Irina IOSIP: "CONDIȚIA ARTISTULUI ȘI PRACTICILE ARTISTICE ÎN ROMÂNIA, ÎNAINTE ȘI DUPĂ 1989"

CONDIȚIA ARTISTULUI ȘI PRACTICILE ARTISTICE ÎN ROMÂNIA, ÎNAINTE ȘI DUPĂ 1989 

 

- note comparative -

În comunism originalitatea era subminată de cenzura și ideologizarea politică care se manifestau global, asupra întregii societăți, principalele forme de manifestare ale acestora în arte fiind: supravegherea și controlul spațiilor și a corpurilor umane, ideologizarea forțată, controlul și restricționarea temelor artistice, restricționarea liberului acces la informare și circulație, impunerea anumitor forme de reprezentare artistică și privilegierea altora. În postcomunism, însă, originalitatea artistică este inhibată mai insidios, printr-un ansamblu de factori specifici ai neoliberalismului, ai globalizării, ai neocolonialismului și a celor care decurg din condițiile socioculturale și politice românești specifice.

În postcomunismul românesc, globalizarea prin uniformizarea culturală și socială, multiculturalismul și precaritatea economică conduc la distrugerea pe termen lung a originalității și a interesului artistului pentru aceasta: se caută o vizibilitate augmentată și realizarea lesnicioasă și cu rapiditate a produselor artistice, se practică entertainmentul și o artă excesiv conceptuală și sincretismul artei cu non-arta, se impun influențele și trendurile occidentale precum și practicile consumeriste, este redusă și chiar negată influența pozitivă a surselor de inspirație și spiritualitate națională. Pierderea auctorială și influența, de multe ori decisivă, a lumii artei determină și ele o reducere a interesului pentru artă și originalitate. În contemporaneitate, arta devine o marfă și nu-și mai îndeplinește rolul de creare prin frumos a bunăstării spirituale și morale a societății iar artistul nu își mai găsește menirea în comunitate.

Globalizarea impune uniformizarea și multiculturalismul care îndepărtează artistul de sursa națională de inspirație, de spiritualitate și de informare, devin frâne în libertatea de a alege și a se exprima a artistului, astfel că acesta nu mai este stimulat și nici doritor de a crea ceva nou, original, determinând o subminare și erodare a spațiului privat al artistului.

În actualitate, se observă alocarea unei importanțe mult prea mari societății față de individualitate, în condițiile în care fiecare individ poate face parte din acele vârfuri care să permită evoluția societății și umanității: mărturie fiind multele descoperiri, invenții și inovații individuale care au adus lumea în pragul unui salt important în domeniul științelor sau al culturii. Așadar, este important ca individul să aibă libertatea de a gândi, de a crea și a alege conform propriilor convingeri, în laboratorul spațiului său intim și libertatea deplină, determinarea și puterea de a acționa în consecință în spațiul public.

Trebuie menționat încă un efect negativ al globalizării: acela de a imprima anumite gusturi publicului și tendințe artei, situație care poate deveni o frână în libertatea de a alege și de a crea ceva nou și original, subminând și erodând spațiul privat al individualităților.

Dorința și posibilitățile artistului de a crea ceva original sunt limitate și de precaritatea economică specifică societății în tranziție, care diminuează accesul la informațiile și cultura de calitate precum și la lumea artei cu rezonanță, restricționarea implicită a temelor, accesul la un public extins mondial și determină, adesea, acceptul pierderii paternității produselor artistice.

Artistul postmodern adesea include în arta sa imagini/obiecte pe care nu le-a creat el și asupra cărora nu are control (sau are control minim), dar pe care și le însușește și le prezintă integral parțial sau modificat pentru a susține un concept sau o teorie. Această abordare specifică conceptualismului, în exces, devine o obișnuință în artele românești în cei peste 35 de ani de postcomunism, situație care periclitează dezvoltarea personalității artistice și interesul pentru originalitatea artistică și unicitate.

În contemporaneitate, mass-media rar este independentă, fiind subordonată ideologic (și mai ales economic) unor entități cu anume interese în societate, ceea ce determină o limitare, diluție sau chiar dispariție a libertății de exprimare, practicându-se marginalizarea, discreditarea sau chiar eliminarea unor artiști din circuitul artistic sau din spațiul expus publicului larg, situație întâlnită, de altfel, și în spațiul occidental. Consecința acestui fapt este limitarea posibilității artiștilor, ca prin arta lor critică, să participe la păstrarea unei diversități de opinii și a unui echilibru de forțe în societate, în vederea eliminării disfuncționalităților și neechităților în societate.

Timpul a demonstrat că societățile de tip opresiv nu oferă alternative, suficiente sau deloc, indivizilor, respectiv artiștilor de a-și exprima opinia liberă și a contribui prin arta lor la reglarea problemelor în societate. În aceste situații, artiștii s-au retras în spațiile private, continuând să creeze, în general, în condiții de precaritate economică și restrângere a libertății fizice, intelectuale, morale și spirituale. Astfel, au apărut, în comunism, lucrările de sertar, arhivele personale abordând teme aflate sub interdicție sau control și o artă emergentă de influență occidentală (situații ce pot fi exemplificate prin opera lui Ion Grigorescu - n. 1945). Fapt important, s-a practicat o critică sociopolitică, într-adevăr fără finalitate în spațiul public (social) în perioada respectivă dar cu scopul de a prezerva spațiul personal spiritual, moral și etic, chiar și cel al unei libertăți îngrădite. A fost un exercițiu de demnitate personală, care a fost ulterior apreciat, după căderea comunismului, reprezentând un reper moral demn de urmat. Așadar, faptele și opera create în zona umbrită a spațiului intim, în perioada de opresiune, și-au găsit o justificare și împlinire morală personală, la vremea respectivă și o confirmare morală și finalitate documentară și artistică în postcomunism, prin prezentarea acestora în fața publicului.

Din analiza celor două sisteme sociale din istoria recentă a României, între ideologia și practicile comuniste care privesc negarea intelectualismului, a individualismului și a pluralismului și cele neoliberale incluzând globalizarea și multiculturalismul, au rezultat unele similarități privind efectul negativ asupra societății. Acestora, le corespund în postcomunism, având alte cauze și dimensiuni dar efecte asemănătoare precum cele din comunism: uniformizarea socioculturală, nivelarea valorilor și a individualităților, cultura de masă, controlul și manipularea maselor, înlăturarea vocilor indezirabile, cenzura ideologică și autocenzura etc. Se manifestă și acum, în perioada postdecembristă, o economie precară, la care se adaugă un precariat cultural mai pronunțat în raport cu așteptările. Toate acestea, aflate, eventual, sub alte denumiri și comportând nuanțări specifice timpului și societății actuale, aflate într-o relaționare dinamică continuă, considerăm că reprezintă piedici în libertatea de exprimare și dezvoltare a individualităților și în dezvoltarea unei societăți sănătoase și în progres.

Practici precum auto-gestiunea, auto-organizarea și auto-arhivarea, ascunse în spațiul privat comunist, rămân ca variante de lucru, din cauza precarității economice și în postcomunism. Dar critica socioculturală și de sistem aflate în spațiul privat coboară în stradă după 1989, operele de sertar nemaifiind o opțiune pentru artiști, nici tematic nici conceptual. Iar libertatea de exprimare dobândită după 1989 sau numai promisă, a permis abordarea mai multor forme posibile de abordare a artei, precum curatoriatul, critica de artă și jurnalismul cultural, workshop-ul, arta angajată, artele media și noile media și practici precum: colaborarea și participarea la actul artistic.

În lipsa unei susțineri financiare, greu de obținut chiar și în regim de condiționare, în postcomunism se practică adesea auto-finanțarea și auto-promovarea, respectiv auto-instituirea. Cele din urmă, pot perturba circuitul pe criterii valorice al artei în societate, fapt posibil mai ales în perioada postcomunistă de tip liberal și a libertății de exprimare proprii mediului on-line. Dealtfel, criteriile valorice estetice, morale și etice au fost eludate adesea în comunism prin selecția lucrărilor după criterii ideologice.

Tematica în artă acoperă acum și zonele restricționate în comunism, exprimările devenind din ce în ce mai dezinhibate iar sfera publică s-a diversificat, existând numeroase publicuri și subpublicuri, în intersecție și relaționare, având, în general, un caracter consumerist.
Dintre efectele pozitive impuse în societate și artă după 1989, se menționează: libertatea de circulație a artei și artiștilor, liberul acces la informație, cultură și la tehnologii de vârf, contactul cu alte culturi și societăți și cu noile forme de artă emergentă, libertatea de exprimare, dar toate în anume condiții restrictive impuse de condițiile specifice românești dar și cele existente peste tot în lume, dintre care unele au fost menționate mai sus.

[...]

Așadar, în postcomunism, critica socioculturală iese din obscuritatea spațiului privat și își reia rolul progresist în societate. În actualele condiții sociale, politice și economice considerăm defavorabile păstrării echilibrului în societate, artiștii care produc o artă critică sociopolitic încearcă să restabilească normele morale și etice, să delimiteze și să reducă conduitele nocive în societate. Ei se află într-un raport de putere față de public, transformând spațiul sociocultural în spațiu de dezbatere și luptă a ideilor, asigurând, astfel, polifonia necesară în democrație. Prin această atitudine, care necesită determinare și perseverență, autorii își asumă rolul, în spațiul public, de agenți de distribuire a informației, de formare și mediere socială pentru corectarea deviațiilor din societate, necesar și util dezvoltării acesteia, sănătoase și în progres, având ca scop final asigurarea bunăstării și evoluției omenirii. Rolul artei implică o relaționare biunivocă continuă între spațiul privat și cel public, de cauzalitate prin influențarea și adaptarea la actualitate. Artiștii care practică o astfel de artă sunt supuși sau este posibil să fie supuși unor presiuni politice și sociale și, ca urmare, expuși pericolelor fizice, nu numai a celor morale, etice sau pecuniare, de aceea, considerăm că, artele și cu deosebire arta angajată, trebuie protejate, susținute și promovate prin politicile de stat, și prin sponsorizările unor entități progresiste locale. Dar mai ales statul, prin politicile sale culturale și sociale și instituțiile sale, ar trebui să susțină individualitățile, diversitatea și polifonia în societate și cultură.
Din punct de vedere artistic, s-a constatat că aderența la un public mai mare este favorizată de aspectul ludic și satiric al lucrărilor, iar percutanța în rândul unui public cultivat și cu reale posibilități de a porta și utiliza informația transmisă de autori este intermediată de calitățile estetice ale lucrărilor.
Precum s-a văzut, postcomunismul nu a adus o revoluție în ceea ce privește condiția artei și a artistului în România, sferele privat și public sunt în continuare într-o instabilitate practică și conceptuală, condiționată de instabilitatea politică și economică, coexistența ideologiei și a practicilor noi cu cele vechi, condiția de nou venit în lumea democratică și de lipsa de maturitate politică și civică existente în spațiul autohton. 

În comunism, artiștii erau promovați în mod excesiv pe criterii ideologice. Și astăzi se mai întâmplă acest lucru, dar, în același timp, există mai multe căi posibile pentru a accede la publicul larg. Artele au un rol important în societate, ca mediu stimulator și unificator al conștiințelor și spiritualității, pentru realizarea unui echilibru necesar între spațiile private și publice și activarea unui spațiu public practicat în mod democratic. Spațiile private ale artiștilor, fiind generatoare și purtătoare ale unor tezaure de sensibilitate, unicitate și originalitate, pot contrabalansa explozia actuală a spațiului public, corespunzător depersonalizării, uniformizării indivizilor, a modelor și modelelor lipsite de valoare ‒ distru­gătoare de scopuri și idealuri rea­le și eliminării valorilor în cadrul societății. De aceea, protejarea acestora devine o necesitate, ele reprezentând un bun al societății și al umanității. Așadar, considerăm că spațiile corespunzătoare artelor atât cele private ale artiștilor cât și cele publice, trebuie să fie protejate și susținute financiar de către stat prin politici culturale și sociale, precum și de către entități publice sau private cu vederi vizionare. (text republicat, actualizat)

Irina IOSIP

critic de artă, artist vizual

Liviu STĂNILĂ, România: "Circus"

 

Liviu STĂNILĂ, România: "Circus", tuș și culori de apă

 

Expoziții și vernisaje ianuarie - februarie 2026

 

 

 

Ana-Irina IORGA: "Adâncurile sensibilității artistice"

 

Adâncurile sensibilității artistice

 

La sfârșitul anului 2025 a apărut, la editura ieșeană Vasiliana '98, albumul „Euritmii albastre” semnat de Cella Negoiescu, o maestră a uleiului pe pânză, descendentă a clasicismului românesc. Am îngrijit cu plăcere și bucurie această primă ediție care își propune să reliefeze continuitatea unui stil artistic național ce își găsește noi ritmuri de exprimare plastică. Albumul are un dublu rol: pe de o parte de a determina familia artistică din care face parte pictorița Cella Negoiescu, iar pe de altă parte de a (re)deschide discuțiile privind capacitatea artei plastice autohtone de a se regenera, în contextul multiplelor provocări culturale contemporane, prin noi moduri de a gândi și de a simți ce aleg să se exprime în aceleași forme, niciodate perimate, să le numim cu un termen kantian „forme apriori”, ale sensibilității românești.

Așa cum precizam în prefață, ansamblul pictural propus de Cella Negoiescu în album are două rădăcini complementare: una cromatică și cealaltă afectivă. Rădăcina cromatică se află în vibrația albastră a compozițiilor complexe, dramatice și puternic elaborate. Atenția la detalii modifică amprentarea luminii în obiecte: amplifică uneori culoarea până la nuanțele persane din „Evantai” sau cele de cobalt din „Ceramică”, alteori o diminuează până la limita cenușiului lichid din „Lagună” și „Dezgheț”, sau a celui aerian din „Fum de havană”. Variațiunile pe tema culorii albastre sunt generate de obiectul plasticizat, de materialitatea receptivă sau nu la lumină sau de clipa ce tocmai surprinde vag un simțământ. Cea de-a doua rădăcină se află în ansamblul trăirilor afective ce se traduc prin reprezentările obiectuale a căror cromatică se subîntinde albastrului.

Un spațiu notabil revine portretelor. Personajele sunt femei și bărbați deopotrivă, cu chipuri distincte, clare, aproape carteziene. Cu toate acestea, empatia artistului se simte discret. Arta potretului, care conține nu doar reprezentarea fidelă a realității personale a modelului, ci și iubirea față de oameni a pictorului, reflectată în înțelegerea și redarea frumosului din ei ca o caracteristică esențială, profundă, nu doar de suprafață materială, trupească, este unul dintre semnele distinctive ale artei românești pe care îl găsim la Cella Negoiescu în acest album.

Alături de structurile arhitecturale și cele ceramice, de structurile acvatice și aeriene, de păsări și de fluturi, un loc special îl are corporalitatea. Corpul uman deschide orizonturi nebănuite, celeste („Zburătorul”) sau acvatice („Cascada”), muzicale („Păpădia”, „Iberică”) sau teatrale („Pescărușul”), dar le și închide, rând pe rând, într-o tonalitate introspectivă de factură intimistă („Muzica mării”, „Fluturi”). Seria nudurilor se caracterizează prin linii anatomice îndulcite de culorile calde, de vară toridă, în timp ce seria balerinelor se distinge printr-o fluiditate bine temperată de nuanțele mai reci furișate printre transparențele costumelor.

În aceeași categorie a corporalității, dar într-un registru distinct, se plasează reprezentările calului, simbol uranian și acvatic, în egală măsură, având conotații atât de vitalitate regenerantă cât și de ocultare funerară. Calul apare uneori ca un produs al imaginației, tratat în nuanțe filigranate de lumină albăstruie („Nori”, „Talaz”), alteori ca un element al realului, abordat în coloristica minunat-naturală a Deltei Dunării („Plimbare pe țărm”).

Toate aceste manifestări cromatico-afective descriu spațiul puternic personalizat al artistei, provenind din experiență directă și din amintire, din vis și reverie, ce încântă ochiul și inima. Un album în care adâncul unei sensibilității cheamă adâncul altei sensibilități.

 Prof. dr. Ana-Irina Iorga,

critic de artă

Ana-Irina IORGA: "Trei trepte ale unei deveniri expresioniste"

Trei trepte ale unei deveniri expresioniste

Ca și în cazul altor forme culturale, expresionismul este, desigur, un curent artistic, dar mai ales este o stare de spirit, și anume una radicală ce se cere exprimată într-o formă artistică radicală. Așa se explică revitalizarea sa atât sub formă agregată de curent neo-expresionist, de pildă, cât și sub forme individuale ce marchează, însă, semnificativ peisajul artistic general.

Arta Danielei Isache face parte din a doua categorie, cea în care subiectivitatea, ca emoție, intelect și atitudine, stăpânește, domină, tiranizează. Opțiunea ei este, în principal, un recurs la figurativitate. Chipul uman este privilegiat din acest punct de vedere, fără să fie vorba despre portretistică. Pictorița utilizează capul ca loc și ca timp, ca sistem de coordonate al exprimării unor experiențe personale ce nu pot fi narativizate, ci doar simbolizate. În acest scop operează preponderent cu aglutinarea, un instrument fundamental al imaginației, prin care, în urma descompunerii obiectelor, sunt prelevate părți sau proprietăți ale acestora din care este construit, ulterior, un alt obiect. Este prezentă o succesiune clară analiză-sinteză. Daniela Isache accentuează procesul de descompunere, de analiză a obiectului, nu în detrimentul construcției sau al sintezei, pentru că aceasta nu este suspendată, ci în detrimentul simetriei lor. Centrul de greutate este pe analiză, generând asimetrii univoce care produc efectul de dizarmonie imediată sau de suprafață. De aceea aș fi înclinată să numesc stilul ei un expresionism analitic în care succesiunea operațională este în trei timpi: analiză-sinteză-analiză. Această secvență nu exclude o continuitate într-o nouă sinteză, dar ea, de regulă, pare cel puțin amânată dacă nu pusă între niște paranteze de sârmă ghimpată.

Treapta senzorialității ascuțite. Caracterul emoțional al lucrărilor realizate în ulei poartă semnul romantic-negativ al viziunii lui Jean-Jacques Rousseau: „Omul s-a născut liber, dar pretutindeni el este în lanțuri”. Bucuria libertății se frânge sub fatalitatea lanțurilor, resimțită nu atât practiv-activ, cât mai ales contemplativ-pasiv, așa cum vedem în tabloul „Fereastră închisă”. Ochiul stâng al bărbatului este înlocuit de o fereastă verticală de catedrală; ochiul drept, deschis, având aceeași culoare cu cerul ce se întrevede prin fereastră, trăiește contradicția dintre a lăcrima și a privi în gol. În pofida închiderii ferestrei, cerul pare a fi în proces de lichefiere și de invadare a chipului, pentru că îl vedem strecurându-se pe sub pervaz, pe lângă canaturi, ajungând sub buze. Te gândești că omul acesta ar putea, peste puțin timp, să guste cerul! Dar nu. Buzele lui rămân strânse, privirea rămâne statuară, fără a desluși nimic din ceea-ce-este.

Aceeași negare a libertății este prezentă în lucrarea „Frunza”. Femeia este reprezentată, de această dată, cu ambii ochi obturați, unul de o biblică frunză de smochin, iar celălalt de o floare-păianjen, ceea ce indică o complexă stază a prizonierului în care este prezentă frica, indolența, încremenirea, puteri ascunse și neputințe ostentative – ca un dat implacabil; un prizonier care nu știe decât să-i facă și pe ceilalți prizonieri. Destinul bărbatului este de a deplânge departele libertății, destinul femeii este de a se teme de libertate. Cele două ființe, bărbatul și femeia, sunt reprezentate ca având aceleași trăsături fizionomice esențiale. În ceea ce o privește pe femeie, sau pe această ființă cu caracteristici feminine, ea nu doar are frunza sau păianjenul în loc de privire, ea se și ascunde în spatele frunzei și al păianjenului ca în spatele unor măști. Ascunderea a ceea ce este, a ființei, a sinelui, dar și ascunderea ascunderii avansează înspre contradicții majore ce macină spiritul. Registrul rousseau-ist alimentează toate aceste contradicții emoționale exprimate prin aglutinări vegetale, de tip feminin, și arhitecturale, de tip masculin, neputând să le rezolve. În acest fel, gradele de ascundere a propriei ființe, de fapt, cresc, se intensifică și se sufocă reciproc.

 

Treapta intelectului imanent. Există o ieșire din această prăbușire emoțională, prin intermediul intelectului. Experiențele senzoriale, de la cele mai suave la cele mai dure, sunt preluate și prelucrate de intelect. În acest fel, în accepțiunea lui Kant, putem avea judecăți. Experiențele senzoriale ale Danielei Isache sunt dure, ascuțite, dificil de suportat, cu conotații tactile copleșitoare. Pe baza lor apar judecățile particulare prin care exprimăm ceva ce se sustrage generalului și pozitivului. „Femeia cu părul de piatră” ilustrează caracterul intelectual-particular al inserției în existență. „Cel puțin o femeie are părul de piatră” este o asemenea judecată. Ea traduce o experiență închisă, așa cum este, de pildă, experiența lui Sisif, exclusiv imanentă. Compoziția puternică, desenul categoric, liniile curbate și cromatica imperativă pot evoca fatalitatea individuală și tragismul unei Ane zidite. Și aici este prezentă o sufocare fără ieșire care se așează peste un perete, peste o existență, ascunzându-le.

Este această femeie cu părul de piatră o mască? Poate fi. Oricum, problematica ascunderii, a măștii, inclusiv ca recuzită teatrală, este prezentă ca element de expresie, dar și ca element de angajare, incertă - este adevărat, pe o nouă direcție. Masca ascunde, dar conține virtual și dezvăluirea, arătarea, revelarea. „Actorul” este un exemplu de renunțare temporară la mască. În spatele măștii, așezată pe masă, este chipul actorului are ne privește în ochi, iar în capul actorului este masca însăși în culori complementare celei reale. Acest joc al asocierii și disocierii este demascat, dar în urma demascării rămâne aceeași contradicție a ființei cu sine însăși.

Treapta rațiunii timide. Există, însă, o ieșire și din acest univers-capcană. Drumul spre sine nu poate fi decât unul al eliberării de prizonieratul senzorialității și de particularitatea negativă a intelectului. El se numește la Daniela Isache „Moartea măștii”. Este vorba despre dispariția măștii interioare. Actorul își ține masca de scenă în mână, descoperindu-și fața limpede și zâmbitoare, fața unui început de libertate asumată. Chipul puternic umanizat este reprezentat în linii la fel de imperative și curbate, urmând îndeaproape șerpuirea gândurilor, dar eliberat de închipuirile majore ale unei angoase de nedepășit. Tăietura din partea superioară a capului, ca o secționare a unei sfere, poate simboliza o deschidere a drumului spre transcendență. Dacă acest chip nu este el însuși o mască „superioară”, atunci se poate vorbi, în arta Danielei Isache, despre o variantă a itinerariului hegelian al spiritului în căutarea sinelui, etapizat în treptele unei deveniri cu valoare universală.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga,
critic de artă