pentru portretizarea nihilistă a condiției umane, abordând probleme precum patriotismul, violența împotriva femeilor și situația grupurilor etnice (Interview Magazine, 2012). Artista a fost inclusă în trei ediții ale Bienalei de la Veneția (2013, 2019, 2022) și în expoziții la instituții importante, iar lucrările sale se află în colecții publice internaționale (Joy, 2014).
2. David Zwirner (23 octombrie 1964) este un dealer de artă german și proprietarul Galeriei „David Zwirner” din New York, Los Angeles, Londra, Hong Kong și Paris.
3 https://elephant.art/andra-ursuta-the-reasons-why-ghost-photography-haunts-my-work-29092022/
4. „Lead crystal” (cristal de plumb) este un tip de sticlă specială care conține oxid de plumb, care îi conferă materialului greutate mai mare decât sticla obișnuită; transparență și strălucire intensă; capacitate mare de refracție a luminii; un aspect prețios, fragil, rece, aproape funerar.
5. Solastalgia este o formă de suferință emoțională cauzată de schimbările de mediu percepute negativ.

Referințe bibliografice
1. „Artista în doliu: Andra Ursuta”. Interview Magazine. 18 decembrie 2012.
2. Barbu, Ion. „Joc secund”. Editura Cultura Națională, 1930.
3. Barthes, Roland. „La chambre claire: Note sur la photographie. Cahiers du Cinéma”. Gallimard, 1980.
4. Belting, Hans. „An anthropology of images: Picture, medium, body”. (T. Dunlap, Trad.). Art & Architecture. Princeton University Press, 2011.
5. Focillon, Henri. „Viața formelor” (I. Pascadi, Trad.). Editura Meridiane. (Lucrare originală publicată în 1934 sub titlul "Vie des formes"), 1992.
6. Gartside, Martha. „An Essay on Light and Shade, on Colours, and on Composition in General”. Davidson, 1805.
7. Joy, Jenn. „The Choreographic”. MIT Press. 2014, pp. 159–161.
8. Jay, Martin. Scopic regimes of modernity. În H. Foster (Ed.), „Vision and visuality”. Bay Press, 1988, pp. 3-23.
9. Kress, Gunther, van Leeuwen, Theo. „Reading images: The grammar of visual design” (3rd ed.). Routledge, 2021.
10. Matumoto, Andr. de Oliviera, Gonçalves-Segundo, Paulo Roberto. Social-semiotic approach to color analysis in digital media: Theory and practice. „Revista de Estudos da Linguagem”. 2024, 31(4), pp. 2009-2065. https://doi.org/10.17851/2237-2083.31.4.2009-2065.
11. Munsell, Albert Henry. „A Color Notation Measured Color System, Based on 3 Qualities of Hue, Value & Chroma. Illustrative Models, Charts. For Teachers”. Boston, Geo. H. Ellis, 1905.
12. Peirce, Charles Sanders. „Collected papers of Charles Sanders Peirce: Vol. 2. Elements of logic” (C. Hartshorne, P. Weiss, Ed.). Harvard University Press. (Lucrare originală publicată în 1903), 1932.
13. Santos, Boaventura de Sousa. Sociology of absences and sociology of emergences: To know is to liberate. În B. de S. Santos (Ed.), „Democratizing democracy: Beyond the liberal democratic canon”. Verso, 2004, pp. 15–42.
14. Steer, Emily. Andra Ursuța: The Reasons Why Ghost Photography Haunts My Work. ”Culture”, 2022, 29 September.
15. Talbot, William Henry Fox. „The pencil of nature”. Project Gutenberg, 1844/2011.
16. Vale, Dorian. Absential Aesthetics Theory: On Ghosts, Absence, and the Afterlife of Art.
A Complete Theoretical Framework. În„Museum of One-Independent Research Institute for Contemporary Aesthetics”. Zenado, 2025.
17. Vanderpoel, Emily Noyes. „Color Problems: A Practical Manual for the Lay Student of Color”. Longmans, Freen, and Co, 1903.
18. Zwirner, David. „Andra Ursuța: Joy Revision: Press Release”. https://www.davidzwirner.com/exhibitions/2022/andra-ursuta-joy-revision/press-release

 

Gabriel RUSU, România: "Petre Bălănică Nicapetre"

 

Gabriel RUSU, "Petre Bălănică Nicapetre", tehnică mixtă,  29,7 x 42 cm

 

Dănuț Adrian Chidon-Frunză, o nouă apariție editorială

Semnalăm apariția catalogului ”Praf în vânt/ Dust in the wind”, autor Dănuț Adrian Chidon-Frunză, publicat la Editura Panfilius din Iași. Lucrarea dezvăluie cititorilor o secvență din creația sa plastică, de dată recentă, prezentată de profesioniști în domeniul artelor. Catalogul se adresează tuturor iubitorilor de artă.  Titlu:                    Praf în vânt/ Dust in the wind  Autor:                  Dănuț Adrian Chidon-Frunză Editura:               Panfilius, Iași, 2026 Nr. pagini:           114 pagini ISBN:              978-606-689-116-5   Dănuț Adrian Chidon-Frunză a absolvit programul de masterat, specialitatea Pictură, la Universitatea Națională de Arte ”George Enescu” din Iași, în anul 2022. Este membru stagiar al Uniunii Artiștilor Plastici din România - Filiala Iași. A obținut Premiul pentru Pictură la Bienala Națională de Artă Plastică ”Lascăr Vorel”, în anul 2023. Este artist participant la Bienala de la Florența 2027.  - Comunicat -

de FORMA nova, un performance interdisciplinar la Kulturhaus Garage Hall, București

 

COMUNICAT DE PRESĂ

de FORMA nova: un performance interdisciplinar dedicat moștenirii lui Constantin Brâncuși, la 150 de ani de la nașterea sa București, mai 2026.

Asociația MONTAGE anunță premiera performance-ului interdisciplinar de FORMA nova, care va fi prezentat publicului în trei seri consecutive: 27, 28 și 29 mai 2026, de la ora 19:30, la Kulturhaus Garage Hall, Strada Sfânta Vineri nr. 4, București.

Intrarea este gratuită, în limita locurilor disponibile.

Proiectul cultural este dedicat celebrării moștenirii artistice a lui Constantin Brâncuși, la 150 de ani de la nașterea sa, și propune o reinterpretare contemporană a principiilor brâncușiene prin teatru, dans, pictură live, fotografie și participare artistică.
Performance-ul construiește un parcurs scenic în care corpul, spațiul, imaginea și materia intră într-o relație directă. Teatrul și dansul susțin prezența vie a performerilor, pictura live transformă gestul vizual într-un proces desfășurat în timp real, iar fotografia documentează și interpretează fragmentele efemere ale acțiunii scenice.

La finalul fiecărei reprezentații vor avea loc sesiuni de dialog cu publicul, menite să continue întâlnirea dintre patrimoniu, artă contemporană și educație.

Conceptul, muzica și coordonarea artistică aparțin regizorului Matei Stoian, alături de echipa artistică formată din Ovidiu Ușvat, Raluca Botez, Mihaela Zamfirescu, Anca Maria Ciofîrlă, Laurențiu Midvichi și Theodoru Niculae.
Echipa tehnică este formată din Lorena Marie Claire Deheleanu — sunet și Victor Răzvan Olaru — documentare foto-video.

Cele trei reprezentații marchează etapa performativă principală a proiectului, după desfășurarea atelierelor educaționale de modelaj dedicate copiilor și tinerilor, coordonate de profesoara și artista vizuală Natalia Lazăr. Prin aceste ateliere, principiile brâncușiene — simplificarea formei, esențializarea și transformarea materialului modelat — au fost explorate prin experiență directă, contact cu lutul și exercițiu vizual.

În cadrul evenimentelor de la Kulturhaus Garage Hall va fi prezentată și o selecție a creațiilor realizate de elevii participanți la atelierele educaționale de modelaj. Expoziția aduce în același spațiu gesturile, formele și interpretările vizuale dezvoltate în atelierele de la Colegiul Tehnic „Edmond Nicolau”, Școala Gimnazială nr. 124, Școala Gimnazială nr. 136 și Școala Gimnazială nr. 81 din București, precum și de la Centrul Școlar de Educație Incluzivă Periș.
 

Reprezentații:
27, 28 și 29 mai 2026, ora 19:30
Kulturhaus Garage Hall, București

Despre proiectul de FORMA nova
de FORMA nova este un proiect interdisciplinar de performance art care valorifică moștenirea artistică a lui Constantin Brâncuși prin transpunerea principiilor sale fundamentale — esențializarea, modularitatea și transfigurarea materiei — într-un context contemporan de creație și educație culturală. Proiectul reunește o echipă artistică multidisciplinară și se desfășoară în perioada mai—iulie 2026, în București și județul Ilfov.

Proiect cultural finanțat de Ministerul Culturii.

Despre Asociația MONTAGE
Asociația MONTAGE este o organizație culturală activă în domeniul artelor performative și vizuale, specializată în producții interdisciplinare și proiecte educaționale dedicate publicului tânăr.

Website: www.galeriemontage.com
FB: facebook.com/deFORMAnov

Expoziții și vernisaje mai - iunie 2026

 

Liviu STĂNILĂ, România: "Nasreddin Hodja"

 

Liviu STĂNILĂ, România

grafician satiric

Liviu Stănilă, România, "Nasreddin Hodja"

THE 45th INTERNATIONAL NASREDDIN HODJA CARTOON CONTEST
"Special Prize of Akșehir Municipality and Nasreddin Hodja", Akșehir Turkiye 2025

 

Ana-Irina IORGA: "Cavalcada eshatologică"

 

Cavalcada eshatologică

Dincolo de aspectul general spiritual creștin-ortodox și arhitectural, bisercile construite de Voievodul Ștefan cel Mare și Sfânt au ceva inefabil. Fiecare în parte reprezintă nu doar o victorie lumească militară în lupta antiotomană, ci și un moment de cotitură în lupta duhovnicească a ctitorului. Una din aceste biserici este cea de la Pătrăuți, județul Suceava, construită în anul 1487, cu hramul Înălțarea Sfintei Cruci. La 50 de ani, Voievodul Ștefan cel Mare se afla în punctul în care toate luptele sale antiotomane și antiislamice se înduhovniciseră, dobândind o profundă caracteristică nevăzută, supra-mundană, sacră. Războiul împotriva Porții era doar partea văzută a războiului nevăzut. Războiul nevăzut al cui? Al lui, desigur, al Domnului Moldovei, dar și al fiecărui moldovean în parte. Al fiecărui oștean, dar și al fiecărui membru al familiei sale. Războiul tuturor sufletelor creștine din Moldova.

Acest înțeles este pictat pe peretele vestic al pronaosului, acolo unde se află Cavalcada Sfintei Cruci, o compoziție puternică, cu un dinamism reținut, în culori calde și fierbinți care traversează auriuri galbene și roșii, armonizate cu verdele teluric și albastrul celest. Fresca înfățișează un grup de 16 călăreți. Aceștia sunt principalii sfinți militari ai bisericii creștine, toți mucenici, al căror comandant este Sf. Împărat Constantin cel Mare, călare pe un cal roib. Pot fi văzuți Sfinții Dimitrie Izvorâtorul de mir, Gheorghe Purtătorul de biruință, Teodor Tiron, Procopie, Mercurie, Nestor, Partenie, Eustratie etc. Întregul pluton este condus de Arhanghelul Mihail, călare pe un cal alb[1]. Toți se îndreaptă către Mântuitorul Iisus Hristos aflat pe tronul slavei.

Un fragment dintr-un război purtat atât pe pământ cît și în cer. Războiul de aici se poartă și acolo. Războiul de aici, din istorie, cu arme, cu cai, cu rachete, este războiul din cer și totodată războiul din sufletul omului. Despre acesta spunea Sf. Pavel: „Îmbrăcaţi-vă cu toate armele lui Dumnezeu, ca să puteţi sta împotriva uneltirilor diavolului. Căci lupta noastră nu este împotriva trupului şi a sângelui, ci împotriva începătoriilor, împotriva stăpâniilor, împotriva stăpânitorilor întunericului acestui veac, împotriva duhurilor răutăţii, care sunt în văzduh. Pentru aceea, luaţi toate armele lui Dumnezeu, ca să puteţi sta împotrivă în ziua cea rea, şi, toate biruindu-le, să rămâneţi în picioare. Staţi deci tari, având mijlocul vostru încins cu adevărul şi îmbrăcându-vă cu platoşa dreptăţii. Şi încălţaţi picioarele voastre, gata fiind pentru Evanghelia păcii. În toate luaţi pavăza credinţei, cu care veţi putea să stingeţi toate săgeţile cele arzătoare ale vicleanului. Luaţi şi coiful mântuirii şi sabia Duhului, care este cuvântul lui Dumnezeu. Faceţi în toată vremea, în Duhul, tot felul de rugăciuni şi de cereri, şi întru aceasta priveghind cu toată stăruinţa şi rugăciunea pentru toţi sfinţii”[2].

O reprezentare iconografică atât de neobișnuită în spațiul nostru bisericesc indică un moment duhovnicesc special, în care conștiința creștină a Domnitorului, dar și a poporului, a atins un prag: cel care unește cerul cu pământul. Dinspre pământ omul pășește către rai, dinspre cer, Arhanghelul pășește către istorie. Este punctul în care victoria rămâne eternă. Așa cum biruința Mântuitorului asupra diavolului a fost o singură dată în istorie și este veșnică pentru toți creștinii, la fel biruința Domnitorului Ștefan cel Mare asupra dușmanului a fost o singură dată în istorie și rămâne așa în veșnicie pentru toți moldovenii.

Rămâne întrebarea originii reprezentării plastice a călărețului, reprezentare demnă de a fi prezentă într-un lăcaș de cult. Sigur că toți conducătorii militari erau/sunt văzuți călare, în deplasări obișnuite sau în lupte. Sigur că Ștefan cel Mare însuși mergea călare pe calul său legendar. Dar asemenea imagini nu sunt de natură să infuzeze o reprezentare religioasă așa cum este fresca de la Pătrăuți sau cum este cea mai veche, a icoanelor sfinților militari, de exemplu a Sf. Gheorghe călare pe cal, omorând balaurul.

În imaginarul colectiv al vremii, reprezentarea Sf. Gheorghe, sfânt atât de apropiat de Domnitorul nostru, are o sacralitate specifică zonei dunărene, împrumutată probabil de la un alt sfânt militar autohton balcanic, Sf. Dumitru. Sfinții militari au fost, cu toții, ofițeri în armata romană, iar în Europa sud-estică au fost asociați acestei imagini-simbol, a călărețului.

Știm că zona la care ne referim are un substrat cultural multimilenar, cu un imaginar bogat. Printre aceste imagini adânc înrădăcinate, păstrate pănă astăzi, se află și călărețul. Îl găsim în basmele populare, sub forma personajului Făt-Frumos, al cărui cal este desigur fermecat, sau în reprezentările plastice, sub forma cavalerului trac, așa cum apare în basorelieful de la Histria.

În imaginarul subiectiv al Domnitorului Ștefan cel Mare și Sfânt erau prezente, cel mai probabil, toate aceste reprezentări. Copil fiind nu se poate să nu fi auzit povestea lui Făt-Frumos, tânăr mergând la vânătoare nu se poate să nu fi știut de cavalerul trac în suita căruia s-ar fi putut afla, iar ajuns adult, pe tronul Moldovei, conducând necurmate lupte împotriva Imperiului otoman, nu se poate să nu se fi rugat sfinților militari, care sunt și martiri, în special Sfântului Mare Mucenic Gheorghe purtătorul de biruință, alături de care apare în tabloul votiv de la Voroneț. Aici Sf. Gheorghe este reprezentat într-o atitudine de familiaritate, de prietenie, de intimitate aproape, înconjurându-l cu brațul drept pe Sf. Ștefan cel Mare, iar cu cel stâng prezendu-I-l Mântuitorului Iisus Hristos. Acesta este un adevărat instantaneu al traseului duhovnicesc al Domnitorului, un eveniment care a existat cu siguranță în istoria sa personală și care s-a păstrat în veșnicie.

Opțiunea pentru reprezentarea defilării sfinților militari călare pe caii lor își are originea într-o țesătură interioară a Voievodului, complexă, de mare profunzime și foarte subiectivă. Aluatul său sufletesc stă la baza nu doar a acestei alegeri, ci a tuturor celor pe care le-a făcut: dârzenie ostășească, rugăciune bărbătească, iubire de țară și de popor, acțiune inteligentă, smerenie uriașă, vitejie creștină, curaj de fiu duhovnicesc. Toate trăsăturile caracterului său, reținute de cronicarul Grigore Ureche, nu reprezintă doar scăderi care să ne facă să-l privim cu dispreț, ci reprezintă scăderi și păcate împotriva căror s-a luptat toată viața, ceea ce ne face să-l privim ca pe un model: „Fost-au acestu Ștefan vodă om nu mare de statu, mânios și de grabu vărsătoriu de sânge nevinovat; de multe ori la ospéțe omorâea fără județu. Amintrilea era om întreg la fire, neleneșu, și lucrul său îl știia a-l acoperi și unde nu gândiiai, acolo îl aflai. La lucruri de războaie meșter, unde era nevoie însuși se vârâia, ca văzându-l ai săi să nu să îndărăpteaze și pentru acéia, raru războiu de nu biruia. Și unde-l biruia alții, nu pierdea nădéjdea, că știindu-să căzut jos, să rădica deasupra biruitorilor”[3].

Vărsător de sânge nevinovat? Da. Harnic? Da. Meșter la războaie? Da. Păcătos? Da. Deznădăjduit? Nu. Rămânea căzut? Nu. L-a biruit pe cuceritorul Constantinopolului? Da. A mutat Bizanțul geografic în Bizanțul hagiografic? Da.

Dar prietenul său mai tânăr, Sf. Gheorghe? Vărsător de sânge? Da. Harnic? Da. Meșter la războaie? Da. Păcătos? Da. Deznădăjduit? Nu. Rămânea căzut? Nu. L-a ucis pe balaur? Da.

Căderile sunt omenești. Ridicările din aceste căderi arată o putere cu totul specială, puterea credinței. Iar credința aduce nădejdea și nădejdea conduce la dragoste. După cum scrie Sf. Pavel: „Şi acum rămân acestea trei: credinţa, nădejdea şi dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea”[4].

O viață de războinic, cu arme deopotrivă văzute, de fier, și nevăzute, duhovnicești, se așterne în pronaosul de la Pătrăuți. Este o modalitate de a spune că nici un război nu este fără îngăduința lui Dumnezeu și că orice călăreț are rostul lui în această îngăduință. Uneori apără suflete, alteori caută suflete. Uneori atacă păcate, alteori fuge de păcate. Uneori Îl vânează pe Dumnezeu, alteori este vânat de Dumnezeu.

Nu călare a ajuns Făt-Frumos, ca un adevărat cavaler trac, pe tărâmul tinereții fără bătrânețe și al vieții fără de moarte? Și nu tot călare a plecat de acolo, întorcându-se spre bătrânețe și spre moarte? Calul este un vehicul, dar este și un slujitor, un sfătuitor, un prieten împreună cu care se transgresează registre ontologice diferite, trecând, de exemplu, din lumea păcatului în cea a virtuții, adică de la moarte la viață. Calul este o exteriorizare a nevoii, a intenției, a hotărârii sufletului de a-L căuta pe Dumnezeu. Fără el, cea mai mare aventură a omului nu este posibilă.

Știm că Ștefan cel Mare și Sfânt a fost și ctitor de biserici și închinător; și militar și călugăr; și domnitor al Moldovei și slujitor al ei; și păcătos și sfânt; o personalitate creuzet în care contrariile, într-un mod minunat, s-au împrietenit, s-au împletit și s-au întrepătruns într-o sinteză fără seamăn. Dintre toate aceste ipostaze, istorice sau supra-istorice, nu i s-a reținut iconografic decât cea de ctitor de biserici. Nu conducător de oști, nu vânător, nu călugăr. Îl vedem în toate tablourile votive cu bisericile în brațe, ca și cu niște copii dragi, îngenuncheat la picioarele Domnului Hristos, oferindu-I-le: jertfă peste jertfă, sacrificiu peste sacrificiu, rugăciune peste rugăciune, lacrimi peste lacrimi, sânge peste sânge. Și-L mai vedem pe Dumnezeu primindu-le și păstrându-le pe toate, și primindu-l și păstrându-l și pe el acolo unde, la sfârșitul veacurilor, va fi locul definitiv al Moldovei.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga, critic de artă

[1] „…scenei de la Pătrăuți i-a fost oferită și o semnificație eshatologică. Semnul Crucii, Arhanghelul Mihail, Sfântul Constantin și sfinții militari se regăsesc laolaltă numai în viziunile legate de Judecata de Apoi.” în https://www.crestinortodox.ro/liturgica/pictura/cavalcada-sfintei-cruci-137351.html, accesat la 14.08.2021.
[2] Epistola către Efeseni 6, 11 – 18.
[3] „Letopisețul țărâi Moldovei, de când s-au descălecat țara și de cursul anilor și de viiața domnilor carea scrie de la Dragoș vodă până la Aron vodă”, Editura Minerva, București, 1978
[4] I Corinteni 13, 13

Geanina HAVÂRNEANU, România: "Vizibilitate și incertitudine ontologică: condiția femeii în arta contemporană prin metafora pisicii lui Schrödinger"

 

Vizibilitate și incertitudine ontologică: condiția femeii în arta contemporană prin metafora pisicii lui Schrödinger

Metafora științifică a „pisicii lui Schrödinger” [1], un experiment mental privind „superpoziția cuantică”, este fundamentală pentru înțelegerea relației tensionatăe dintre incertitudine, observație și realitate (Heisenberg, 1958). Paradoxul pisicii lui Schrödinger este relevant filosofic deoarece pune în discuție statutul realității înainte de observație: sistemul este descris prin posibilități coexistente, iar observația este cea care fixează un rezultat unic. În acest sens, „pisica lui Schrödinger” devine mai mult decât o simplă analogie: ea se constituie într-o construcție conceptuală a incertitudinii ontologice, ilustrând modul în care actul observării nu doar revelează, ci contribuie la definirea realității.

Dimensiuni filosofice ale paradigmei Schrödinger aplicate studiului feminității în artă

În experimentul mental paradoxul este că, înainte de măsurare, sistemul este supus „superpoziției cuantice”, neputând fi redus simplu la o stare clară. Similar, femininul poate fi interpretat ca fiind „fragmentat”, simultan vulnerabil și puternic, vizibil și marginalizat, autor al propriei imagini și produs al privirii altora. Astfel, rolul psihologic al femeii în artă poate fi formulat ca o luptă între auto-definire și determinare externă. Tate leagă direct arta feministă de contestarea rolurilor tradiționale și de producerea unor noi forme de identitate și voce (Tate, 2026).
În lectura comună a paradoxului, starea sistemului devine determinată prin măsurare, deci prin aplicarea unei convenții de normare. Tot astfel, în plan psihologic femininul în artă devine o tensiune internă între sinele trăit și sinele văzut, moderat de interiorizarea normei. Femeia există simultan ca experiență proprie și ca imagine socială, iar conflictul dintre cele două planuri produce tocmai dramatica oscilație dintre autenticitate și performare. Judith Butler argumentează „nedeterminarea identității”, afirmând că genul funcționează ca o „performare reiterată social”, un produs menținut prin repetarea unor norme culturale care definesc ce înseamnă să fii femeie într-un anumit context (Butler, 1990). În plan psihologic, aceasta înseamnă că femeia în artă nu este doar o categorie umană deja definită, ci un subiect prins între mai multe posibilități de sine, pe care cultura încearcă să le ordoneze și să le simplifice (Butler, 1990). Arta feministă apărută după 1970 a încercat explicit să conteste aceste mecanisme și să recupereze femininul ca subiect al propriei imagini (Tate, 2026).
În filosofia mecanicii cuantice, „realismul” permite interpretări prudente despre ceea ce teoria autorizează ca fiind real; în artă, feminitatea „reală” este adesea reflectată de conflictul ei direct cu ideea naturii feminine preexistente. Griselda Pollock arată că istoria artei a funcționat mult timp într-o cultură în care femininul era definit de convenții; astfel, ceea ce pare „real” psihologic despre femeie este adesea efectul unui cadru de reprezentare deja ierarhizat (Belot, 2000).

Cutia ca spațiu simbolic: muzeul sau galeria

Metaforic, cutia din experimentul lui Schrödinger poate fi citită, în cazul condiției femeii în arta contemporană, ca „spațiul social al normelor”, acel sistem simbolic care îi prescrie formele legitime de vizibilitate. Perspectiva lui Michel Foucault din „Discipline and Punish”, sugerează că modernitatea funcționează prin forme subtile de disciplinare, care nu se reduc la interdicții explicite, ci produc „docilitate”, prin supraveghere, reglare și interiorizare a normei (Foucault, 1975). Din această perspectivă, cutia simbolică este și spațiul cultural al reprezentării care participă activ la „construirea simbolică a sensului” (Hall, 1997), în care femeia apare adesea descrisă prin caracterisitici circumscrise unei categorii culturale cu semnificații relativ stabile, sugerate de „discursul cultural” ca mecanism de producere a cunoașterii, normelor și formelor de subiectivitate (Foucault, 1972).
Metafora cutiei poate fi extinsă pentru a desemna muzeul sau galeria ca spații instituționale în care arta este nu doar expusă, ci și selectată, interpretată și validată. În acest sens, muzeul reprezintă acel cadru care organizează vizibilitatea și sensul esteticului, funcționând ca un mecanism de determinare similar „observatorului din experimentul lui Schrödinger”: ceea ce intră în muzeu devine legitim, iar ceea ce rămâne în afara lui este marginalizat sau invizibil.
Această limitare este contestată de multe artiste contemporane. Practici precum auto-reprezentarea ironică, performance-ul, fragmentarea identității sau expunerea stereotipurilor culturale arată că arta contemporană încearcă să „deschidă cutia”, să destabilizeze limbajele prin care feminitatea este definită.
Consecințele filosofice ale experimentului (incertitudinea, rolul observației, dificultatea de a distinge între realitate și descriere) devin un cadru metaforic pentru înțelegerea femeii ca subiect a cărui identitate este mereu negociată. De aceea, arta contemporană „sparge cutia” prin permiterea existenței simultane a unor identități feminine multiple, incomode și neînchise într-o singură definiție (Butler, 1990).

Femeia în arta contemporană: vizibilă și totuși adesea redusă la stereotip

În arta contemporană, condiția femeii poate fi descrisă, în mod paradoxal, ca fiind în același timp vizibilă și totuși adesea redusă la stereotip. Ea este vizibilă, mai ales începând cu arta feministă a anilor ’70, când personalitățile feminine au revendicat tot mai clar dreptul de a-și reprezenta propriul corp, propria experiență, propria identitate și propriul discurs, contestând canonul clasic și limbajul consacrat al istoriei artei în care rolul tradițional atribuit femeii în artă era acela de model, muză sau obiect vizual, nu de autoritate creatoare. Nochlin subliniază faptul că această revendicare a autoriei imaginii trebuie înțeleasă și în continuitatea criticii care a arătat că subreprezentarea creatoarelor este condiționată de bariere sociale și instituționale care au limitat accesul acestora la formare, recunoaștere și legitimitate artistică (Nochlin, 1971).
Idealul feminin, devenit adesea un mediu de proiecție al clișeelor culturale, al măștilor, al modelelor preconcepute, se construiește într-un câmp vizual și instituțional încă modelat de inechități, stereotipuri și raporturi de putere. Astfel, imaginea idealizată a feminității continuă să circule ca normă socială, pe care uneori femeile, de-a lungul timpului, au încercat să o imite, să o asimileze și, în cele din urmă, să o internalizeze. În urma procesului de categorizare și comparare socială, în încercarea de a se integra anumitor grupuri valorizate social, femeia, mai ales ea, ajunge să se conformeze modelelor până la pierderea individualității, până la depersonalizare, printr-un proces, numit de psihologia socială, „conformism superior de sine” (Doise, Deschamps, & Mugny, 1996).
Istorici de artă precum feministele Griselda Pollock și Rozsika Parker au criticat conceptualizarea condiționată de stereotipuri de gen a canonului artistic și au reevaluat critic tradiția în care femeia apărea mai ales ca imagine și mai rar ca autor al imaginii (Tate, 2026). Acest fapt sugerează că prezența femeii ca actor principal în spațiul artistic nu echivalează automat cu emanciparea totală, ea rămânând limitată de modurile în care este privită, interpretată și încadrată atât de cultura vizuală, cât și de cea socială. Această discrepanță indică faptul că vizibilitatea poate funcționa ca o formă de reducere, dacă este asociată cu roluri limitative.
În experimentul gândit de Schrödinger, starea finală a pisicii devine „determinată” abia în momentul observării. Transpusă metaforic în câmpul artei, această logică sugerează că femeia nu apare niciodată doar ca prezență neutră, ci ca imagine al cărei sens este adesea fixat de „privirea” publicului, a instituției, a canonului. John Berger observa încă din „Ways of Seeing” că, în cultura vizuală occidentală, „men act, women appear”, iar femeile ajung să se perceapă pe sine din perspectiva celuilalt, interiorizând viziunea exterioară sinelui ca mecanism de autoreglare simbolică (Berger, 1972). El formula memorabil această logică atunci când scria că „men look at women” și că femeile ajung să își construiască imaginea de sine din perspectiva celuilalt (Berger, 1972). Laura Mulvey dezvoltă această idee în eseul „Visual Pleasure and Narrative Cinema”, unde explică faptul că reprezentarea vizuală modernă este adesea organizată de „male gaze”, adică de o perspectivă predominant masculină care transformă femeia într-un obiect al contemplației și al atractivității, mai degrabă decât într-un subiect epistemologic, în raport cu care sensul se construiește în mod dinamic (Mulvey, 1975). Astfel, chiar și în momentul auto-reprezentării, femeia rămâne parțial produsul unor coduri culturale preexistente, care îi preced și îi condiționează imaginea și conduita (Berger, 1972; Mulvey, 1975).
Tocmai această coexistență a emancipării și a constrângerii face ca „metafora pisicii lui Schrödinger” să devină fertilă: femeia este simultan liberă și totuși limitată, emancipată și totuși constrânsă, autentică și totuși redusă la un stereotip, vizibilă și totuși incertă ontologic, într-o stare de „superpoziție simbolică”, până în momentul în care privirea socială, culturală sau artistică o fixează într-o anumită imagine. Astfel, vocea sa artistică trebuie să negocieze permanent cu stereotipurile și codurile estetice deja existente, care tind să-i reducă identitatea fluidă într-una determinată.

Identitate în superpoziție: de la Cindy Sherman la sinele digital performativ

Cindy Sherman [2] , timp de patru decenii, a explorat construcția identității feminine, abordând codurile vizuale ale genului și celebrității în fotografie. Seria „Untitled Film Stills” (Figura 1.), realizată între 1977 și 1980, este compusă din 70 de fotografii alb-negru în care Sherman pozează în ipostaze de personaje feminine generice, inspirate din Hollywood, film noir, filme de serie B și cinema european (MoMA, 1997).
Artista își asumă simultan rolul de fotograf, regizor, performer și personaj, construind o serie de roluri feminine recognoscibile din imaginarul cinematografic. Deși Sherman este atât autorul, cât și subiectul imaginilor, ea evidențiază faptul că aceste ipostaze sunt deja construite și limitate cultural (MoMA, 1997). În acest sens, Sherman apare „liberă” deoarece controlează imaginea și joacă toate rolurile, fără a obfusca propria identitate, însă „constrânsă” de condiționarea acceptării unor canoane preexistente cultural (Waters, 2012).
Personajele pe care le interpretează nu trebuie înțelese doar în registru estetic, ci mai degrabă ca expresii psiho-ontologice ale unor roluri sociale și tipologii vizuale, precum femeia glamour, actrița, ingenua, gospodina, figura vulnerabilă. Tocmai aici se vede paradoxul: Sherman este autorul propriei imagini, dar materialul din care această imagine este construită provine din stereotipurile culturale disponibile despre feminitate.

 Figura 1. Colaj din seria „Untitled Film Stills”; 

Note. Image from https://publicdelivery.org/cindy-sherman-untitled-film-stills/, licensed
under CC0

Auto-reprezentarea ei este atât un act de control, cât și o demonstrație a faptului că identitatea feminină circulă social prin roluri prefabricate.
Multiplicarea ipostazelor în care este protagonistă poate fi pusă în paralel cu „starea de superpoziție” din experimentul lui Schrödinger: identitatea feminină apare simultan ca fiind autentică și construită, autonomă și determinată, individuală și stereotipizată. Până în momentul „observării”, adică al interpretării de către privitor, aceste identități rămân deschise, fluide, coexistând ca posibilități.
Cindy Sherman, prin lucrări precum „Untitled Film Stills”, nu oferă o imagine autentică, stabilă sau confesivă a sinelui, ci o serie de identități feminine performate, preluate din imaginarul cultural al cinematografiei și al mass-mediei. Prin această strategie, Sherman nu consolidează stereotipurile, ci le expune caracterul artificial și repetitiv, demonstrând că feminitatea este adesea o construcție vizuală impusă cultural (Mulvey, 1975). În acest sens, artista sparge cutia simbolică, nu prin ieșirea completă din reprezentare, ci prin subminarea ei din interior.
Construcția identitară evidențiată de Cindy Sherman în practica sa artistică poate fi involuntar asociată culturii participative, concept formulat de Henry Jenkins, care descrie transformarea modului în care oamenii interacționează cu media, devenind din simpli consumatori, participanți activi, care produc, distribuie și reinterpretază conținut. Actul artistic al lui Sherman prin care își elaborează identitatea este performat în mod conștient, ca o succesiune de ipostaze construite critic. Prin contrast, în cultura rețelelor sociale această performare devine o practică cotidiană salientă, aproape compulsivă, de tip adictiv la social media, ce funcționează ca un proces de actualizare continuă a sinelui. Obsesia pentru postări nu produce o stabilizare reală a sinelui, ci, dimpotrivă, o fragmentare a acestuia, dependentă de validarea externă, de reacția privitorului. În acest context, identitatea contemporană funcționează asemenea unei „pisici a lui Schrödinger” digitale: ea este simultan autentică și performată, liberă și condiționată, dar mereu dependentă de momentul expunerii și de privirea celuilalt pentru a dobândi o formă aparent stabilă.

Geanina HAVÂRNEANU

1. În 1935, fizicianul austriac Erwin Schrödinger propune unul dintre cele mai cunoscute experimente de gândire din fizica modernă, fiind conceput pentru a ilustra implicațiile paradoxale ale interpretării mecanicii cuantice atunci când aceasta este aplicată obiectelor din lumea macroscopică (Ismael, 2004). Construit ca un scenariu ipotetic, experimentul imaginează o pisică închisă într-un sistem opac izolat, alături de un mecanism dependent de dezintegrarea aleatorie a unui atom radioactiv: detectarea acestui eveniment activează un dispozitiv letal, în timp ce absența lui permite supraviețuirea (Matthias, 2026). În conformitate cu principiul superpoziției, înainte de orice act de observație, sistemul cuantic este descris ca existând concomitent în stări multiple, ceea ce conduce, prin extensie logică, la ideea că pisica se află simultan în stările de viață și moarte (Griffiths, 2018). Încercările de justificare au arătat fie că paradoxul se explică prin colapsul funcției de undă la măsurare (Interpretarea de la Copenhaga), fie prin existența simultană a tuturor posibilităților în universuri paralele (Interpretarea many-worlds), fie prin distrugerea superpoziției atunci când sistemul cuantic interacționează cu mediul (Teoria decoerenței, Zurek, 1991). https://en.wikipedia.org/wiki/Schr%C3%B6dinger%27s_cat

2. Cynthia Morris Sherman (născută pe 19 ianuarie 1954) este o artistă americană a cărei operă constă în principal în autoportrete fotografice, înfățișându-se pe sine în diferite contexte, imaginând diverse personaje. Lucrarea ei inovatoare este adesea considerată a fi colecția Untitled Film Stills, o serie de 70 de fotografii alb-negru cu ea însăși, evocând roluri feminine tipice în media. https://en.wikipedia.org/wiki/Cindy_Sherman.

Bibliografie
Belot, G., Earman, J. (2000). Quantum mechanics. Stanford Encyclopedia of Philosophy.
Berger, J. (1972). Ways of Seeing (Chapter 3). BritishBroadcastingCorporation and PinguinBooks.
Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. New York: Routledge.
Doise, W., Deschamps, J.-C., & Mugny, G. (1996). Experimental social psychology. Polirom.
Foucault, M. (1975). Discipline and punish. VintageBooks.
Foucault, M. (1972). The archaeology of knowledge. New York: Pantheon Books.
Griffiths, D. J. (2018). Introduction to Quantum Mechanics. Cambridge University Press.
Hall, S. (1997). Representation: Cultural representations and signifying practices. London: Sage.
Heisenberg, W. (1958). Physics and Philosophy. Harper TorchBooks.
Ismael, J. (2004). Quantum mechanics. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2004 ed.). Stanford University.
Jenkins, H. (2006). Convergence culture: Where old and new media collide. New York University Press.
Matthias, M. (2026, March 3). Schrödinger’s cat. Encyclopaedia Britannica.
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), p. 6–18.
Museum of Modern Art (MoMA) (2 septembrie 1997). Cindy Sherman / Untitled Film Stills.
Nochlin, L. (1971). Why have there been no great women artists? ARTnews, 69(9), p. 22-39, p. 67-71.
Parker, R. (1984). The subversive stitch: Embroidery and the making of the feminine. Routledge.
Pollock, G. (2003). Vision and difference: Feminism, femininity and histories of art (3rd ed.). Routledge.
Tate. (2026). Feminist art. In Art Terms.
Waters, J. (2012). A Conversation with Cindy Sherman. In Cindy Sherman, edited by Eva Respini.
Zurek, W. H. (1991). Decoherence and the transition from quantum to classical. Physics Today, p.44, 10, 36.

Gabriel RUSU, România: "Jean Mascopol"

Gabriel RUSU, "Jean Mascopol", tehnică mixtă,  29,7 x 42 cm.

 

Festivalul „Salt & Pepper” ediția a II-a ADEVĂR versus MINCIUNĂ: COMUNICAT - FINISAJ

 

Festivalul „Salt & Pepper”

ediția a II-a 

ADEVĂR versus MINCIUNĂ

 

16.03 – 12.04 2026

simezele online ale Revistei „Salt & Pepper”

https://saltandpepperm.blogspot.com/

 

COMUNICAT - FINISAJ

Într-un dialog multicultural, marcat de unitate prin diversitate, o mână de artiști ai desenului și scrisului, selectați din câteva zeci de participanți din România și din străinătate, și-au demonstrat personalitatea și măiestria în pictură, grafică (tehnici mixte), arte decorative (ceramică), sculptură, literatură (poezie), jurnalism (eseu, comentariu critic, jurnal) și arte satirice desenate (grafică, pictură), fiecare operând cu uneltele sale specifice pentru relevarea unor aspecte tematice din realitatea sa profundă sau din cea care ne înconjoară.

Încă o dată, arta demonstrează că se definește prin calitate și diversitate și nu prin cantitate.
Artiștii participanți, prin arta lor, prin analiza, recunoașterea, reconstituirea, reinstituirea și cultivarea adevărului în spațiul lor intim dar și în viața publică, dovedesc iubire și respect de sine și față de ceilalți, responsabilitate și viziune pentru viitor.

Suntem recunoscători acelora care, în era comunicării, în care se exprimă prea puțin adevăr și suspiciunea este ubicuitară, au rămas fideli sincerității, calitate atât de puțin prețuită în societatea actuală și care, prin arta lor scrisă sau desenată, au arătat adevărul personal și pe cel sociocultural și au demonstrat curaj, cultură și înțelegere profundă față de fenomenul adevărului revelat.

Cosmetizarea, minimalizarea și ascunderea adevărului, respectiv blurarea minciunilor cu adevăruri puține și nesemnificative, au devenit practici, care, prin repetiție, au transformat minciuna în adevăr pentru generații întregi. În acest context și prin acest format cultural, se dovedește, încă o dată, că artele funcționează ca reper și stimulent social pentru menținerea bunelor moravuri și a adevărului ca aspirație, mod și scop de creație și viețuire. Artele arată, mai mult decât alte domenii ale vieții, nivelul de sănătate psihologică, socială și culturală al societății la un moment dat, fiind indicatorul cel mai fin și precoce al tuturor deviațiilor.

Adevărul poate revela frumosul, utilul, morala și etica dar și urâtul, latura întunecată a evenimentelor și activităților umane. Niciun eveniment cultural, deci nici Festivalul „Salt & Pepper”, nu poate acoperi toate domeniile și aspectele vieții și societății, dar, prin adevărul adus aici, sperăm ca publicul să fie sensibilizat spre a recunoaște adevărul acolo unde el există, să-l poată diferenția de minciună și să acționeze în deplină cunoaștere și recunoaștere a acestuia.

Adevărul trebuie căutat și diseminat, susținut și menținut în timp și spațiu, oricând, oriunde și peste tot. Adevărul uman lucrează în consonanță cu natura, face parte din structura și dimensiunea ei. Ceea ce este în afara adevărului, este o iluzie umană supusă eroziunii, destrămării și, în cele din urmă, dispariției.

Caracterul internațional al evenimentului a permis relevarea multor adevăruri, mici și mari, actuale sau trecute, care aduc bucurie sau tristețe, critică sau numai devoalează, existente sau prevăzute a fi, din România sau din lume, unele comune tuturor, altele specifice. Adevărul și minciuna există oriunde există omul, dar, adesea, trebuie să ne reacomodăm la condiția omului conștient de sine și puterea sa de a recunoaște și a acționa în spiritul adevărului, povară care, astăzi, a devenit din ce în ce mai grea și acțiune din ce în ce mai dificilă.

Prin acest demers asumat, ne menținem convingerea că niciun efort și nici spațiul sau timpul alocate acestui subiect nu sunt suficiente pentru a arăta ceea ce este drept, corect și frumos.

Adresăm mulțumiri și felicitări tuturor participanților, indiferent dacă au fost selectați sau nu, pentru munca, ideile și arta lor, pentru fiecare sămânță de adevăr pe care au sădit-o în mintea, inima și viața noastră.

Nu în ultimul rând, dar cu multă considerație, mulțumim coordonatorilor pentru dăruirea cu care au răspuns invitației noastre de colaborare, pentru respectul și prețuirea cu care s-au aplecat asupra fiecărei participări.

Ne bucurăm că, fie și numai pentru câteva zile, am gândit și am simțit la unison, căci, acolo unde converg drumurile noastre spre cunoaștere, înțelegere, concordie și iubire, există adevăr.

 

Irina IOSIP
fondator și redactor-șef
Revista „Salt & Pepper”
https://saltandpepperm.blogspot.com/

 

Festivalul „Salt & Pepper” ediția a II-a ADEVĂR versus MINCIUNĂ: Angelica Mirela PAGU, România

 

 

Festivalul „Salt & Pepper”

ediția a II-a 

ADEVĂR versus MINCIUNĂ

 

 

 

Angelica Mirela PAGU, România

artist plastic

 

"Realitate Virtuală", tehnică mixtă, 70x80 cm

“Adevărul așteaptă. Numai minciuna e grabită” (Alexandru Vlahuță)

Despre adevăr și minciună s-au scris mii de pagini, piese de teatru, s-au facut filme, s-a creat artă, adevarul și minciuna se întrepătrund, se amestecă, uneori nu mai știm, în lumea de astăzi a digitalizarii și a inteligenței artificiale, care este adevărul sau ce înseamnă adevărul și ce înseamnă minciuna.

Lucrările propuse fac parte dintr-o serie numită “Metamorphosis” și reflectă ideea că fiecare dintre noi suferă transformari ajutat de diverse măști și avataruri, pe care le folosim în interacțiunile noastre diverse, în rolurile pe care le jucăm, în viața reală sau în lumea digitală, până în punctul în care nu mai știm nici noi cine suntem de fapt. Lucrările “Social Media” și “Realitate Virtuală”, arată momentele în care purtăm măști pentru a părea altcineva sau suntem în stare de hipnoză, prinși în lumea digitală.
Atunci, momentele de introspecție devin necesare, momente în care să ne conștientizam Sinele, observatorul, cel care nu se schimbă, indiferent de ce se întâmplă. În acele momente de conectare, înțelegem de fapt cine suntem cu adevărat, atingem Adevărul. Lucrarea “Introspecție” reflectă, în spatele măștii, privirea limpezită și oarecum tristă, a realizării Sinelui, a faptului că suntem prinși într-un carusel al măștilor pe care le purtăm uneori și față de noi înșine.

"Social Media", tehnică mixtă, 60x70 cm

"Introspecție", tehnică mixtă, 60x70 cm