CALL FOR: OKANAGAN PRINT TRIENNIAL - 2021, Canada

    Launched in 2009 at the Vernon Public Art Gallery, the Okanagan Print Triennial will once again take place in the spring of 2021 at the Vernon Public Art Gallery. The brainchild of Kelowna-based printmaker Briar Craig, and supported by the Kelowna Art Gallery, the University of British Columbia, and Vernon Public Art Gallery, this exhibition is an open, juried show dedicated to showcasing the creative forays made with printmaking in Canada and beyond. The winner of each Triennial is given a solo show at the gallery not hosting the show the third year following. The curators look forward to installing and unveiling the works of printmakers of all stripes, and then to engaging with our local public’s in discussion and exchange about this fascinating aspect of contemporary art practice.

Closing date for submissions for OPT 2021, will be October 2, 2020.

All the info: http://www.okanaganprinttriennial.com/?fbclid=IwAR30PfSfrgOdqYLU09KBLwn5aBdi17rzrhb1px5I9PH4gBMr153v67EJShk

Tehnici inovative la Muzeul Van Gogh din Amsterdam: „Relievos” și „Reliefography”,

 

Muzeul Van Gogh din Amsterdam, în colaborare cu Fujifilm, a dezvoltat o tehnica nouă pentru producerea de reproduceri tridimensionale având în obiectiv cinci capodopere ale lui Van Gogh. Colecția astfel realizată, purtând numele de „Relievos”, cuprinde copii fidele după lucrările: „Floare de migdal” (1890), „Floarea-soarelui” (1889), „Recolta” (1888), „Wheatfield în furtună” (1890) și „Boulevardul Clichy” (1887). Pentru prima oară cele cinci copii vor fi expuse la Galeria de Harbour în HongKong din 16 iulie până în 4 august 2013. 

  Veniturile realizate prin expunerea sau vânzarea copiilor sunt destinate realizării planurilor de renovare a noii aripi - cu cea de a doua intrare a Muzeului, întreținerea muzeului și menținerea calității colecției acestuia pe termen lung.

Tehnica nou creată ce utilizează tehnologii de vârf în scanarea 3D și printarea de înaltă rezoluție, a primit numele de „Reliefography”. Sunt reproduse atât fața lucrării cât și dosul ei, iar rezultatul este pus în ramă. Experții de la Fujifilm și de la Muzeul Van Gogh au monitorizat îndeaproape procesul de producție, efectuând controale de calitate extrem de riguroase. Dimensiunea, culoarea, luminozitatea și textura lucrărilor au fost reproduse cu mare precizie iar rezultatul final a fost aprobat de către un curator al muzeului.

Asfel, muzeul are în vedere că de acum o nouă generație de replici de excepțională calitate va fi produsă și va circula în lumea largă în beneficiul educației culturale și accesibilității la opera de artă. Se deschid și alte perspective, printre care și utilizarea de reproduceri pentru a fi „văzute” și de orbi sau de cei cu deficiențe de vedere.

Simbioza dintre tehnologia de vârf și creație - în general, este firească și în sensul evoluției și tehnologizării societății actuale, dar se nasc acum cel puțin două întrebări esențiale privind reproducerile - în general: „Însăși producția și nivelul cantitativ al acesteia nu va afecta atitudinea față de original și de măiestria și munca artistului ?” și „Câtă vreme se va păstra calitatea reproducerilor (chiar și de acest tip) având în vedere accesul la tehnologie al prea multor interesați în a le produce?”

Nu trebuie să uităm că reproducerea, sub orice formă ar fi ea, reprezentă o consistentă sursă de venit pentru aparținătorii lucrărilor, fie ei instituții sau persoane. Așadar, cine, de ce și cum intervine în forță pe piața de artă? Ce pare a fi un avantaj se poate întoarce împotriva noastră.

Este în firea lucrurilor să se apeleze la tehnologia timpulrului. Dar, ca orice consum exagerat, acesta creează dependență. Recent, România a fost împânzită de filme și imagini 3D ale lucrărilor unor mari maeștrii. Sigur că la prețul intrării la un muzeu local lumea se paote alfabetiza și familiariza cu marile oepere de artă. Dar însăși această tehnologie induce ideea de inutilitate a obiectului original. Memoria vizitatotorului va reține accesul lesnicios la imagine și nu la opera de artă, în condițiile în care vederea umană înregistrează altfel obiectul în realitate, atunci când este înconjurat de lumina naturală sau aproape naturală.Văzul percepe volume, striații, imperfecțiuni, lumini și umbre varuiabile funcție de direcția, intersitatea și culoarea luminii, chiar de simpla mișcare a respirației. Percepția obiectului real va angrena și alte simțuri, care înlănțuite, creează imaginea reală, completă a corpului lucrării, așa cum este el, un produs imperfect al minții și mâinii umane și perceput de fiecare altfel.

Irina IOSIP

Oniricul în suprarealism

„Un Chien Andalou” (1929) - secvență din film

 

 

 

„ ...Filmul nostru a năruit într-o singură zi zece ani de avangardism postbelic pseudo-intelectual. Acest lucru respingător numit artă abstractă ne-a căzut la picioare, rănit de moarte, fără să se mai poată ridica vreodată după ce a văzut ochiul unei fete tăiat de lamă (...) Nu mai era loc în Europa pentru micuțele romburi maniacale ale lui Monsieur Mondrian”1

Salvador Dali

Cu rădăcini în mișcarea Dada (1916 - 1924), născută în anii de început ai primului război mondial, într-o perioadă a contrastelor și contestărilor sociale, politice și culturale, Suprarealismul (1924-) preia unele dintre cele mai exacerbate idei: automatismele psihice implicând hazardul și neprevăzutul și manifestări precum: destructurarea și distrugerea, scandalul, violența, deriziunea, subversiunea, ilogica, ludicul, condamnarea constrângerilor morale și materiale și proclamarea independenței artistului și exprimarea spontană. Precaritatea socială și individuală creată de ororile războiului oferă un impuls suplimentar mișcării artistice pentru retragerea în oniric și sondarea profunzimilor minții umane, a inconștientului2 - forma cea mai neconștientizată și profundă a minții umane, în care sălășuiesc reprezentările refulate conform teoriei lui Sigmund Freud (în vogă în lumea intelectualilor timpului) și „dorințele, ideile, imaginile asociate lor și inaccesibile direct conștiinței”3 - de care omul nu-și dă seama și pe care le accesează involuntar, automat, instinctiv. Din literatura de specialitate, se reține că inconștientul este structurat ca un limbaj, sub o formă discontinuă, intermitentă temporal, în care subiectul enunțării se întrevede în spațiul unei clipe4. În contextul definirii termenului se reține și faptul că dorințele inconștiente sunt independente și subzistă una lângă alta, fără o legătură sintactică: gândurile visului nu pot figura articulațiile logice și visul excelează în a reuni contrariile și în a le reprezenta printr-un singur obiect”5, astfel că nu se poate ști dacă este negativ sau pozitiv conținutul unui gând al visului.6 Visul, ca reprezentare a inconștientului, fiind o remodelare aleatoare a amintirilor destructurate narativ și temporal și situat în profunzimile interioare ale minții umane este investit cu un mister care a incitat și a menținut interesul multor generații de artiști din varii perioade ale istoriei artelor. Suprarealismul are și în contemporaneitate reprezentanți și evenimente organizate regulat pe mapamond.

După ce a fost fondat de scriitorul și poetul André Breton (1896 - 1966) prin „Manifeste du surréalisme” (1924), Suprarealismul a avut statut oficial, sediul la Paris și membrii de marcă precum: Marcel Duchamp, Marx Ernst, Man Ray, René Magritte, Salvador Dali, André Masson și Joan Miró. Fructificând moștenirea Dada, Suprarealismul speculează automatismele psihice, revelația necondiționată a refulatului și libertatea suverană conducând cumva anarhic spre o cunoaștere a ceea ce nu poate fi cunoscut ci întrezărit și nicidecum analizat pe baze logice, structurate și programate (sau poate fi cunoscut prea puțin) și o revelare a dorințelor impulsionare, a obscurului, a impudicului, a șocantului și a imoralului. Sunt vizate și atacate convențiile sociale, politica și religia și, în general, ordinea și logica lucrurilor. Scandalul este și manifestare și scop pentru captarea atenției și șocarea publicului. Prin artă se exprimă ceea ce zace ascuns în inconștient, forma cea mai ascunsă a conștientului asimilat așa-numitului „pur automatism psihic”7. Ideile și imaginile se asociază firesc, fără logică, preconcepții, structură și plan gândit. Absurdul, iraționalul și ludicul sunt cu precădere revendicate în toate formele de artă suprarealistă.

Contrar manifestărilor ce provin dintr-o libertate declarat nelimitată a artistului (morală, materială și formală), se remarcă o anume rigiditate în organizarea mișcării, care are o orientare partinică de stânga și o intoleranță la nerespectarea regulilor și a direcției definite prin cele două manifeste, din 1924 și 1928 (Salvador Dali a fost exclus în 1934 pe motiv de altă afiliere politică și refuzul condamnării regimului lui Franco).

Cinematografia avangardistă a anilor '20 a inclus multe curente și școli de inspirație dadaistă și suprarealistă, dificil de clasificat și diferențiat, care au căutat o exprimare cât mai diferită una de cealaltă, constituindu-se într-o clasificare globală denumită filmul experimental sau underground sau experimental sau subversiv. Ca subspecii ale acestei clasificări se pot distinge filmele suprarealiste (Salvador Dali și Luis Buñuel, „Un Chien Andalou” - 1929; Ferdinand Léger, Man Ray și Dudley Murphy, „Ballet Mécanique” -1924), cele abstracte (Man Ray, „Return to Reason” - 1923; Ralph Steiner, „H2O - 1928), simfonia orașului (Boris Jkaufman, „Man with a Movie Camera” - 1929), filmele structurale (Ernie Gehr, „Serene Velocity” - 1970; Michael Snow, „Wavelength” - 1967) și filmele de compilație (Bruce Conner, „A Movie” - 1958).8 Toate acestea au în comun câteva caracteristici: stabilesc asocieri vizuale, asociază sunete și imagini în scop ironic, explorează calitățile estetice ale mediului, abordează în scop provocator teme sociale, politice, religioase și culturale, au legătură cu anumite aspecte ale realității, utilizează metafora și tehnici precum supraimprimarea, editarea rapidă, zgârierea și pictarea peliculei, sunetul nesincronizat, viteza diferită de filmare (încet, repede) și procedee precum înainte, înapoi și invers.9

Filmul suprarealist urmează două tendințe, conform lui Michael S. Bell citat de Ligia Smarandache: care reunește adepții automatismului (dicté-ul de inspirație jungiană) ce sunt mai puțin analitici, urmează sentimentul și nu consideră imaginile inconștientului ca având semnificație și suprarealiștii veristici, care consideră automatismul un mod de a aduce la suprafață imagini inconștiente ce pot fi analizate, încadrabile într-o anume spiritualitate „abstractă”. Veristicii adoptă o „artă academică reprezentațională”, care explorează lumea interioară subiectivă în defavoarea celei exterioare obiective.10 Printre reprezentanții acestei din urmă grupări se află Dali, Chirico și Magritte. 

Irina IOSIP

1 Laura Thomson, Suprarealiștii, Simina Lazăr (trad.), Ed. Vellant, București, 2008, p.30; N.A.: se referă la „Un Chien Andalou” (1929)
2 ***, Marele dicționar al PSIHOLOGIEI, Ed. Trei, 2006, traducere , Aliza Ardeleanu & all, după Larouse – Grand Dictionaire de la Psychologie, Ed. Larousse, Paris, 1999; teoria (postulatul) inconștientului constituie ipoteza fundamentală a psihanalizei; Freud diferențiază în „Interpretarea viselor” inconștientul de preconștient și de conștient, referitor la conceptul de conștiință; „funcția psihică a atenției permite constituirea uni sistem de repere care este depozitat în memorie, al cărei sediu este preconștientul, deoarece memoria și conștiința se exclud”; inconștientul se suprapune parțial Eului și Supraeului; conform lui Lacan (teoriile mai recente), elementele inconștientului sunt „reprezentanți pulsionali care se supun mecanismelor proceselor primare, p. 253 – 256
3 ***, Dicționarul explicativ al limbii române, publicat de Academia Română, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2016, p. 546
4  ***, Marele..., op. cit. , p. 581-583
5  Idem
6  Idem
7  ***, Arta suprarealistă, Ed. NOI, trad. Luciana Moise, Colecția Enciclopedia Vizuală a artei, București, 2009
8  Maria Pramaggiore & Tom Wallis, Film, A critical introduction, Ed. Laurence King Publishing, London, 2008, p. 303-304
9  Idem
10  Ligia Smarandache, Experimentul în film, video și televiziune, o privire istorică, Ed. Presa Universitară Clujană, Cluj, 2018, p. 49