Liviu STĂNILĂ, România: "Nasreddin Hodja"

 

Liviu STĂNILĂ, România

grafician satiric

Liviu Stănilă, România, "Nasreddin Hodja"

THE 45th INTERNATIONAL NASREDDIN HODJA CARTOON CONTEST
"Special Prize of Akșehir Municipality and Nasreddin Hodja", Akșehir Turkiye 2025

 

Ana-Irina IORGA: "Cavalcada eshatologică"

 

Cavalcada eshatologică

Dincolo de aspectul general spiritual creștin-ortodox și arhitectural, bisercile construite de Voievodul Ștefan cel Mare și Sfânt au ceva inefabil. Fiecare în parte reprezintă nu doar o victorie lumească militară în lupta antiotomană, ci și un moment de cotitură în lupta duhovnicească a ctitorului. Una din aceste biserici este cea de la Pătrăuți, județul Suceava, construită în anul 1487, cu hramul Înălțarea Sfintei Cruci. La 50 de ani, Voievodul Ștefan cel Mare se afla în punctul în care toate luptele sale antiotomane și antiislamice se înduhovniciseră, dobândind o profundă caracteristică nevăzută, supra-mundană, sacră. Războiul împotriva Porții era doar partea văzută a războiului nevăzut. Războiul nevăzut al cui? Al lui, desigur, al Domnului Moldovei, dar și al fiecărui moldovean în parte. Al fiecărui oștean, dar și al fiecărui membru al familiei sale. Războiul tuturor sufletelor creștine din Moldova.

Acest înțeles este pictat pe peretele vestic al pronaosului, acolo unde se află Cavalcada Sfintei Cruci, o compoziție puternică, cu un dinamism reținut, în culori calde și fierbinți care traversează auriuri galbene și roșii, armonizate cu verdele teluric și albastrul celest. Fresca înfățișează un grup de 16 călăreți. Aceștia sunt principalii sfinți militari ai bisericii creștine, toți mucenici, al căror comandant este Sf. Împărat Constantin cel Mare, călare pe un cal roib. Pot fi văzuți Sfinții Dimitrie Izvorâtorul de mir, Gheorghe Purtătorul de biruință, Teodor Tiron, Procopie, Mercurie, Nestor, Partenie, Eustratie etc. Întregul pluton este condus de Arhanghelul Mihail, călare pe un cal alb[1]. Toți se îndreaptă către Mântuitorul Iisus Hristos aflat pe tronul slavei.

Un fragment dintr-un război purtat atât pe pământ cît și în cer. Războiul de aici se poartă și acolo. Războiul de aici, din istorie, cu arme, cu cai, cu rachete, este războiul din cer și totodată războiul din sufletul omului. Despre acesta spunea Sf. Pavel: „Îmbrăcaţi-vă cu toate armele lui Dumnezeu, ca să puteţi sta împotriva uneltirilor diavolului. Căci lupta noastră nu este împotriva trupului şi a sângelui, ci împotriva începătoriilor, împotriva stăpâniilor, împotriva stăpânitorilor întunericului acestui veac, împotriva duhurilor răutăţii, care sunt în văzduh. Pentru aceea, luaţi toate armele lui Dumnezeu, ca să puteţi sta împotrivă în ziua cea rea, şi, toate biruindu-le, să rămâneţi în picioare. Staţi deci tari, având mijlocul vostru încins cu adevărul şi îmbrăcându-vă cu platoşa dreptăţii. Şi încălţaţi picioarele voastre, gata fiind pentru Evanghelia păcii. În toate luaţi pavăza credinţei, cu care veţi putea să stingeţi toate săgeţile cele arzătoare ale vicleanului. Luaţi şi coiful mântuirii şi sabia Duhului, care este cuvântul lui Dumnezeu. Faceţi în toată vremea, în Duhul, tot felul de rugăciuni şi de cereri, şi întru aceasta priveghind cu toată stăruinţa şi rugăciunea pentru toţi sfinţii”[2].

O reprezentare iconografică atât de neobișnuită în spațiul nostru bisericesc indică un moment duhovnicesc special, în care conștiința creștină a Domnitorului, dar și a poporului, a atins un prag: cel care unește cerul cu pământul. Dinspre pământ omul pășește către rai, dinspre cer, Arhanghelul pășește către istorie. Este punctul în care victoria rămâne eternă. Așa cum biruința Mântuitorului asupra diavolului a fost o singură dată în istorie și este veșnică pentru toți creștinii, la fel biruința Domnitorului Ștefan cel Mare asupra dușmanului a fost o singură dată în istorie și rămâne așa în veșnicie pentru toți moldovenii.

Rămâne întrebarea originii reprezentării plastice a călărețului, reprezentare demnă de a fi prezentă într-un lăcaș de cult. Sigur că toți conducătorii militari erau/sunt văzuți călare, în deplasări obișnuite sau în lupte. Sigur că Ștefan cel Mare însuși mergea călare pe calul său legendar. Dar asemenea imagini nu sunt de natură să infuzeze o reprezentare religioasă așa cum este fresca de la Pătrăuți sau cum este cea mai veche, a icoanelor sfinților militari, de exemplu a Sf. Gheorghe călare pe cal, omorând balaurul.

În imaginarul colectiv al vremii, reprezentarea Sf. Gheorghe, sfânt atât de apropiat de Domnitorul nostru, are o sacralitate specifică zonei dunărene, împrumutată probabil de la un alt sfânt militar autohton balcanic, Sf. Dumitru. Sfinții militari au fost, cu toții, ofițeri în armata romană, iar în Europa sud-estică au fost asociați acestei imagini-simbol, a călărețului.

Știm că zona la care ne referim are un substrat cultural multimilenar, cu un imaginar bogat. Printre aceste imagini adânc înrădăcinate, păstrate pănă astăzi, se află și călărețul. Îl găsim în basmele populare, sub forma personajului Făt-Frumos, al cărui cal este desigur fermecat, sau în reprezentările plastice, sub forma cavalerului trac, așa cum apare în basorelieful de la Histria.

În imaginarul subiectiv al Domnitorului Ștefan cel Mare și Sfânt erau prezente, cel mai probabil, toate aceste reprezentări. Copil fiind nu se poate să nu fi auzit povestea lui Făt-Frumos, tânăr mergând la vânătoare nu se poate să nu fi știut de cavalerul trac în suita căruia s-ar fi putut afla, iar ajuns adult, pe tronul Moldovei, conducând necurmate lupte împotriva Imperiului otoman, nu se poate să nu se fi rugat sfinților militari, care sunt și martiri, în special Sfântului Mare Mucenic Gheorghe purtătorul de biruință, alături de care apare în tabloul votiv de la Voroneț. Aici Sf. Gheorghe este reprezentat într-o atitudine de familiaritate, de prietenie, de intimitate aproape, înconjurându-l cu brațul drept pe Sf. Ștefan cel Mare, iar cu cel stâng prezendu-I-l Mântuitorului Iisus Hristos. Acesta este un adevărat instantaneu al traseului duhovnicesc al Domnitorului, un eveniment care a existat cu siguranță în istoria sa personală și care s-a păstrat în veșnicie.

Opțiunea pentru reprezentarea defilării sfinților militari călare pe caii lor își are originea într-o țesătură interioară a Voievodului, complexă, de mare profunzime și foarte subiectivă. Aluatul său sufletesc stă la baza nu doar a acestei alegeri, ci a tuturor celor pe care le-a făcut: dârzenie ostășească, rugăciune bărbătească, iubire de țară și de popor, acțiune inteligentă, smerenie uriașă, vitejie creștină, curaj de fiu duhovnicesc. Toate trăsăturile caracterului său, reținute de cronicarul Grigore Ureche, nu reprezintă doar scăderi care să ne facă să-l privim cu dispreț, ci reprezintă scăderi și păcate împotriva căror s-a luptat toată viața, ceea ce ne face să-l privim ca pe un model: „Fost-au acestu Ștefan vodă om nu mare de statu, mânios și de grabu vărsătoriu de sânge nevinovat; de multe ori la ospéțe omorâea fără județu. Amintrilea era om întreg la fire, neleneșu, și lucrul său îl știia a-l acoperi și unde nu gândiiai, acolo îl aflai. La lucruri de războaie meșter, unde era nevoie însuși se vârâia, ca văzându-l ai săi să nu să îndărăpteaze și pentru acéia, raru războiu de nu biruia. Și unde-l biruia alții, nu pierdea nădéjdea, că știindu-să căzut jos, să rădica deasupra biruitorilor”[3].

Vărsător de sânge nevinovat? Da. Harnic? Da. Meșter la războaie? Da. Păcătos? Da. Deznădăjduit? Nu. Rămânea căzut? Nu. L-a biruit pe cuceritorul Constantinopolului? Da. A mutat Bizanțul geografic în Bizanțul hagiografic? Da.

Dar prietenul său mai tânăr, Sf. Gheorghe? Vărsător de sânge? Da. Harnic? Da. Meșter la războaie? Da. Păcătos? Da. Deznădăjduit? Nu. Rămânea căzut? Nu. L-a ucis pe balaur? Da.

Căderile sunt omenești. Ridicările din aceste căderi arată o putere cu totul specială, puterea credinței. Iar credința aduce nădejdea și nădejdea conduce la dragoste. După cum scrie Sf. Pavel: „Şi acum rămân acestea trei: credinţa, nădejdea şi dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea”[4].

O viață de războinic, cu arme deopotrivă văzute, de fier, și nevăzute, duhovnicești, se așterne în pronaosul de la Pătrăuți. Este o modalitate de a spune că nici un război nu este fără îngăduința lui Dumnezeu și că orice călăreț are rostul lui în această îngăduință. Uneori apără suflete, alteori caută suflete. Uneori atacă păcate, alteori fuge de păcate. Uneori Îl vânează pe Dumnezeu, alteori este vânat de Dumnezeu.

Nu călare a ajuns Făt-Frumos, ca un adevărat cavaler trac, pe tărâmul tinereții fără bătrânețe și al vieții fără de moarte? Și nu tot călare a plecat de acolo, întorcându-se spre bătrânețe și spre moarte? Calul este un vehicul, dar este și un slujitor, un sfătuitor, un prieten împreună cu care se transgresează registre ontologice diferite, trecând, de exemplu, din lumea păcatului în cea a virtuții, adică de la moarte la viață. Calul este o exteriorizare a nevoii, a intenției, a hotărârii sufletului de a-L căuta pe Dumnezeu. Fără el, cea mai mare aventură a omului nu este posibilă.

Știm că Ștefan cel Mare și Sfânt a fost și ctitor de biserici și închinător; și militar și călugăr; și domnitor al Moldovei și slujitor al ei; și păcătos și sfânt; o personalitate creuzet în care contrariile, într-un mod minunat, s-au împrietenit, s-au împletit și s-au întrepătruns într-o sinteză fără seamăn. Dintre toate aceste ipostaze, istorice sau supra-istorice, nu i s-a reținut iconografic decât cea de ctitor de biserici. Nu conducător de oști, nu vânător, nu călugăr. Îl vedem în toate tablourile votive cu bisericile în brațe, ca și cu niște copii dragi, îngenuncheat la picioarele Domnului Hristos, oferindu-I-le: jertfă peste jertfă, sacrificiu peste sacrificiu, rugăciune peste rugăciune, lacrimi peste lacrimi, sânge peste sânge. Și-L mai vedem pe Dumnezeu primindu-le și păstrându-le pe toate, și primindu-l și păstrându-l și pe el acolo unde, la sfârșitul veacurilor, va fi locul definitiv al Moldovei.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga, critic de artă

[1] „…scenei de la Pătrăuți i-a fost oferită și o semnificație eshatologică. Semnul Crucii, Arhanghelul Mihail, Sfântul Constantin și sfinții militari se regăsesc laolaltă numai în viziunile legate de Judecata de Apoi.” în https://www.crestinortodox.ro/liturgica/pictura/cavalcada-sfintei-cruci-137351.html, accesat la 14.08.2021.
[2] Epistola către Efeseni 6, 11 – 18.
[3] „Letopisețul țărâi Moldovei, de când s-au descălecat țara și de cursul anilor și de viiața domnilor carea scrie de la Dragoș vodă până la Aron vodă”, Editura Minerva, București, 1978
[4] I Corinteni 13, 13

Geanina HAVÂRNEANU, România: "Vizibilitate și incertitudine ontologică: condiția femeii în arta contemporană prin metafora pisicii lui Schrödinger"

 

Vizibilitate și incertitudine ontologică: condiția femeii în arta contemporană prin metafora pisicii lui Schrödinger

Metafora științifică a „pisicii lui Schrödinger” [1], un experiment mental privind „superpoziția cuantică”, este fundamentală pentru înțelegerea relației tensionatăe dintre incertitudine, observație și realitate (Heisenberg, 1958). Paradoxul pisicii lui Schrödinger este relevant filosofic deoarece pune în discuție statutul realității înainte de observație: sistemul este descris prin posibilități coexistente, iar observația este cea care fixează un rezultat unic. În acest sens, „pisica lui Schrödinger” devine mai mult decât o simplă analogie: ea se constituie într-o construcție conceptuală a incertitudinii ontologice, ilustrând modul în care actul observării nu doar revelează, ci contribuie la definirea realității.

Dimensiuni filosofice ale paradigmei Schrödinger aplicate studiului feminității în artă

În experimentul mental paradoxul este că, înainte de măsurare, sistemul este supus „superpoziției cuantice”, neputând fi redus simplu la o stare clară. Similar, femininul poate fi interpretat ca fiind „fragmentat”, simultan vulnerabil și puternic, vizibil și marginalizat, autor al propriei imagini și produs al privirii altora. Astfel, rolul psihologic al femeii în artă poate fi formulat ca o luptă între auto-definire și determinare externă. Tate leagă direct arta feministă de contestarea rolurilor tradiționale și de producerea unor noi forme de identitate și voce (Tate, 2026).
În lectura comună a paradoxului, starea sistemului devine determinată prin măsurare, deci prin aplicarea unei convenții de normare. Tot astfel, în plan psihologic femininul în artă devine o tensiune internă între sinele trăit și sinele văzut, moderat de interiorizarea normei. Femeia există simultan ca experiență proprie și ca imagine socială, iar conflictul dintre cele două planuri produce tocmai dramatica oscilație dintre autenticitate și performare. Judith Butler argumentează „nedeterminarea identității”, afirmând că genul funcționează ca o „performare reiterată social”, un produs menținut prin repetarea unor norme culturale care definesc ce înseamnă să fii femeie într-un anumit context (Butler, 1990). În plan psihologic, aceasta înseamnă că femeia în artă nu este doar o categorie umană deja definită, ci un subiect prins între mai multe posibilități de sine, pe care cultura încearcă să le ordoneze și să le simplifice (Butler, 1990). Arta feministă apărută după 1970 a încercat explicit să conteste aceste mecanisme și să recupereze femininul ca subiect al propriei imagini (Tate, 2026).
În filosofia mecanicii cuantice, „realismul” permite interpretări prudente despre ceea ce teoria autorizează ca fiind real; în artă, feminitatea „reală” este adesea reflectată de conflictul ei direct cu ideea naturii feminine preexistente. Griselda Pollock arată că istoria artei a funcționat mult timp într-o cultură în care femininul era definit de convenții; astfel, ceea ce pare „real” psihologic despre femeie este adesea efectul unui cadru de reprezentare deja ierarhizat (Belot, 2000).

Cutia ca spațiu simbolic: muzeul sau galeria

Metaforic, cutia din experimentul lui Schrödinger poate fi citită, în cazul condiției femeii în arta contemporană, ca „spațiul social al normelor”, acel sistem simbolic care îi prescrie formele legitime de vizibilitate. Perspectiva lui Michel Foucault din „Discipline and Punish”, sugerează că modernitatea funcționează prin forme subtile de disciplinare, care nu se reduc la interdicții explicite, ci produc „docilitate”, prin supraveghere, reglare și interiorizare a normei (Foucault, 1975). Din această perspectivă, cutia simbolică este și spațiul cultural al reprezentării care participă activ la „construirea simbolică a sensului” (Hall, 1997), în care femeia apare adesea descrisă prin caracterisitici circumscrise unei categorii culturale cu semnificații relativ stabile, sugerate de „discursul cultural” ca mecanism de producere a cunoașterii, normelor și formelor de subiectivitate (Foucault, 1972).
Metafora cutiei poate fi extinsă pentru a desemna muzeul sau galeria ca spații instituționale în care arta este nu doar expusă, ci și selectată, interpretată și validată. În acest sens, muzeul reprezintă acel cadru care organizează vizibilitatea și sensul esteticului, funcționând ca un mecanism de determinare similar „observatorului din experimentul lui Schrödinger”: ceea ce intră în muzeu devine legitim, iar ceea ce rămâne în afara lui este marginalizat sau invizibil.
Această limitare este contestată de multe artiste contemporane. Practici precum auto-reprezentarea ironică, performance-ul, fragmentarea identității sau expunerea stereotipurilor culturale arată că arta contemporană încearcă să „deschidă cutia”, să destabilizeze limbajele prin care feminitatea este definită.
Consecințele filosofice ale experimentului (incertitudinea, rolul observației, dificultatea de a distinge între realitate și descriere) devin un cadru metaforic pentru înțelegerea femeii ca subiect a cărui identitate este mereu negociată. De aceea, arta contemporană „sparge cutia” prin permiterea existenței simultane a unor identități feminine multiple, incomode și neînchise într-o singură definiție (Butler, 1990).

Femeia în arta contemporană: vizibilă și totuși adesea redusă la stereotip

În arta contemporană, condiția femeii poate fi descrisă, în mod paradoxal, ca fiind în același timp vizibilă și totuși adesea redusă la stereotip. Ea este vizibilă, mai ales începând cu arta feministă a anilor ’70, când personalitățile feminine au revendicat tot mai clar dreptul de a-și reprezenta propriul corp, propria experiență, propria identitate și propriul discurs, contestând canonul clasic și limbajul consacrat al istoriei artei în care rolul tradițional atribuit femeii în artă era acela de model, muză sau obiect vizual, nu de autoritate creatoare. Nochlin subliniază faptul că această revendicare a autoriei imaginii trebuie înțeleasă și în continuitatea criticii care a arătat că subreprezentarea creatoarelor este condiționată de bariere sociale și instituționale care au limitat accesul acestora la formare, recunoaștere și legitimitate artistică (Nochlin, 1971).
Idealul feminin, devenit adesea un mediu de proiecție al clișeelor culturale, al măștilor, al modelelor preconcepute, se construiește într-un câmp vizual și instituțional încă modelat de inechități, stereotipuri și raporturi de putere. Astfel, imaginea idealizată a feminității continuă să circule ca normă socială, pe care uneori femeile, de-a lungul timpului, au încercat să o imite, să o asimileze și, în cele din urmă, să o internalizeze. În urma procesului de categorizare și comparare socială, în încercarea de a se integra anumitor grupuri valorizate social, femeia, mai ales ea, ajunge să se conformeze modelelor până la pierderea individualității, până la depersonalizare, printr-un proces, numit de psihologia socială, „conformism superior de sine” (Doise, Deschamps, & Mugny, 1996).
Istorici de artă precum feministele Griselda Pollock și Rozsika Parker au criticat conceptualizarea condiționată de stereotipuri de gen a canonului artistic și au reevaluat critic tradiția în care femeia apărea mai ales ca imagine și mai rar ca autor al imaginii (Tate, 2026). Acest fapt sugerează că prezența femeii ca actor principal în spațiul artistic nu echivalează automat cu emanciparea totală, ea rămânând limitată de modurile în care este privită, interpretată și încadrată atât de cultura vizuală, cât și de cea socială. Această discrepanță indică faptul că vizibilitatea poate funcționa ca o formă de reducere, dacă este asociată cu roluri limitative.
În experimentul gândit de Schrödinger, starea finală a pisicii devine „determinată” abia în momentul observării. Transpusă metaforic în câmpul artei, această logică sugerează că femeia nu apare niciodată doar ca prezență neutră, ci ca imagine al cărei sens este adesea fixat de „privirea” publicului, a instituției, a canonului. John Berger observa încă din „Ways of Seeing” că, în cultura vizuală occidentală, „men act, women appear”, iar femeile ajung să se perceapă pe sine din perspectiva celuilalt, interiorizând viziunea exterioară sinelui ca mecanism de autoreglare simbolică (Berger, 1972). El formula memorabil această logică atunci când scria că „men look at women” și că femeile ajung să își construiască imaginea de sine din perspectiva celuilalt (Berger, 1972). Laura Mulvey dezvoltă această idee în eseul „Visual Pleasure and Narrative Cinema”, unde explică faptul că reprezentarea vizuală modernă este adesea organizată de „male gaze”, adică de o perspectivă predominant masculină care transformă femeia într-un obiect al contemplației și al atractivității, mai degrabă decât într-un subiect epistemologic, în raport cu care sensul se construiește în mod dinamic (Mulvey, 1975). Astfel, chiar și în momentul auto-reprezentării, femeia rămâne parțial produsul unor coduri culturale preexistente, care îi preced și îi condiționează imaginea și conduita (Berger, 1972; Mulvey, 1975).
Tocmai această coexistență a emancipării și a constrângerii face ca „metafora pisicii lui Schrödinger” să devină fertilă: femeia este simultan liberă și totuși limitată, emancipată și totuși constrânsă, autentică și totuși redusă la un stereotip, vizibilă și totuși incertă ontologic, într-o stare de „superpoziție simbolică”, până în momentul în care privirea socială, culturală sau artistică o fixează într-o anumită imagine. Astfel, vocea sa artistică trebuie să negocieze permanent cu stereotipurile și codurile estetice deja existente, care tind să-i reducă identitatea fluidă într-una determinată.

Identitate în superpoziție: de la Cindy Sherman la sinele digital performativ

Cindy Sherman [2] , timp de patru decenii, a explorat construcția identității feminine, abordând codurile vizuale ale genului și celebrității în fotografie. Seria „Untitled Film Stills” (Figura 1.), realizată între 1977 și 1980, este compusă din 70 de fotografii alb-negru în care Sherman pozează în ipostaze de personaje feminine generice, inspirate din Hollywood, film noir, filme de serie B și cinema european (MoMA, 1997).
Artista își asumă simultan rolul de fotograf, regizor, performer și personaj, construind o serie de roluri feminine recognoscibile din imaginarul cinematografic. Deși Sherman este atât autorul, cât și subiectul imaginilor, ea evidențiază faptul că aceste ipostaze sunt deja construite și limitate cultural (MoMA, 1997). În acest sens, Sherman apare „liberă” deoarece controlează imaginea și joacă toate rolurile, fără a obfusca propria identitate, însă „constrânsă” de condiționarea acceptării unor canoane preexistente cultural (Waters, 2012).
Personajele pe care le interpretează nu trebuie înțelese doar în registru estetic, ci mai degrabă ca expresii psiho-ontologice ale unor roluri sociale și tipologii vizuale, precum femeia glamour, actrița, ingenua, gospodina, figura vulnerabilă. Tocmai aici se vede paradoxul: Sherman este autorul propriei imagini, dar materialul din care această imagine este construită provine din stereotipurile culturale disponibile despre feminitate.

 Figura 1. Colaj din seria „Untitled Film Stills”; 

Note. Image from https://publicdelivery.org/cindy-sherman-untitled-film-stills/, licensed
under CC0

Auto-reprezentarea ei este atât un act de control, cât și o demonstrație a faptului că identitatea feminină circulă social prin roluri prefabricate.
Multiplicarea ipostazelor în care este protagonistă poate fi pusă în paralel cu „starea de superpoziție” din experimentul lui Schrödinger: identitatea feminină apare simultan ca fiind autentică și construită, autonomă și determinată, individuală și stereotipizată. Până în momentul „observării”, adică al interpretării de către privitor, aceste identități rămân deschise, fluide, coexistând ca posibilități.
Cindy Sherman, prin lucrări precum „Untitled Film Stills”, nu oferă o imagine autentică, stabilă sau confesivă a sinelui, ci o serie de identități feminine performate, preluate din imaginarul cultural al cinematografiei și al mass-mediei. Prin această strategie, Sherman nu consolidează stereotipurile, ci le expune caracterul artificial și repetitiv, demonstrând că feminitatea este adesea o construcție vizuală impusă cultural (Mulvey, 1975). În acest sens, artista sparge cutia simbolică, nu prin ieșirea completă din reprezentare, ci prin subminarea ei din interior.
Construcția identitară evidențiată de Cindy Sherman în practica sa artistică poate fi involuntar asociată culturii participative, concept formulat de Henry Jenkins, care descrie transformarea modului în care oamenii interacționează cu media, devenind din simpli consumatori, participanți activi, care produc, distribuie și reinterpretază conținut. Actul artistic al lui Sherman prin care își elaborează identitatea este performat în mod conștient, ca o succesiune de ipostaze construite critic. Prin contrast, în cultura rețelelor sociale această performare devine o practică cotidiană salientă, aproape compulsivă, de tip adictiv la social media, ce funcționează ca un proces de actualizare continuă a sinelui. Obsesia pentru postări nu produce o stabilizare reală a sinelui, ci, dimpotrivă, o fragmentare a acestuia, dependentă de validarea externă, de reacția privitorului. În acest context, identitatea contemporană funcționează asemenea unei „pisici a lui Schrödinger” digitale: ea este simultan autentică și performată, liberă și condiționată, dar mereu dependentă de momentul expunerii și de privirea celuilalt pentru a dobândi o formă aparent stabilă.

Geanina HAVÂRNEANU

1. În 1935, fizicianul austriac Erwin Schrödinger propune unul dintre cele mai cunoscute experimente de gândire din fizica modernă, fiind conceput pentru a ilustra implicațiile paradoxale ale interpretării mecanicii cuantice atunci când aceasta este aplicată obiectelor din lumea macroscopică (Ismael, 2004). Construit ca un scenariu ipotetic, experimentul imaginează o pisică închisă într-un sistem opac izolat, alături de un mecanism dependent de dezintegrarea aleatorie a unui atom radioactiv: detectarea acestui eveniment activează un dispozitiv letal, în timp ce absența lui permite supraviețuirea (Matthias, 2026). În conformitate cu principiul superpoziției, înainte de orice act de observație, sistemul cuantic este descris ca existând concomitent în stări multiple, ceea ce conduce, prin extensie logică, la ideea că pisica se află simultan în stările de viață și moarte (Griffiths, 2018). Încercările de justificare au arătat fie că paradoxul se explică prin colapsul funcției de undă la măsurare (Interpretarea de la Copenhaga), fie prin existența simultană a tuturor posibilităților în universuri paralele (Interpretarea many-worlds), fie prin distrugerea superpoziției atunci când sistemul cuantic interacționează cu mediul (Teoria decoerenței, Zurek, 1991). https://en.wikipedia.org/wiki/Schr%C3%B6dinger%27s_cat

2. Cynthia Morris Sherman (născută pe 19 ianuarie 1954) este o artistă americană a cărei operă constă în principal în autoportrete fotografice, înfățișându-se pe sine în diferite contexte, imaginând diverse personaje. Lucrarea ei inovatoare este adesea considerată a fi colecția Untitled Film Stills, o serie de 70 de fotografii alb-negru cu ea însăși, evocând roluri feminine tipice în media. https://en.wikipedia.org/wiki/Cindy_Sherman.

Bibliografie
Belot, G., Earman, J. (2000). Quantum mechanics. Stanford Encyclopedia of Philosophy.
Berger, J. (1972). Ways of Seeing (Chapter 3). BritishBroadcastingCorporation and PinguinBooks.
Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. New York: Routledge.
Doise, W., Deschamps, J.-C., & Mugny, G. (1996). Experimental social psychology. Polirom.
Foucault, M. (1975). Discipline and punish. VintageBooks.
Foucault, M. (1972). The archaeology of knowledge. New York: Pantheon Books.
Griffiths, D. J. (2018). Introduction to Quantum Mechanics. Cambridge University Press.
Hall, S. (1997). Representation: Cultural representations and signifying practices. London: Sage.
Heisenberg, W. (1958). Physics and Philosophy. Harper TorchBooks.
Ismael, J. (2004). Quantum mechanics. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2004 ed.). Stanford University.
Jenkins, H. (2006). Convergence culture: Where old and new media collide. New York University Press.
Matthias, M. (2026, March 3). Schrödinger’s cat. Encyclopaedia Britannica.
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), p. 6–18.
Museum of Modern Art (MoMA) (2 septembrie 1997). Cindy Sherman / Untitled Film Stills.
Nochlin, L. (1971). Why have there been no great women artists? ARTnews, 69(9), p. 22-39, p. 67-71.
Parker, R. (1984). The subversive stitch: Embroidery and the making of the feminine. Routledge.
Pollock, G. (2003). Vision and difference: Feminism, femininity and histories of art (3rd ed.). Routledge.
Tate. (2026). Feminist art. In Art Terms.
Waters, J. (2012). A Conversation with Cindy Sherman. In Cindy Sherman, edited by Eva Respini.
Zurek, W. H. (1991). Decoherence and the transition from quantum to classical. Physics Today, p.44, 10, 36.

Gabriel RUSU, România: "Jean Mascopol"

Gabriel RUSU, "Jean Mascopol", tehnică mixtă,  29,7 x 42 cm.

 

Festivalul „Salt & Pepper” ediția a II-a ADEVĂR versus MINCIUNĂ: COMUNICAT - FINISAJ

 

Festivalul „Salt & Pepper”

ediția a II-a 

ADEVĂR versus MINCIUNĂ

 

16.03 – 12.04 2026

simezele online ale Revistei „Salt & Pepper”

https://saltandpepperm.blogspot.com/

 

COMUNICAT - FINISAJ

Într-un dialog multicultural, marcat de unitate prin diversitate, o mână de artiști ai desenului și scrisului, selectați din câteva zeci de participanți din România și din străinătate, și-au demonstrat personalitatea și măiestria în pictură, grafică (tehnici mixte), arte decorative (ceramică), sculptură, literatură (poezie), jurnalism (eseu, comentariu critic, jurnal) și arte satirice desenate (grafică, pictură), fiecare operând cu uneltele sale specifice pentru relevarea unor aspecte tematice din realitatea sa profundă sau din cea care ne înconjoară.

Încă o dată, arta demonstrează că se definește prin calitate și diversitate și nu prin cantitate.
Artiștii participanți, prin arta lor, prin analiza, recunoașterea, reconstituirea, reinstituirea și cultivarea adevărului în spațiul lor intim dar și în viața publică, dovedesc iubire și respect de sine și față de ceilalți, responsabilitate și viziune pentru viitor.

Suntem recunoscători acelora care, în era comunicării, în care se exprimă prea puțin adevăr și suspiciunea este ubicuitară, au rămas fideli sincerității, calitate atât de puțin prețuită în societatea actuală și care, prin arta lor scrisă sau desenată, au arătat adevărul personal și pe cel sociocultural și au demonstrat curaj, cultură și înțelegere profundă față de fenomenul adevărului revelat.

Cosmetizarea, minimalizarea și ascunderea adevărului, respectiv blurarea minciunilor cu adevăruri puține și nesemnificative, au devenit practici, care, prin repetiție, au transformat minciuna în adevăr pentru generații întregi. În acest context și prin acest format cultural, se dovedește, încă o dată, că artele funcționează ca reper și stimulent social pentru menținerea bunelor moravuri și a adevărului ca aspirație, mod și scop de creație și viețuire. Artele arată, mai mult decât alte domenii ale vieții, nivelul de sănătate psihologică, socială și culturală al societății la un moment dat, fiind indicatorul cel mai fin și precoce al tuturor deviațiilor.

Adevărul poate revela frumosul, utilul, morala și etica dar și urâtul, latura întunecată a evenimentelor și activităților umane. Niciun eveniment cultural, deci nici Festivalul „Salt & Pepper”, nu poate acoperi toate domeniile și aspectele vieții și societății, dar, prin adevărul adus aici, sperăm ca publicul să fie sensibilizat spre a recunoaște adevărul acolo unde el există, să-l poată diferenția de minciună și să acționeze în deplină cunoaștere și recunoaștere a acestuia.

Adevărul trebuie căutat și diseminat, susținut și menținut în timp și spațiu, oricând, oriunde și peste tot. Adevărul uman lucrează în consonanță cu natura, face parte din structura și dimensiunea ei. Ceea ce este în afara adevărului, este o iluzie umană supusă eroziunii, destrămării și, în cele din urmă, dispariției.

Caracterul internațional al evenimentului a permis relevarea multor adevăruri, mici și mari, actuale sau trecute, care aduc bucurie sau tristețe, critică sau numai devoalează, existente sau prevăzute a fi, din România sau din lume, unele comune tuturor, altele specifice. Adevărul și minciuna există oriunde există omul, dar, adesea, trebuie să ne reacomodăm la condiția omului conștient de sine și puterea sa de a recunoaște și a acționa în spiritul adevărului, povară care, astăzi, a devenit din ce în ce mai grea și acțiune din ce în ce mai dificilă.

Prin acest demers asumat, ne menținem convingerea că niciun efort și nici spațiul sau timpul alocate acestui subiect nu sunt suficiente pentru a arăta ceea ce este drept, corect și frumos.

Adresăm mulțumiri și felicitări tuturor participanților, indiferent dacă au fost selectați sau nu, pentru munca, ideile și arta lor, pentru fiecare sămânță de adevăr pe care au sădit-o în mintea, inima și viața noastră.

Nu în ultimul rând, dar cu multă considerație, mulțumim coordonatorilor pentru dăruirea cu care au răspuns invitației noastre de colaborare, pentru respectul și prețuirea cu care s-au aplecat asupra fiecărei participări.

Ne bucurăm că, fie și numai pentru câteva zile, am gândit și am simțit la unison, căci, acolo unde converg drumurile noastre spre cunoaștere, înțelegere, concordie și iubire, există adevăr.

 

Irina IOSIP
fondator și redactor-șef
Revista „Salt & Pepper”
https://saltandpepperm.blogspot.com/

 

Festivalul „Salt & Pepper” ediția a II-a ADEVĂR versus MINCIUNĂ: Angelica Mirela PAGU, România

 

 

Festivalul „Salt & Pepper”

ediția a II-a 

ADEVĂR versus MINCIUNĂ

 

 

 

Angelica Mirela PAGU, România

artist plastic

 

"Realitate Virtuală", tehnică mixtă, 70x80 cm

“Adevărul așteaptă. Numai minciuna e grabită” (Alexandru Vlahuță)

Despre adevăr și minciună s-au scris mii de pagini, piese de teatru, s-au facut filme, s-a creat artă, adevarul și minciuna se întrepătrund, se amestecă, uneori nu mai știm, în lumea de astăzi a digitalizarii și a inteligenței artificiale, care este adevărul sau ce înseamnă adevărul și ce înseamnă minciuna.

Lucrările propuse fac parte dintr-o serie numită “Metamorphosis” și reflectă ideea că fiecare dintre noi suferă transformari ajutat de diverse măști și avataruri, pe care le folosim în interacțiunile noastre diverse, în rolurile pe care le jucăm, în viața reală sau în lumea digitală, până în punctul în care nu mai știm nici noi cine suntem de fapt. Lucrările “Social Media” și “Realitate Virtuală”, arată momentele în care purtăm măști pentru a părea altcineva sau suntem în stare de hipnoză, prinși în lumea digitală.
Atunci, momentele de introspecție devin necesare, momente în care să ne conștientizam Sinele, observatorul, cel care nu se schimbă, indiferent de ce se întâmplă. În acele momente de conectare, înțelegem de fapt cine suntem cu adevărat, atingem Adevărul. Lucrarea “Introspecție” reflectă, în spatele măștii, privirea limpezită și oarecum tristă, a realizării Sinelui, a faptului că suntem prinși într-un carusel al măștilor pe care le purtăm uneori și față de noi înșine.

"Social Media", tehnică mixtă, 60x70 cm

"Introspecție", tehnică mixtă, 60x70 cm

 

Festivalul „Salt & Pepper” ediția a II-a, ADEVĂR versus MINCIUNĂ: Florentina Carmen Ilinca CHIȚAN, România

 

 

Festivalul „Salt & Pepper”

ediția a II-a 

ADEVĂR versus MINCIUNĂ

 

 

 

Florentina Carmen Ilinca CHIȚAN, România

artist vizual

 

"Celula_r"

 Despre Limitele văzute și nevăzute, despre Adevăr versus Minciună!

Prin structuri metalice, aparent extrase dintr-o lume suspendată în spațiu și timp, în care tehnologia este liantul ce ne ține conectați și explorează sentimentele fără nevoia unei apropieri în ciuda zecilor de canale de comunicare, mi-am propus să vorbesc despre om, despre fiecare dintre noi, prin lucrarea de sculptură "Celula_r" .

Dând o viață nouă metalului, am conceput o oglindă psihologică ale timpurilor hibride în care ne aflăm și vă invit să ne privim, pentru a înțelege cum, la rândul nostru, suntem modelați în fiecare zi de ceea ce ne înconjoară, extensiile artificiale ce definesc un nou mod de a trăi.

Lucrarea prezentată nu are rolul de a pune sub semnul întrebării calitățile pe care trebuie să le avem pentru a fi umani, doar conturează un discurs cu privire la capacitatea fiecăruia dintre noi de a recunoaște o secvență ...

Sculptura din metal, se profilează ca un semnal de alarmă, reflectând alienarea și invazia ultra-tehnologiei, între fascinație și distorsiune. O critică subtilă la adresa iluziei de identitate și conexiune, unde fluiditatea informației inundă până la înec conștiința.

În sculptura "Celula_r", forma aparent familiară a unui telefon mobil, este transformată într-un obiect de detenție simbolică. Dispozitivul cotidian, instrument al comunicării și al libertății de exprimare, devine aici o „celulă”, un spațiu de închidere în care limitele văzute și nevăzute coexistă, Adevărul și Minciuna se confruntă și se deformează reciproc. Lucrarea, funcționează ca o metaforă a condiției contemporane:
suntem conectați permanent, dar nu neapărat liberi, comunicăm constant, dar nu întotdeauna autentic. „Celula” nu mai este un spațiu fizic, ci unul mental și digital, în care adevărul este prins între dorința de a fi exprimat și mecanismele care îl limitează.

Adevăr versus Minciună devine astfel un comentariu critic asupra relației noastre cu tehnologia și cu realitatea mediată. Cine este, de fapt, prizonierul? Adevărul, închis în spatele ecranului? Sau individul, captiv într-un sistem care îi oferă iluzia libertății?

Prin forța imaginii și claritatea simbolului, sculptura "Celula_r" propune o reflecție incomodă, dar necesară. În epoca hipercomunicării, granița dintre formele care nu ascund, ci expun, nu mai este doar o problemă morală, ci una de percepție, de filtru și de control.

Această structură, rigidă și tăcută, nu protejează, ci delimitează. În centrul ei, materia capătă conștiință: mâini fragmentate, suspendate între gest și imposibilitatea gestului, între intenție și oprire. Gratiile nu sunt doar un obstacol, ci o ordine impusă. Ele nu interzic existența, ci o segmentează. Totul devine fragment: atingerea nu mai este atingere deplină, expresia nu mai este întreagă, iar mișcarea se oprește exact în momentul în care ar trebui să înceapă. În această tensiune, sensul nu dispare, ci se comprimă. Mâna care apucă sugerează controlul, dar și teama de a pierde. Mâna care se întinde sugerează eliberarea, dar și neputința de a ajunge. Între ele nu există întâlnire, ci doar proximitate. Apropierea devine iluzie, iar distanța, o condiție inevitabilă. Interiorul nu este complet ascuns, dar nici pe deplin accesibil. Privirea pătrunde, dar nu poate elibera. A vedea nu înseamnă a înțelege, iar a înțelege nu înseamnă a putea interveni. Astfel, obiectul nu mai este doar un spațiu închis, ci un spațiu al conștiinței limitate.

Suprafața rece, metalică, păstrează urmele unei transformări, dar nu spune povestea ei. Ea există ca rezultat, nu ca proces. În acest sens, lucrarea nu oferă explicații, ci doar condiții: condiția de a fi separat, de a fi incomplet, de a fi suspendat între două posibilități care nu se întâlnesc niciodată. Materialul vorbește prin contrast: rigiditatea geometriei împotriva fragilității gesturilor; permanența metalului împotriva efemerității semnalului și a adevărului fragmentat. Suprafața metalică păstrează urmele
sudurii, fiecare punct, fiecare linie fiind o cicatrice a procesului creator. Aceasta este memoria luptei, o luptă nu doar între formă și materie, ci între autenticitate și constrângere, între adevăr și minciună, între ceea ce poate fi arătat și ceea ce trebuie ascuns. 

"Celula_r" nu este doar o formă, ci o stare. O stare în care libertatea este percepută prin absența ei, iar adevărul prin imposibilitatea de a-l atinge în întregime. Un dialog fără cuvinte, un conflict între intenție și imposibilitate, între dorința de a spune și barierele care împiedică rostirea. Astfel, privitorul devine martor activ: el trebuie să interpreteze, să completeze, să se confrunte cu propriile percepții. Între mâinile întinse și gratiile care le separă se naște o tensiune interioară, oglindind contradicțiile epocii digitale: suntem conectați, dar adesea prizonieri, comunicăm dar nu ne putem înțelege complet, vedem dar nu atingem, auzim dar nu suntem auziți.

Lucrarea reflectă aceste paradoxuri printr-o metaforă vizuală puternică. Adevărul nu este pierdut, ci fragmentat, iar minciuna nu este excepția, ci o condiție permanentă, subtilă și invizibilă. Mâinile suspendate, ecranul inaccesibil, gratiile care nu se vor uni niciodată, toate acestea creează o ritmicitate vizuală, un dans static al tensiunii. Privitorul poate citi nu doar conflictul, ci și posibilitatea: fisura invizibilă prin care adevărul poate scăpa, fragmentele care se strecoară, momentele de transparență în spațiul dens al distorsiunii.

Sculptura, "Celula_r", devine mai mult decât un obiect: este o meditație asupra condiției umane în era digitală, asupra limitelor percepției și asupra paradoxului comunicării. Este o invitație la reflecție: cât de mult adevăr putem percepe? Cât de mult suntem dispuși să vedem? Și cât de mult adevăr rămâne ascuns, chiar și atunci când pare la îndemâna noastră?

În final, lucrarea nu condamnă, nu închide și nu oferă răspunsuri definitive. Ea pulsează tăcut, persistent, asemenea unui organism invizibil: un semnal fragmentat, o voce suspendată, o stare între lumină și umbră, între dorință și imposibilitate, între adevăr și minciună.

Acestă lucrare, nu este menită să fie privită în grabă. Fiecare privire, fiecare interpretare devine parte din această celulă: martor, participant și co-creator al adevărului care se frânge, se strecoară și ne arată limitele pentru a le transcende, pentru a nu deveni doar piese într-un sistem fluid, definit de o paradoxală singurătate.

Prin sudura acestei sculpturi, nu am unit doar bucăți de metal, ci am construit ca un filigran pe suprafața metalului, tensiuni, echilibre și ritmuri vizuale care transformă rigiditatea materialului într-o formă vie. 

Fiecare cordon de sudură devine o linie de desen în spațiu, scris cu urme de rugină și străluciri de oțel, în gravuri de umbră și lumină, ca și cum clipele s-ar topi între texturi brute și finisaje controlate.

Această tehnică mi-a permis o mare libertate de expresie: de la structuri aerate, aproape grafice, până la volume compacte. Prin foc și fuziune, metalul mi-a devinit un limbaj purtător de sens, unde fragilul și durul coexistă într-un echilibrul negociat al forței și al delicateței.

Pentru mine, sculptura în metal sudat nu este doar o practică tehnică, este o formă de a modela energia, o artă în care fiecare îmbinare îmi spune o poveste despre rezistență, devenire și echilibru.

 

Festivalul „Salt & Pepper” ediția a II-a, ADEVĂR versus MINCIUNĂ: Liviu STĂNILĂ, România

 

 

Festivalul „Salt & Pepper”

ediția a II-a 

ADEVĂR versus MINCIUNĂ

 

 

 

Liviu STĂNILĂ, România

grafician satiric

"Caricatura este adesea cea mai adevărată istorie a timpului." (Ralph Waldo Emerson, poet și eseist american, liderul mișcării transcendentaliste de la începutul secolului al XIX-lea)

 

Festivalul „Salt & Pepper” ediția a II-a ADEVĂR versus MINCIUNĂ: Geanina HAVÂRNEANU, România

 

 

Festivalul „Salt & Pepper”

ediția a II-a 

ADEVĂR versus MINCIUNĂ

 

 

 

Geanina HAVÂRNEANU, România

Lector Phd. Universitatea "Alexandru Ioan Cuza", Iași

 

 
Între adevăr și minciună.

Sărutul în arta vizuală modernă și contemporană

Rezumat

Sărutul este unul dintre cele mai persistente motive ale imaginarului vizual occidental, fără o semnificație stabilă. Poate funcționa, în aceeași cultură și chiar în aceeași operă, ca semn al iubirii, al alianței sau al trădării, al posesiunii.

Prezentul text propune o lectură a vizualului sărutului ca spațiu de interferență între enactiv (bazat pe acțiune), iconic (bazat pe reprezentare) și simbolic (bazat pe semnificații) (Bruner, 1966), ca dispozitiv vizual prin care arta pune în scenă dialectica dintre realitate și aparență, dintre adevăr și minciună.

Metodologic, analiza combină triada lui Erwin Panofsky (nivelurile pre-iconografic, iconografic și iconologic) (Panofsky, 1955) cu psihanaliza lacaniană a relației dintre sentimentul de lipsă versus dorință (Lacan, 1977), cu reflecția lui Roland Barthes asupra ideii de studium (interes) versus de punctum (emoție) (Barthes, 1981), precum și cu teoria erotismului a lui Georges Bataille ca relație dintre tabu, transgresiune, alteritate și imposibilitatea unei intimități depline (Bataille, 1986).

Din această convergență rezultă ideea centrală a studiului: în arta vizuală, sărutul dramatizează fragilitatea sensului său, întrucât ceea ce pare a fi un semn al prezenței adevărului poate constitui o mască, iar ceea ce pare a fi o minciună poate, paradoxal, dezvălui adevărul.

Introducere

În istoria artei, gesturile corporale au funcționat întotdeauna ca forme ale gândirii vizuale. Ele nu transmit doar emoții, ci și organizează social ceea ce într-o cultură reprezintă iubire, putere, credință, violență sau intimitate. Dintre toate gesturile de tandrețe, sărutul este poate cel mai ambivalent, deoarece pune în contact două corpuri fără a garanta interferența lor emoțională. De aici și forța sa iconologică: aceeași apropiere a fețelor poate semnifica abandon erotic, ritual mistic, confirmare identitară, capturare politică, trădare morală sau prăbușirea posibilității de a-l cunoaște pe Celălalt.

Panofsky rămâne esențial tocmai pentru că oferă o perspectivă a interpretării, pornind de la forme, gesturi identificate (nivelul pre-iconografic), spre analiza temelor, a convențiilor (nivelul iconografic), ajungându-se la sensul lor cultural profund (nivelul iconologic) (Panofsky, 1955). Lacan complică această schemă coroborând-o cu ideea că subiectul nu este niciodată pe deplin identic cu sine însuși, iar dorința sa este structurată prin raportarea la Celălalt (Lacan, 1977). Barthes nuanțează lectura imaginarului vizual modern, mai ales a fotografiei, distingând între dimensiunea lui culturală inteligibilă și acel detaliu care distorsionează codul și produce un efect de adevăr afectiv (Barthes, 1981). În proximitatea acestor perspective, Bataille permite înțelegerea erotismului ca tentativă de depășire a individualității ființelor, a separării lor constitutive, printr-o manifestare extremă a apropierii interpersonale (Bataille, 1986).

În consecință, sărutul devine un subiect privilegiat al analizei, fiind simultan contact tangibil, dar și construcție imaginară, experiență a apropierii, dar și simptom al unei absențe afective. Tocmai această natură duală structurează întrebarea centrală a studiului (în contextul cadrului teoretic fundamentat de Panofsky, Lacan, Barthes și Bataille): Când vizualul revelează adevărul iubirii și când doar îl mimează?

Metodologie

Analiza vizualului sărutului din perspectiva triadei pre-iconografie (descrierea formelor pure), iconografie (analiza formelor și conceptelor utilizate într-o operă de artă) și iconologie (interpretarea semnificației intrinseci al acestora, bazată pe contextul istoric și cultural) reconstruiește regimurile de sens în care acest gest devine lizibil (Panofsky, 1955). Perspectiva preiconografică implică descrierea elementelor vizibile ale imaginii: distanța dintre fețe, direcția privirilor, tensiunea mâinilor, poziția corpurilor, materialitatea hainelor, sursa luminii, precum și prezența unui obiect mediator sau a unei bariere. La acest nivel, analiza urmărește configurația formală a scenei și modul în care relația dintre personaje se exprimă vizual.

La nivel iconografic, interpretarea depășește simpla descriere, identificând tema, convenția și repertoriul cultural în care imaginea se înscrie. Astfel, nu mai vedem doar două corpuri apropiate, o înclinare a capului sau o atingere a buzelor, ci recunoaștem dacă este vorba despre un sărut al unirii, al trădării, al sacrificiului, al reconcilierii sau al dorinței. În acest registru, diferența dintre Paolo și Francesca, ca figuri ale iubirii pasionale și tragice, respectiv Iuda și Hristos, ca figuri ale trădării și ale tensiunii politice și teologice, nu constă doar în structurarea gestului, ci în codurile culturale care îi organizează sensul. Imaginea este, astfel, reintegrată într-o tradiție de motive, simboluri și convenții care îi fac inteligibilă semnificația.

În fine, la nivel iconologic, analiza urmărește sensul mai profund care fundamentează posibilitatea însăși a unei asemenea reprezentări. Aici devine inteligibilă concepția despre corp, iubire, putere, alteritate sau adevăr care susține imaginea și îi conferă densitate culturală. Din această perspectivă, imaginea sărutului nu este doar redarea unui gest, ci condensarea unei întregi structuri de sensibilitate, a unei concepții despre relația dintre sine și celălalt, dintre apropiere și interdicție, dintre dorință și normă.

Pentru Lacan, identitatea este de la început descentrată, întrucât ea se formează în stadiul oglinzii printr-o imagine de sine care nu coincide pe deplin cu instanța sinelui, iar dorința nu este autonomă, ci apare ca dorință construită prin Celălalt (Lacan, 1977).

Barthes oferă un instrument esențial pentru lectura imaginii moderne, în special a fotografiei, prin introducerea ideii de studium care desemnează orizontul cultural, convențional și inteligibil al imaginii, respectiv punctum care indică acel detaliu care captează involuntar privirea, fracturează structura convențională și generează un efect de adevăr resimțit afectiv (Barthes, 1981).

Bataille mută discuția spre erotism, nu din perspectivă freudiană, ci ca o experiență de depășire a limitelor, în care tabuul și transgresiunea se presupun reciproc, iar dorința exprimă tentativa de a transcende individualitatea izolantă a ființelor (Bataille, 1986).

Dimensiunea fiziologică și științifică a sărutului

Din punct de vedere fiziologic, sărutul este un eveniment senzorial de mare densitate, deoarece contactul dintre buze poate produce o experiență de o intensitate disproporționată în raport cu suprafața implicată. Literatura neurobiologică atribuie în mod constant un rol unor hormoni și neurotransmițători asociați iubirii și atașamentului (dopamină, oxitocină, vasopresină, serotonină, testosteron și cortizol). Totuși, recenziile contemporane insistă asupra faptului că nici iubirea, nici sărutul nu admit o explicație reductibilă la nivel hormonal (Wlodarski & Dunbar, 2013), microbiologic (Kort et al., 2014) sau antropologic (strict cultural ori social) (Jankowiak, Volsche, & Garcia, 2015). Ele sugerează, mai degrabă, că sărutul trebuie înțeles ca o extrapolare a contactului afectiv dependent de relația de cuplu și de dinamicile atașamentului.

Dimensiunea filosofică: eros, alteritate și imposibila fuziune

Din punct de vedere filosofic, sărutul este interesant tocmai pentru că promite ceea ce nu poate livra integral: abolirea distanței dintre doi subiecți.

În tradiția platoniciană, erosul este orientat către frumusețe și către un adevăr care depășește individualul (Platon, 2006).

În tradiția aristotelică, iubirea sublimată apare sub figura unei unități între două vieți, descrisă de motto-ul „două corpuri într-un singur suflet”, formulă recepționată mai târziu în cultura europeană ca ideal al contopirii afective.

Fenomenologia corpului mută însă accentul dinspre ideal spre experiență, astfel corpul prin trăire devine instrumentul prin care întâlnim lumea și pe ceilalți (Merleau-Ponty, 2005). În acest registru, sărutul nu este doar semnificație, ci eveniment reciproc al atingerii și al expunerii.

Lacan radicalizează problema, afirmând că subiectul se constituie prin lipsa percepută în contrast cu Celălalt, iar dorința este concepută prin dorința Celuilalt. Astfel, sărutul dă senzația contopirii, dar tocmai această senzație arată că fuziunea nu este niciodată completă (Lacan, 1977).

Bataille conferă sărutului dimensiunea erotismului care devine experiență la limită, în care individul caută, prin transgresiune, o clipă de continuitate dincolo de izolarea înstrăinată a ființelor (Bataille, 1986).

Din această perspectivă, adevărul sărutului nu stă în sinceritatea psihologică pură, ci în faptul că el face vizibilă tensiunea dintre dorința de unire și imposibilitatea ei absolută.

Sărutul ca adevăr, la Rodin, Brâncuși, Klimt

În reprezentările în care sărutul apare drept adevăr al iubirii, corpul este tratat ca loc al unei sincerități pe care discursul nu o poate egala.

La Rodin, Sărutul își pierde reperele anecdotice și devine, chiar prin titlul dat de public, o imagine cu vocație universală; Musée Rodin amintește că lucrarea îi reprezenta inițial pe Paolo și Francesca, împrumutați din Divina Comedie a lui Dante. Pre-iconografic avem două nuduri contopite în mișcare, iconografic putem recunoaște vibrația lui Paolo și al Francescăi, iar iconologic se profilează încrederea modernității că adevărul afectiv al corpului poate fi sculptat.

Brâncuși propune opusul formal și, în același timp, o intensificare metafizică: Sărutul nu mai descrie doi subiecți, ci îi compactează într-o formă unică, în care doi ochi devin aproape unul, iar brațele închid blocul într-o unitate severă. Aici adevărul nu mai este psihologic, ci ontologic, iubirea apare ca vis al indiviziunii.

La Klimt, Sărutul ritualizează erosul, fiind prezentat drept una dintre piesele-emblemă ale creației sale, iar lectura istorică a lucrării insistă adesea asupra tensiunii dintre ornament, corporalitate și sacralizare decorativă. În toate aceste opere, „adevărul” sărutului nu este documentar, ci intensificator: imaginea nu dovedește că iubirea există, dar oferă forma ei maxim condensată.

Sărutul ca minciună, trădare sau alienare, la Giotto, Caravaggio, Magritte, Abramović

Când trecem în registrul minciunii, sărutul nu încetează să fie intim; dimpotrivă, devine cu atât mai tulburător cu cât folosește semnul apropierii pentru a produce exact opusul. În fresca lui Giotto din Capela Scrovegni, gestul prin care Iuda îl identifică pe Hristos pentru arestare transformă sărutul într-un cod al trădării; scena nocturnă, aglomerația, torțele și convergența violentă a privirilor fac din apropierea fețelor centrul unui eveniment moral și politic, nu afectiv.

Caravaggio preia aceeași temă și o împinge spre teatru moral, căci în Prinderea lui Hristos figurile sunt aduse aproape de planul imaginii, contrastul de lumină și întuneric intensifică drama, astfel devine explicit că Iuda îl identifică pe Hristos cu un sărut, în timp ce gărzile se pregătesc să-l captureze.

La Magritte, în Îndrăgostiții, falsul nu mai apare sub forma convențională a înșelării sau a disimulării voluntare, ci capătă o expresie mult mai subtilă și mai tulburătoare: aceea a imposibilității transparenței autentice între două conștiințe. Lucrarea sugerează că apropierea afectivă nu garantează, în mod necesar, și o veritabilă comuniune spirituală sau o cunoaștere deplină a celuilalt, căci bariera de pânză convertește actul asociat în mod tradițional pasiunii într-o experiență a izolării, frustrării și incomunicabilității.

În contemporaneitate, Abramović și Ulay, în Inspirând / expirând, radicalizează și mai mult situația: două guri lipite, nările blocate, o apropiere care pare maxim intimă, dar care devine rapid dependență respiratorie și limită corporală, așa cum este descrisă frecvent în literatura de specialitate despre seria lor timpurie de performance-uri. În acest ultim caz, ceea ce pare sărut este deja altceva: o demonstrație că idealul fuziunii poate ascunde epuizare, asfixie și limită. Minciuna imaginii nu constă aici în falsificare banală, ci în faptul că gestul promite iubire în timp ce dezvăluie control, captură, opacitate sau pericol.

Barthes și adevărul detaliului

Perspectiva lui Barthes ajută decisiv la înțelegerea diferenței dintre imaginea care repetă un cod și cea care produce o revelație. În orice reprezentare a sărutului există un studium, configurat prin convenția romantică, scenariul biblic, clasicismul erotic, protestul politic, estetica avangardei. Dar uneori apare și un punctum, detaliul care transcende citirea convențională și mută imaginea din registrul recognoscibilului în acela al experienței (Barthes, 1981). Adevărul dintr-un sărut devine perceptibil în punctum-ul reprezentat de mâna care tremură, genunchiul care cedează, capul lăsat pe spate sau marginea unei stânci, cum se întâmplă la Klimt. Minciuna dintr-un sărut este revelat de punctum-ul transpus în felinarul aparent secundar al lui Caravaggio, pânza de pe chipurile lui Magritte, sau sufocarea latentă din performance-ul lui Abramović și Ulay. Asta înseamnă că adevărul sărutului în artă nu coincide neapărat cu tema lui declarată: uneori codul spune „iubire”, iar punctum-ul spune „teamă”; alteori codul spune „trădare”, iar intensitatea corporală spune „durere reală”. Barthes ne ajută astfel să înțelegem că adevărul imaginii nu este dictat de simboluri, ci de modul în care un detaliu interpelează privirea și deschide câmpul interpretării.

Concluzie

Analizat împreună fiziologic, filosofic, științific, iconologic și dialectic (studium versus punctum), sărutul apare ca unul dintre cele mai bogate teme de reflecție ale artei vizuale. Corpul îi dă intensitatea tactilă și neurobiologică; știința îi arată funcțiile posibile (Wlodarski & Dunbar, 2013; Kort et al., 2014); filosofia îi dezvăluie structura paradoxală, între promisiunea unirii și imposibilitatea ei completă (Lacan, 1977; Bataille, 1986); iar arta îl transformă într-o formă vizibilă a tensiunii dintre adevăr și aparență prin analiza intensitate-emoție (Barthes, 1981). De aceea, sărutul poate fi simultan iubire și disimulare, sacrament și simptom, solidaritate și captură, comuniune și scenă a alienării. Panofsky explică de ce acest sens nu poate fi extras doar din ceea ce se vede imediat (Panofsky, 1955); Lacan arată că imaginea se adresează unei dorințe marcate structural de lipsă (Lacan, 1977); Barthes ne amintește că adevărul vizual se ascunde adesea în detaliul care transcende codul (Barthes, 1981); iar Bataille face vizibilă legătura profundă dintre erotic, limită și transgresiune (Bataille, 1986). În această lumină, sărutul arată că între două fețe apropiate se joacă mereu problema adevărului însuși. Sărutul în artă este simultan un cod cultural, o fantezie psihică, o rană perceptivă și un prag erotic, plasat într-un echilibru instabil între adevăr și minciună, echilibru generat de tensiunea constitutivă dintre dorința de unire și imposibilitatea coincidenței depline, datorate fărâmei de alteritate care scapă oricărei fuziuni. Astfel, sărutul devine locul paradoxal în care adevărul iubirii poate lua forma unei aparențe, iar minciuna poate ajunge, involuntar, să dezvăluie un adevăr mai profund despre dorință, alteritate și imposibilitatea transparenței depline.

Bibliografie selectivă

1. Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Translated by Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1981.
2. Bataille, Georges. Erotism: Death and Sensuality. Translated by Mary Dalwood. San Francisco: City Lights Books, 1986.
3. Bruner, Jerome S.: Toward a Theory of Instruction. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1966.
4. Jankowiak, William R., Volsche, Shelly L. and Garcia, Justin R. „Is the Romantic-Sexual Kiss a Near Human Universal?” American Anthropologist 117, no. 3 (2015): 535–39.
5. Kort, Remco, Caspar W. T. Klarenbeek, Henk J. M. Keijser, Gerwin D. M. Slot, Wilbert Crielaard, and colleagues. „Shaping the Oral Microbiota through Intimate Kissing.” Microbiome 2, no. 41 (2014).
6. Lacan, Jacques. Écrits: A Selection. Translated by Alan Sheridan. New York: W. W. Norton, 1977.
7. Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception. Translated by Colin Smith. London: Routledge, 2005.

8. Panofsky, Erwin. Meaning in the Visual Arts. Garden City, NY: Doubleday & Company, 1955.

9. Platon. The Symposium. New York: Penguin Books, 2006.

10. Wlodarski, Rafael, and Robin Dunbar. “Examining the Possible Functions of Kissing in Romantic Relationships” Archives of Sexual Behavior 42, no. 8 (2013): 1415–23.