Geanina Havârneanu: "Fundamente filosofice și psihologice în receptarea critică a tristeții în artele vizuale "

 

Fundamente filosofice și psihologice în receptarea critică a tristeții în artele vizuale

Pentru analiza operelor vizuale în care tristețea este protagonistă, ca reprezentare, sentiment indus sau factor co-creator, am decis să prezint principalele idei filosofice, psihologice și de critică artistică despre această emoție.

Tristețea ca experiență existențială: între diminuarea puterii de acțiune și transformarea lumii trăite

Baruch Spinoza (1677) abordează conceptul de tristețe din perspectivă cauzală. Filosoful consideră că ființa umană tinde să persevereze („conatus”) în existență, acționând („potentia agendi”) în sensul evoluției personale. Tristețea apare atunci când subiectul își percepe sinele ca fiind pe un drum descendent, de diminuare a perfecțiunii („minorem perfectionem”), perfecțiune în sensul de capacitate de existență și putere de acțiune (Spinoza, 1677). În sistemul spinozist, individul nu există izolat, ci este permanent afectat de întâlniri și de ideile corespunzătoare acestora. Unele relații sporesc puterea de acțiune, altele o constrâng. Tristețea exprimă afectiv constrângerea. Această concepție este remarcabilă deoarece nu face din tristețe o reacție exclusiv psihologică la un eveniment exterior, ci o traduce într-o teorie generală a raporturilor dintre corp, minte și mediul înconjurător. Mai mult decât atât, Spinoza consideră tristețea ca pe o lipsă a virtuții în sistemul său precis de etică, fiindcă induce o diminuare a puterii de a acționa.

René Descartes (1649) definește tristețea ca percepție a unui rău care ne privește („La tristesse est une langueur désagréable [...]”). Spre deosebire de Spinoza, Descartes analizează tristețea în raport cu percepția unei distrugeri a idealului, a unui eșec, a unei pierderi a unei persoane apropiate sau a unei distrugeri a unui obiect valorizat. Acestea pot fi resimțite ca afectând subiectul, deoarece acesta și-a extins investițiile afective dincolo de propria individualitate. În teoria carteziană, pasiunile sufletului sunt legate de procese corporale, iar tristețea implică modificări fiziologice care contribuie la constituirea experienței afective. Această dublă dimensiune (reprezentativă și corporală) face din Descartes un precursor important al discuțiilor moderne despre raportul dintre evaluarea cognitivă și modificările somatice.

Martin Heidegger (1927) propune conceptul fundamental de disponibilitate afectivă („Befindlichkeit”). În interpretarea sa, omul se află întotdeauna deja într-o anumită dispoziție, prin care lumea îi apare într-un mod specific. Dispoziția afectivă reprezintă, astfel, o stare psihică interioară care induce o anumită percepție asupra existenței. Dispoziția afectivă reprezintă, așadar, o stare psihică interioară care induce o anumită percepție asupra existenței. Această idee heideggeriană permite o interpretare fenomenologică a tristeții, explicând modul în care o creație vizuală ce emană tristețe este percepută cu diferite intensități, în funcție de dispoziția afectivă a privitorului.

Jean-Paul Sartre (1939) introduce conceptul fundamental de emoție ca transformare magică („transformation magique”) a lumii trăite, criticând interpretarea acesteia ca simplă perturbare fiziologică sau stare pur pasivă. În concepția sa, emoția reprezintă un mod în care conștiința modifică spontan implicarea în realitatea concretă atunci când aceasta devine incompatibilă cu sinele. Sartre discută explicit tristețea pasivă, în care individul își reduce activitatea și se retrage, modificând astfel raportul cu solicitările exterioare. Când lumea devine prea dificilă, conștiința transformă felul în care o trăiește, în loc să schimbe efectiv situația obiectivă. Originalitatea ideii sartriene constă în abordarea tristeții nu ca simplă consecință a unui context nefavorabil, ci ca o modalitate de reorganizare magică a relației cu o realitate percepută ca imposibil de modificat prin acțiune pragmatică.

Tristețea ca judecată de valoare: evaluarea pierderii și semnificația afectivă a experienței

Martha Nussbaum (2001) dezvoltă o teorie cognitiv-evaluativă a emoțiilor, acestea fiind percepute ca „răspunsuri inteligente la percepția valorii”. În teoria sa neo-stoică, emoțiile sunt direcționate către lucruri strâns legate de propria noastră înflorire („eudaimonia”). Tristețea presupune valorizarea unor elemente exterioare vulnerabile, pe care nu le putem controla. În accepțiunea sa, tristețea devine inteligibilă ca judecată de valoare („value judgement”), atunci când un eveniment este perceput ca afectând un obiect învestit cu importanță eudaimonistă, iar acea valoare nu poate fi anulată printr-o simplă decizie intelectuală. Astfel, un obiect aparent banal poate avea o relevanță afectivă considerabilă, deoarece participă la organizarea unei relații, a unei istorii personale sau a unei identități. Tristețea poate dezvăli structura valorilor personale, fără a presupune „a priori” că evaluarea în sine este obiectivă. Putem fi triști în raport cu lucruri cărora le atribuim o importanță disproporționată sau pe care le înțelegem incomplet.

Pentru psihologul Richard Lazarus (1991), tristețea apare ca urmare a evaluării unei pierderi ca fiind ireversibilă. Succesiunea dintre evaluare și tristețe nu este demonstrată universal, deși celebra dezbatere Lazarus-Zajonc privind primatul cogniției versus afectului a fost dizolvată, ambele perspective fiind considerate parțial corecte și profund interconectate. Conceptul fundamental lazarian este evaluarea („appraisal”), prin care individul analizează semnificația unui eveniment în raport cu propriile interese, scopuri și angajamente. Atunci când situația este considerată încă reversibilă, experiența emoțională se organizează în jurul posibilităților de intervenție (mecanisme de coping focalizate pe problemă). Tristețea apare atunci când pierderea este evaluată ca fiind definitivă, fapt care nu corespunde întotdeauna realității obiective; în acest punct, orientarea spre pragmatism dispare, făcând loc unui coping orientat spre emoție. Acest cadru explică de ce tristețea se poate declanșa și în raport cu pierderi anticipate sau imaginare.

O consecință firească a studiului lui Lazarus este cel realizat de Roseman, Spindel și Jose (1990), care prezintă o relevanță teoretică semnificativă, întrucât examinează ipoteza potrivit căreia emoțiile distincte sunt asociate unor configurații diferențiate de evaluări cognitive procesate rapid. Teoria explică de ce un privitor poate izbucni în lacrimi sau poate simți instantaneu o tristețe profundă în fața unei lucrări de artă vizuală: creierul scanează imaginea și derulează inconștient această configurație multidimensională de semnificații, fără a fi nevoie de o analiză rațională, conștientă și de lungă durată.

Formele tristeții: între pierdere, eșec și expresie afectivă

Studiul realizat de Mariko Shirai și Naoto Suzuki (2017) evidențiază existența a două tipuri de tristețe: cea produsă de pierdere („loss-evoked sadness”) și cea produsă de eșec („failure-evoked sadness”). Studiul lor fundamental este deosebit de relevant pentru analiza estetică deoarece investighează direct tristețea ca pe o emoție eterogenă, care generează trăiri subiective intense. Cele două tipuri de tristețe diferă profund la nivel somatic și comportamental: tristețea de pierdere este asociată cu trăsături statice, plâns interiorizat și o revenire lentă la starea de bază, indicând o deprimare prelungită a organismului; în schimb, tristețea de eșec activează elemente dinamice, corelate cu frustrare, o dorință latentă de reevaluare și o revenire bruscă la starea inițială.

Din perspectiva receptării operei de artă, această dihotomie determină două perspective de lectură fenomenologică pentru spectator. Perspectiva pierderii, care generează o tristețe contemplativă/statică, ce, în artă, codifică absența, doliul sau finitudinea și activează sub-tipul tristeții de pierdere. Perspectiva eșecului, care generează o tristețe dinamică/tensionată, care, în artă, ilustrează prăbușirea unui ideal, neputința socială sau izolarea urbană în fața unui scop neatins și declanșează sub-tipul tristeții de eșec.

Opera de artă ca declanșator al tristeții: memorie autobiografică, imaginație și inducție emoțională

Siedlecka și Denson (2019) examinează procedeele prin care se generează emoții. Pentru tristețe, sunt relevante evocarea autobiografică, imaginația dirijată și materialele audiovizuale care reprezintă situații de pierdere. Faptul că aceste proceduri pot induce tristețe sugerează că reprezentarea unei pierderi poate funcționa ca antecedent afectiv, fără ca evenimentul aversiv să aibă loc în mod real. Emoția poate fi generată, așadar, prin activarea unor reprezentări care dobândesc relevanță afectivă pentru subiect, acesta identificându-se cu experiența anterioară, cu semnificația personală și cu contextul în care stimulul este prezentat. Chiar dacă spectatorul nu a suferit o pierdere identică cu cea reprezentată, el realizează o transformare intențională: contextul operei și indiciile sale formale sunt internalizate, dobândind o relevanță afectivă de împrumut.

Conceptul de empatie estetică („Einfühlung”) reprezintă pilonul fundamental al psihologiei artei de la răscrucea secolelor al XIX-lea și al XX-lea. Introdus de Robert Vischer (1873), acesta este definit ca un răspuns emoțional inconștient al privitorului, care își proiectează propriile stări psihofizice în codurile formale ale operei artistice. Vischer numește acest proces o fuziune între suflet și formă.

Theodor Lipps (1903) extinde și sistematizează conceptul, transformându-l într-o teorie psihologică completă a receptării estetice. Pentru Lipps, empatia estetică înseamnă autobucurie obiectivată („objektivierter Selbstgenuss”), ce presupune experimentarea propriei capacități de simțire la privirea unui obiect estetic, proiectată în acel obiect. În fața unei reprezentări a tristeții, se produce o imitație interioară („innere Nachahmung”), privitorul tinde să reproducă mental starea indusă de imagine. Această mimare internă trezește în spectatori ecoul psihic al tristeții autobiografice, transformând o simplă imagine exterioară într-o trăire intimă, profund resimțită.

Tristețea reprezentată, exprimată și percepută: limitele interpretării afective în artele vizuale.

Pentru criticul și filosoful artei Richard Wollheim (1987), a reprezenta tristețea nu înseamnă același lucru cu a o exprima. Distincția sa este fundamentală pentru problema tristeții în pictură.

O pictură poate reprezenta o persoană tristă fără ca opera, în ansamblul său, să exprime tristețe.

Invers, o compoziție poate avea un caracter expresiv trist fără să includă o figură umană tristă.

Wollheim (1987) postulează că expresia artistică este indisolubil legată de capacitatea spectatorului de a activa o percepție expresivă („expressive perception”), recunoscând prin organizarea formală a operei o anumită structură afectivă. În acest sens, tristețea exprimată nu trebuie identificată nici cu starea psihologică reală a artistului, nici cu emoția efectivă a fiecărui spectator. O operă poate fi recunoscută ca expresiv tristă chiar dacă autorul nu era trist în momentul realizării și chiar dacă spectatorul o examinează cu detașare critică. Wollheim depășește astfel capcanele intuiționismului naiv prin analiza relației dintre proprietățile structurale ale operei (linii, cromatică, textură) și posibilitățile de experiență afectivă pe care acestea le proiectează și le ordonează, proces definit drept o formă de proiecție complexă („complex projection”).

Ernst H. Gombrich (1960) dezvoltă o concepție a reprezentării vizuale care acordă un rol fundamental schemelor perceptive și convențiilor artistice. Aplicată tristeții, această perspectivă pune sub semnul întrebării ideea că expresia unei emoții ar fi imediat transparentă. Recunoașterea tristeții într-un portret depinde de anumite indicii vizuale: orientarea privirii, configurația gurii, poziția capului, gesturile și relațiile dintre figură și context. Dar aceste indicii nu funcționează izolat, ci sunt interpretate în funcție de experiența perceptivă a spectatorului și de convențiile de reprezentare ale unei culturi artistice. Tristețea este recunoscută printr-un proces interpretativ în care configurația vizuală și așteptările spectatorului interacționează.

John Ruskin (1856) examinează raportul dintre emoția observatorului și reprezentarea obiectelor. Conceptul de „pathetic fallacy” desemnează situațiile în care starea afectivă a subiectului este atribuită lucrurilor percepute. Această analiză este relevantă pentru tristețe, deoarece permite diferențierea între două situații: cea în care o anumită imagine exprimă tristețe, respectiv cea în care privitorul este trist când privește acea imagine. În primul caz, se atribuie operei o proprietate expresivă care necesită justificare prin analiza formei și a contextului. În al doilea, se descrie o experiență a spectatorului. Ruskin arată că emoția poate influența percepția, producând atribuiri care nu sunt susținute de caracteristicile operei. În critica de artă, teoria lui Ruskin nu conduce la eliminarea expresiei afective din artă, ci solicită o discriminare între intensitatea trăirii și justețea percepției. Prin urmare, o critică riguroasă trebuie să evite atât reducerea tristeții artistice la reacția privitorului, cât și presupunerea că expresia poate fi identificată complet independent de interpretare.

 

 
Studiu de caz - Mélancolie, 2012, Albert György  

Note. Image from https://wooarts.com/albert-gyorgy/,
licensed under CC0.

Albert György (n.1949) este un sculptor născut în România, de origine maghiară. A studiat la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București, iar după încheierea studiilor s-a stabilit la Satu Mare, unde și-a amenajat propria turnătorie, din dorința de a controla îndeaproape procesul de creație și de a obține bronz de cea mai bună calitate, un aliaj între cupru și staniu. Zonele șlefuite manual capătă o culoare aurie, strălucitoare. Folosind acizi și tratamente termice aplicate pe aliajul său personalizat, obține patine brune și verzi de o profunzime remarcabilă. În timp, oxidarea naturală provocată de intemperii adaugă striații verzui dramatice (WooArt, n.d.).

Deși lucrările sale au fost prezentate în expoziții internaționale, la Varșovia, Berlin, în fosta Iugoslavie și în Chile, această perioadă a vieții sale a fost marcată de singurătate, dificultăți și suferință. Pierderea primei sale soții, răpusă de cancer, i-a adâncit sentimentul de izolare, lăsând urme profunde atât în existența personală, cât și în expresia sa artistică.

Un moment decisiv în parcursul său l-a reprezentat participarea la o expoziție organizată la Geneva, ocazie cu care a hotărât să se stabilească în Elveția. Această schimbare i-a oferit noi perspective și o mai mare libertate de exprimare, contribuind la maturizarea și diversificarea limbajului său sculptural (Vatra, 2024).

Opera sa se distinge printr-o profundă încărcătură emoțională, explorând relația dintre suferință și speranță, fragilitate și forță interioară, absență și regăsire. Sculpturile sale în bronz au o expresivitate aparte și explorează tensiunea dintre suferință și reziliență.

Influențat de sculptori precum Constantin Brâncuși și Henry Moore, artistul a evoluat de la reprezentări figurative stilizate către forme monumentale, cu valențe arhitecturale și simbolice.

Pentru György, creația nu reprezintă doar un exercițiu estetic, ci și o confruntare permanentă cu materia și cu propriile trăiri. Sculpturile sale transpun în bronz tensiunea dintre durerea existențială și dorința de renaștere, transformând experiențele personale în reflecții universale asupra condiției umane (WooArts, n.d.).

Așa cum remarca criticul de artă Pierre Hügli într-o cronică artistică din revista Pharts, dedicată operei lui György, creația artistului exprimă o confruntare deopotrivă materială și spirituală de o intensitate aparte (Pharts, n.d.). Lucrările sale se regăsesc în colecții muzeale și private din România, Elveția, Franța, Germania, Statele Unite, Canada, Suedia și Ungaria. Potrivit informațiilor biografice disponibile, creații ale sale se află și în patrimoniul Muzeului Național de Artă Contemporană (MNAC), precum și în numeroase spații publice din Elveția1.

Una dintre cele mai cunoscute opere ale sale, „Melancolie” (2012), înfățișează un personaj așezat pe o bancă, cu trupul aplecat și cu un gol amplu în zona trunchiului. Această absență materială devine o metaforă tulburătoare a pierderii, a singurătății și a vidului sufletesc provocat de dispariția unei persoane iubite. Golul din sculptura lui György transpune vizual o pierdere profund interiorizată, care marchează identitatea individului. Această imagine poate fi interpretată în sens cartezian (Descartes, 1649) ca o tristețe copleșitoare, în care o pierdere din lumea exterioară se metamorfozează simbolic într-o absență interioară permanentă (Godoy, 2021).

În cazul lucrării „Mélancolie”, convergența dintre titlu, postură, organizarea volumelor și prezența golului central oferă un suport consistent pentru interpretarea tristeții.

Privite cu atenție, brațele și picioarele personajului nu par doar relaxate sau lipsite de energie, ci prezintă o materialitate frământată, neregulată, aproape organică, ce poate evoca țesutul lezat, carnea expusă și urmele unei suferințe corporale. Bronzul nu mai este perceput exclusiv ca material durabil, ci capătă prin textura suprafeței o aparență paradoxală a unei materii vulnerabile, rănite. Sculptura construiește astfel o dublă reprezentare a durerii, prin absență și prin expunerea vulnerabilității corporale. Spre deosebire de Iov cel biblic, care își transformă suferința într-un dialog tensionat cu divinitatea, figura lui György pare să existe într-o tăcere fără interlocutor vizibil, într-o suferință înscrisă în corp ca experiență care depășește posibilitatea exprimării verbale, în care tristețea devine o modalitate de a exista. Un paradox vizual amplifică această interpretare: deși corpul este traversat de o cavitate care permite perceperea spațiului din spatele său, personajul pare existențial închis. Privitorul poate vedea lumea prin corpul figurii, în timp ce figura însăși pare incapabilă să privească lumea. Această contradicție constituie unul dintre mecanismele expresive cele mai subtile ale lucrării, deoarece transformă un procedeu sculptural de organizare a spațiului într-o metaforă a imposibilității de participare afectivă la realitate. În același timp, amplasarea sculpturii într-un spațiu deschis, în apropierea lacului Léman, creează un contrast între vastitatea peisajului și retragerea corporală a personajului, sugerând că lumea prezentă rămâne afectiv indisponibilă pentru subiect (Heidegger, 1927).

Imobilitatea arhitecturală nu traduce odihna, ci o retragere radicală din relația cu lumea, ilustrând perfect teza potrivit căreia tristețea diminuează puterea de acțiune (potentia agendi). Cu toate acestea, în sculptura lui György, persistența formei și a prezenței corporale sugerează că, dincolo de colapsul interior, ființa își păstrează impulsul profund (conatus) de a persevera în existență (Spinoza, 1677).

Particularitatea lucrării consistă în faptul că tristețea nu este comunicată prin expresia facială, ci prin organizarea întregului corpus, prin tensiunea dintre verticalitate și prăbușire. Perspectiva proiecției afective (Ruskin, 1856) subliniază tendința de a proiecta stări afective asupra obiectelor percepute. Privitorul poate recunoaște, prin participarea imaginară la întreaga configurație posturală, gesturi asociate propriilor experiențe de descurajare, oboseală sau suferință, prin empatie estetică (Robert Vischer, 1873). Forma sculpturală poate activa o experiență imaginară a propriei corporalități, în care postura observată este asociată unor senzații și emoții anterior trăite, apropiindu-se astfel de mecanismul de imitație interioară (Lipps, 1903). În acest proces, figura nu mai este percepută exclusiv ca reprezentare a „celuilalt”, ci poate deveni o posibilă imagine a propriului sine aflat în suferință. Această tristețe a pierderii, în conexiune cu o experiență interiorizată și persistentă, poate fi interpretată de către un spectator ca simbol al doliului, de altul ca expresie a singurătății ori ca reprezentare a pierderii unui ideal sau a unei relații, prin activarea memoriei autobiografice (Siedlecka, Denson, 2019).

Relația dintre volumul corporal și cavitatea centrală, orientarea descendentă a formelor și contrastul dintre durabilitatea bronzului și vulnerabilitatea posturii construiesc reprezentarea unei emoții ce emană tristețe prin întreaga sa expresie artistică (Wollheim, 1987). Astfel, cavitatea centrală interpretată ca simbol al pierderii, dar și ca procedeu formal de articulare a spațiului, evidențiază rolul schemelor perceptive și al convențiilor artistice în recunoașterea imaginilor (Gombrich, 1960). Lipsa intenționalității gestuale, raportul dintre materie și vid interior, ori capul plecat constituie indicii vizuale care pot fi asociate rapid cu tristețea, în baza unor configurații plastice diferențiate ale evaluărilor cognitive (Roseman, Spindel și Jose, 1990).

Prin trunchiul aproape integral golit, unde materia rezistă doar la limita necesară păstrării formei umane, figura antropomorfă metamorfozează suferința într-o configurație plastică în care absența devine vectorul maximei expresivități, ce sugerează că pierderea este elementul în jurul căruia subiectul își construise identitatea și semnificațiile (Nussbaum, 2001). Nu există o tensiune musculară care să indice opoziție și niciun gest care să sugereze încercarea de a depăși vreun obstacol. Caracterul static și autocontemplativ al figurii orientează interpretarea către o tristețe asociată pierderii, mai degrabă decât către una provocată de eșec ( Shirai, Suzuki, 2017). Mai mult decât atât, structura compoziției plastice rezonează direct cu teoria evaluării cognitive (Lazarus, 1991), conform căreia tristețea este asociată conștientizării unei pierderi majore, considerate definitive sau irecuperabile.

Privită de la distanță, perspectiva compune imaginea unei guri larg căscate, în care este vizibilă doar uvula, într-un strigăt de profundă disperare, conturând explicit impresia de copleșire în fața unei suferințe lăuntrice persistente, care îi modelează întreaga existență (Sartre, 1939).

Toate acestea construiesc un sens în care sculptura lui György depășește reprezentarea individuală a durerii, devenind o imagine universală a fragilității umane, în care privitorul își poate recunoaște propriile experiențe de pierdere și vulnerabilitate.

 

Geanina Havârneanu

  

 Notă

1 https://www.albert-gyorgy.ch/albert/parcours-artistique/

 

Bibliografie

Descartes, René. „Les passions de l'âme”. Adam et Tannery, 1649.

Heidegger, Martin, „Being and Time”, Harper & Row. (Original work published 1927) 1962.

Gombrich, Ernst Hans, „The mask and the face: The perception of physiognomic likeness in life and in art”, Johns Hopkins University Press, 1972.

Lazarus, Richard S., „Progress on a Cognitive-Motivational-Relational Theory of Emotion”. American Psychologist, 46(8), 819-834, 1991.

Lipps, Theodor, „Aesthetik: Psychologie des Schönen und der Kunst” (Vol. 1). Leopold Voss, 1903.

Nussbaum, Martha Craven, „ Upheavals of thought: The intelligence of emotions”. Cambridge University Press, 2001.

Godoy, Romina, „Melancholy”. Where Creativity Works, 7 April 2021.

Roseman, Ira J., Spindel, Martin S., & Jose, Paul E., „„Appraisals of Emotion-Eliciting Events: Testing a Theory of Discrete Emotions”. Journal of Personality and Social Psychology, 59(5), 899-915, 1990.

Ruskin, John, „Of the Pathetic Fallacy”, in „Modern Painters”. London: Smith, Elder & Co, 1856.

Sartre, Jean-Paul, „The Emotions: Outline of a Theory”. New York:Philosophical Library, 1948.

Schopenhauer, Arthur , „Die Welt als Wille und Vorstellung”. F. A. Brockhaus, Leipzig, 1819.

Shirai, Mariko, & Suzuki, Naoto, „Is sadness only one emotion? Psychological and physiological responses to sadness induced by two different situations: “Loss of someone” and “Failure to achieve a goal””. Frontiers in Psychology, 8, Article 288.

Siedlecka, Ewa, & Denson, Thomas F., „Experimental methods for inducing basic emotions: A qualitative review”. Emotion Review, 11(1), 87-97, 2019.

Spinoza, Baruch, „Ethica, ordine geometrico demonstrata”. Opera Posthuma, Amsterdam,1677.

Vischer, Robert, „Über das optische Formgefühl: Ein Beitrag zur Ästhetik”. Hermann Credner, 1873.

Wollheim, Richard, „ Painting as an Art”. Princeton University Press.

Vatra, „Albert YÖRGY”, sculptor, 6 septembrie 2024. https://vatra-mcp.ro/artisti-si-patri

Gabriel RUSU, România: "Jack Ma"

 

Medalie de bronz, International Horse Humour Art Exhibition China, 2026, sectiunea portret

 

 "Jack Ma", acuarele pe carton, 29,7 x 42 cm

Ana-Irina Iorga: "Arta ca analiză psihologică prin hipercromatizare"

 

Arta ca analiză psihologică prin hipercromatizare

Impactul major al lucrărilor Marinelei Rusu asupra privitorului este cel cromatic. Maestră subtilă și curajoasă a culorii, ea creează nuanțe pe care le aplică ca semn identitar al obiectelor ei fluide, cum ar fi albastrul de harpă, și le asociază, prin mozaicare sau împletire îndrăzneață, în compoziții cu o puternică vibrație expresionistă. Dar este Marinela Rusu o expresionistă? O întrebare cu două răspunsuri aparent contradictorii. Da, este expresionistă în sensul în care tablourile ei exprimă impetuos trăiri acute ce se cer reprezentate în regim de urgență, sub semnul catharsisului. Pe de altă parte, nu, ea nu este doar expresionistă, în sensul în care nu se oprește în punctul de maximă senzorialitate al experienței, ci pășește dincolo, în zona înțelegerii, a analizei și a interpretării atât a obiectului cât și a experienței pe care obiectul i-o declanșează. Instrumentul pe care îl folosește întotdeauna este hipercromatica, în varianta pură sau în cea texturată.

Sintaxa culorilor sau locuind într-un ametist

Amplasarea culorilor în forme geometrice clar delimitate de linii dure, uneori negre, ca într-un mozaic cu structură metalică, produce impresia plonjării în interiorul unei pietre prețioase, ca în lucrările „Nivelurile conștiinței”, „Ritmuri ancestrale” sau „Ametist”. Violetul, care poate fi copleșitor, este structurat și restructurat sub focalizările tainice ale luminii. Verdele se încolăcește strident, amenițător, fosforescent printre triunghiurile și pătratele unui onirism de nedeslușit. Unghiurile clare, laturile transparente, reflexiile luminoase, culorile savant descompuse creează spații specifice cristatelor, dar nu așa cum ar putea fi privite din exterior, ci așa cum ar putea fi locuite din interior.

Semantica fluidității sau materia curgând

Diferența dintre substanță și formă sălăsluiește, în lucrările Marinelei Rusus, într-o zonă vagă, crepusculară, marcată uneori de absența mișcării, ca în „Martorul timpului” care respiră în tonuri reci, alteori de fluxuri aproape nebănuite ale unei dinamici lente, ca în „Regăsire de sine” unde se operează o regresie către indistincția originară. Structura adialectică a obiectului îl face să pară static, ca o formă inertă, deși el pulsează puternic din punct de vedere cromatic, ca în „Interacțiuni cu suflet”, o stază incendiară ale cărei transparențe sunt blocate de mici inserții textile.

În lucrările puternic substanțializate, cum ar fi „Dezvoltarea personalității”, „Sunete subtile”, „Ritmuri” sau seria „Harpelor”, paradigma reprezentării este neuronul cu sinapse multiple, smuls, parcă, din rețelele ce poartă infinituri de informații, și individualizat într-o entitate statică ce poartă doar informațiile ce-i fac posibil portretul. „Harpele” sunt, de fapt, portrete ale vieții, iubiri, sau ale lui Kandinski și ale Judecății.

Această viziune a materiei care curge sau care, temporar, se coagulează, se apropie de reprezentarea conceptului de câmp cuantic cu concentrări rare de energie, dar care sunt intens semnalate cromatic, ca în „Zbor”, cu mișcări ondulatorii foarte lente, redate prin linii curbe ale căror direcții sunt incerte, ca în „Eliberarea feminității”, care este, de altfel și un studiu magistral de complementaritate cromatică, sau în „Implicare”, și cu fluctuații surprinzătoare ce trimit către activitatea onirică a psihicului uman, ca în „Ecranul minții” sau în „Oniric”.

Semiotica sinelui sau forțarea paradigmei freudiene

În această categorie se află lucrările cu tematică psihanalitică asumată. „Cunoașterea de sine”, de pildă, este un studiu al interiorității în care linia devine personajul principal. Spirala este simbolul autocunoașterii ca rezultat al călătoriei lăuntrice. Alunecând pe apele sinelui nepătruns ca om-barcă, se atinge momentul regăsirii în lumina-oglindă, ca într-o revelație. Nuanțele aurii, fie amplificate de tușe și inserții textile albe, fie temperate de linii și inserții textile verzi, descriu esența personală a artistei. Această lucrare poate fi considerată un remarcabil și neobișnuit autoportret.

În lucrarea „Nivelurile conștiinței” analiza psihanalitică intră în detalii etalate vertical. Asemenea unui cristal, cum ar fi ametistul de care am vorbit deja, conștiința are un centru locuibil din care îi pot fi privite laturile luminate diferit de razele din exterior. În partea de sus a conștiinței, ca un plafon transparent, pot fi văzute mini-structuri în medii albastre sau verzi, traversate de un drum violet. În partea de jos, ca o podea pe care este întins un covor, sunt forme reziduale, colorate preponderent în nunațe de ocru, care păstrează urme ale unor sinapse rupte, și care se diluează pe măsură ce coboară în mediul inferior, roșu și negru. Din acest punct se înalță o linie groasă, ca o frânghie ce leagă subsolul conștiinței de etajele ei superioare. Roșul inferior, amorf și fierbinte, ajunge sus, peste drumul violet, unde, păstrându-și temperatura, dobândește o formă, ca un triumf asupra luminii.

Din același domeniu de analiză al artistei face parte și visul. Preocupată nu doar de obiectul acestuia, Marinela Rusu analizează și modul în care este construit visul, transpunând limbajul freudian al psihanalizei în limbaj artistic, ca într-o traducere ce se va dovedi a fi și o interpretare proprie. Premisa acestui demers este ideea coexistenței dintre conștient și inconștient, așa cum este reprezentată în lucrarea cu același titlu.

Din punct de vedere compozițional, cele două registre sunt dispuse pe o diagonală cromatică implicită, cu valoare dramatică: în triunghiul din dreapta sus este conștientul vibrat în nunațe reci de albastru celest, verde strident și galben orbitor, atinse vag de violetul care se asociază esențialmente cu inconștientul plasat în tringhiul din stânga jos, în mai multe nuanțe descompuse ale unui violet inferior și ascuns, și în tonurile joase ale unor griuri ce deschid fisuri albastre. Întrepătrunderea acestor registre este deseori subînțeleasă, mai ales în sensul freudian în care elemente ale inconștientului pătrund, travestite, în conștient.

La Marinela Rusu, însă, relația dintre ele este clar una de interdependență, pentru că ea subliniază plastic ceea ce psihanaliza nu concluzionează teoretic, și anume că și conștientul pătrunde în id, în inconștient, fisurându-l cu vibrațiile sale, așa cum indică albastrul subteran din dreapta jos. Cu alte cuvinte, visul nu are doar statutul de instrument prin care pulsiunile inconștiente se strecoară clandestin în viața conștientă, pervertind-o, ci și pe cel de instrument prin care călătorim, cu vehiculul conștiinței, în apele întunecate ale infernului propriu sine, luminându-l. Ambiguitatea visului permite astfel de interpretări curajoase, chiar dacă numai în limbaj plastic. Dar extensia în plan teoretic s-a operat deja sub forma acestei timide prolegomene. Meritul este exclusiv al artistei. Întrebarea care apare și care își așteaptă răspunsul este dacă la această fisurare a inconștientului, prezentă în tablorile Marinelei Rusu, se ajunge tot prin travestire freudiană și dacă ea este, în cele din urmă, o destructurare sau o distrugere a inconștientului însuși.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga, critic de artă

Liviu STĂNILĂ, România

 

Liviu Stănilă, "Jean Constantin", culori de apă, 29,7x21 cm

 

Geanina Havârneanu: "Frica între expresie, percepție și reprezentare "

Frica între expresie, percepție și reprezentare

„Nu sunt bolnavă. Sunt mutilată.
Dar sunt fericită că trăiesc atâta timp cât pot picta.”
Frida Kahlo

Valențele estetice ale anxietății în arta vizuală

Frica, una dintre experiențele fundamentale ale existenței umane, este, în același timp, o reacție biologică în fața pericolului, o experiență psihologică subiectivă și un fenomen cultural căruia oamenii îi atribuie semnificații prin imagini, narațiuni și simboluri. Trăirea fricii la om emerge din intersecția dintre interpretarea cognitivă, memoria autobiografică și capacitatea de a anticipa. Astfel, pericolul nu trebuie să fie iminent sau palpabil pentru a declanșa spaima, fiind suficientă proiecția sa imaginară (violență, moarte, singurătate, pierderea identității sau, pur și simplu, necunoscut). Această predispoziție anticipativă explică mecanismul prin care o imagine artistică statică generează o tensiune reală în psihicul unui spectator conștient de propria nesiguranță.

Din perspectivă psihologică, frica începe în momentul în care mintea evaluează un stimul și îl etichetează ca pe o amenințare. Această interpretare cognitivă declanșează instantaneu o cascadă de transformări fiziologice (corpul intră în alertă maximă), comportamentale (se activează instinctele de conservare) și cognitive (atenția se îngustează, focalizându-se exclusiv pe sursa pericolului).

Acolo unde psihologia explică, arta vizuală revelează. Ea preia această experiență fluidă și abstractă a psihicului și o transpune într-un limbaj concret și perceptibil. Artistul reînvie senzația de frică în spațiul plastic prin instrumente specifice. Anxietatea se materializează la nivel morfologic și spațial prin deformarea fizionomiei, crisparea corpului și fracturarea compoziției, elemente ce devin metafore vizuale ale angoasei (Worringer, 1907/1970). În plan cromatic și ambiental, dinamica neliniștii este susținută de un joc tensionat de clarobscur și contraste sumbre, captivând privitorul într-o izolare psihologică profundă (Arnheim, 1954/1979). Arta devine un laborator senzorial. Prin structura operei, privitorul este provocat să recunoască, să imagineze și să experimenteze, la nivel empatic, tensiunea psihică a creatorului (Gombrich, 1960/1973).

Privită în timp, această reprezentare reflectă evoluția conștiinței umane. Trecerea de la un mimesis riguros și codificat specific secolului al XVIII-lea, la contorsionările viscerale ale modernismului în artă marchează o mutație istorică esențială: abandonarea convențiilor estetice în favoarea explorării abisurilor neregulate ale psihicului uman. Pictorul poate utiliza semne corporale și faciale recognoscibile pentru a comunica emoție. Privitorul nu are nevoie să cunoască povestea completă a personajului pentru a interpreta un chip îngrozit. În acest punct, psihologia expresiei și limbajul artelor vizuale se întâlnesc.

Estetica fricii

Plastic, frica nu este transmisă numai prin reprezentarea explicită a unei fețe speriate. Culoarea, contrastul, dimensiunea, spațiul, perspectiva și distorsionarea pot contribui la crearea unei atmosfere care induce un sentiment de amenințare. În consecință, reprezentarea artistică a fricii poate fi analizată pe cel puțin două niveluri: reprezentarea persoanei care simte frica și construirea unei imagini care provoacă privitorului o stare de neliniște.

Anatomia emoțiilor și codificarea vizuală a fricii

Charles Le Brun (1619–1690) este probabil cel mai important teoretician artistic în analiza expresivității corporale și mimice. În conferința sa despre expresia generală și particulară a pasiunilor, prezentată la Academia Regală franceză în secolul al XVII-lea, Le Brun încearcă să sistematizeze modul în care emoțiile devin vizibile prin modificările feței. Prin urmare, pictorul trebuie să cunoască semnele exterioare ale emoțiilor pentru a putea face inteligibilă starea interioară a personajului. În accepțiunea sa, pentru frică, devin importante în special deschiderea ochilor, ridicarea sprâncenelor, tensiunea gurii și orientarea corpului în raport cu amenințarea.

Capturarea iminentului și reprezentarea tensiunii

Esteticianul german Gotthold Ephraim Lessing (1766) dezvoltă teoria „momentului fertil” sau „momentului ales” (der fruchtbare Augenblick) (1766) pentru codificarea vizuală a fricii. El explică faptul că, spre deosebire de scriitor (care dispune de timp și de acțiuni succesive), artistul plastic este constrâns să exprime întreaga poveste printr-o singură imagine statică. Din acest motiv, el nu trebuie să aleagă momentul culminant, ci momentul imediat anterior, cel mai plin de sugestii, care permite imaginației privitorului să anticipeze ce urmează să se întâmple.

Teroarea și estetica sublimului

Edmund Burke (1757) realizează o distincție psihologică și estetică majoră între sublim și frumos (1766), legând sublimul direct de instinctul de autoconservare și de emoții intense precum teroarea și pericolul, groaza și frica reținută, obscuritatea și puterea. Burke a explicat teoretic că frica produce plăcere estetică (delight) doar atunci când subiectul se află la o distanță sigură de pericol.

Corpul ca memorie a emoției

Istoricul de artă și teoreticianul Aby Warburg (1905/1999) a introdus conceptul fundamental de „Pathosformel” (formulă a patosului) pentru a descrie modul în care anumite gesturi arhetipale și expresii corporale ale emoțiilor intense supraviețuiesc și reapar de-a lungul secolelor. Astfel, emoția nu este exprimată numai prin față, ci întregul corp devine purtătorul afectului. Pentru ca imaginea să inspire experimentarea fricii de către personaj, sunt sugestive mâinile ridicate pentru protecție, retragerea corpului, capul întors, gura deschisă, corpul contractat, fuga și gesturile defensive.

Anxietatea în fața lumii și impulsul spre abstracție

Istoricul de artă Wilhelm Worringer (1907/1970) propune o teorie psihologică a stilurilor artistice, susținând că evoluția artelor vizuale nu este determinată de abilitatea tehnică a epocii, ci de voința artistică (Kunstwollen) imanentă, de nevoia psihologică stringentă a artistului de a-și structura microuniversul circumscris. Worringer împarte întreaga istorie a artei între doi poli fundamentali, determinați de modul în care o cultură experimentează realitatea. Primul pol, impulsul spre empatie (Einfühlung), apare atunci când omul trăiește într-un raport de armonie, echilibru și siguranță cu natura și societatea (cum a fost în Grecia Antică sau în Renaștere), manifestându-se în artă prin naturalism și reprezentări organice. Artistul are încredere în lumea exterioară, o găsește familiară și își proiectează propria vitalitate în formele pe care le creează, care devin mimetice. Al doilea pol, impulsul spre abstracție (Abstraktion), apare atunci când omul experimentează o anxietate profundă, o stare de nesiguranță, teamă sau agorafobie spirituală în fața unui mediu perceput ca instabil, haotic și profund amenințător (cum a fost în arta egipteană, arta bizantină sau, mai târziu, în expresionismul modern), manifestându-se în artă prin linii geometrice rigide, forme abstracte, neregulate sau stilizate.

Convenție, percepție și participarea privitorului

Istoria artelor vizuale confirmă faptul că distorsionarea realității subliniază o intenție estetică bine definită, în care deformarea devine un instrument expresiv esențial, în detrimentul mimesisului tradițional. Așa cum observa Ernst Gombrich (1950/2012) în analiza sa asupra genezei modernismului, un chip alungit, o paletă cromatică nenaturală a pielii, o perspectivă instabilă sau agresivitatea liniilor nu trădează o nepricepere tehnică, ci reflectă decizia conștientă a artistului de a sacrifica acuratețea vizuală pentru a maximiza rezonanța emoțională a operei și a induce conștient privitorului o anumită stare. Istoricul de artă revizuiește radical teoria tradițională a mimesisului, demonstrând că actul artistic și receptarea lui sunt procese profund cognitive (Gombrich, 1960/1973). Extinderea acestei teorii pune în lumină mecanismul prin care schemele mentale și așteptările publicului guvernează interpretarea imaginilor și reprezintă, un principiu esențial inclusiv în analiza modului în care sunt descifrate, din punct de vedere estetic, emoții negative, precum frica. În contextul esteticii fricii, dacă privitorul este configurat psihologic și cultural să anticipeze un pericol, atunci va descifra instantaneu indiciile de amenințare dintr-o compoziție ambiguă sau abstractă.

Studiu de caz – Frida Kahlo

La 17 septembrie 1925, când Frida Kahlo (1907-1954) avea doar 18 ani, autobuzul în care se afla a fost lovit frontal de un tramvai în Coyoacán, Mexic. O bară de fier i-a străpuns abdomenul și bazinul, provocându-i fracturi multiple la coloana vertebrală, claviculă, coastă și pelvis. A îndurat dureri cronice și a trecut prin aproximativ 30 de operații, mai multe pierderi de sarcină și, în cele din urmă, o amputare a piciorului drept până la genunchi. Perioada lungă de recuperare și imobilizare la pat a determinat-o să ceară o trusă de pictură de la părinții ei și să folosească o oglindă montată deasupra patului, transformând propria imagine și suferință în subiectul principal al artei sale.

Tabloul „Coloana spartă” (La Columna Rota), pictat în anul 1944, redă în mod brutal de sincer durerea fizică și izolarea psihică.

„Coloana spartă”

Frica biologică: pierderea integrității corpului

La nivel biologic, imaginea activează una dintre formele elementare ale fricii: amenințarea integrității corporale și a autoconservării. Corpul uman este reprezentat contrar stării sale normale: pielea este deschisă, interiorul este expus, corpul este perforat de cuie, iar coloana vertebrală, structura centrală de susținere, este înlocuită cu o coloană arhitecturală fracturată.

Privitorul știe intuitiv că pielea trebuie să delimiteze și să protejeze interiorul organismului. Kahlo încalcă această graniță. Transformarea coloanei vertebrale într-o coloană de piatră fisurată produce imaginea unui organism al cărui suport structural este pe punctul de a ceda. Biografa Hayden Herrera interpretează deschiderea corpului ca pe o fisură asemănătoare celei produse de un cutremur și o pune în legătură cu senzația Fridei că, fără corset, corpul ei s-ar putea literalmente dezintegra (Herrera, 2002). Frica provocată privitorului poate fi astfel descrisă ca o frică somatică, inspirată de posibilitatea ca acel corp să înceteze să mai fie un spațiu sigur și stabil pentru personaj.

Burke și instinctul de autoconservare

În estetica lui Edmund Burke, frica nu este doar o reacție biologică, ci devine fundamentul conceptului de „sublim” (1757), prin instinctul de autoconservare, cel mai puternic și primitiv impuls uman. În „Coloana frântă”, elementele de distrugere fizică (cuiele înfipte în carne, corsetul chirurgical, coloana ionică crăpată în interiorul corpului) sunt semnale clare ale pericolului, ale durerii și ale mortalității. Pentru ca frica să devină o experiență estetică sublimă și nu o panică traumatizantă, Burke introduce o condiție obligatorie: distanța de siguranță. Rama tabloului și statutul de spectator creează această „distanță sigură”. Această barieră protectoare transformă frica viscerală într-o fascinație estetică. Spre deosebire de estetica clasică bazată pe armonie și intelect, Burke propune o estetică somatică. Sublimul se produce deoarece corpul privitorului reacționează fizic la stimulii vizuali. Privind cuiele și rana Fridei, se produce o proiecție empatică involuntară; creierul simulează o agresiune asupra propriului corp, activând sistemul de alarmă al autoconservării. Tensiunea dintre empatia corporală și distanța reală este exact motorul psihologic care face tabloul atât de tulburător și hipnotic.

Le Brun și semnele fricii

Potrivit lui Charles Le Brun, frica devine vizibilă prin semne corporale și faciale specifice: ochii deschiși, sprâncenele ridicate, tensiunea gurii și orientarea corpului față de amenințare. Aici apare unul dintre cele mai interesante paradoxuri ale lucrării. Kahlo refuză aproape complet această convenție. Ea plânge, dar nu are o expresie facială de panică. Gura este închisă, capul drept, privirea fixă și frontală. Nu se retrage, nu încearcă să fugă. Apare astfel o contradicție tulburătoare: chipul spune control; corpul spune catastrofă. Acest contrast între corpul străpuns de cuie, lacrimi și expresia de curaj transmite ideea de durere printr-un limbaj care combină elementul realist cu imobilitatea anatomică a corpului deschis și a coloanei arhitecturale fisurate (Walter, 2005). Din perspectiva fricii, această reținere poate fi chiar mai neliniștitoare decât o figură care țipă. Privitorul vede o suferință extremă care nu primește descărcarea emoțională a țipătului.

Warburg: corpul devine purtătorul afectului

Prin conceptul de „Pathosformel” (1905/1999), Warburg arată că emoția intensă se poate transmite prin imaginea corpului, ale cărui gesturi pot deveni purtătoare ale afectului. În „Coloana frântă”, corpul îndeplinește exact această funcție. Din perspectiva teoriei lui Warburg, suferința fizică a Fridei devine inteligibilă prin reactivarea unor formule vizuale istorice ale corpului martirizat. Cuiele, rana, lacrimile și pânza albă permit și asocierea cu iconografia martiriului creștin. Herrera pune nuditatea, pânza și expunerea rănilor în relație cu imaginea martirului și cu Sfântul Sebastian; Natasha Walter observă, la rândul său, apropierea dintre cuiele care străpung corpul și imaginile creștine ale corpului suferind al lui Hristos (Walter, 2005).

Rebeca Sánchez și corpul în tradiția barocă

Sánchez pune tabloul „La columna rota” în conexiune cu iconografia picturii baroce europene, cu barocul colonial și american și cu neobarocul (Sánchez, 2016). Corpul traumatizat al Fridei aparține unei istorii vizuale mai ample, în care durerea corporală este făcută vizibilă pentru a produce un răspuns afectiv puternic din partea privitorului.

Prin urmare, frica din tablou funcționează pe două niveluri: este experiența particulară a unui corp vulnerabil și trăirea privitorului care înțelege vocabularul vizual și recunoaște suferința chiar fără să cunoască biografia artistei.

Gombrich și gândul ce completează durerea

Conceptul de participare activă a privitorului (Beholder's Share), propus de Ernst Gombrich (Gombrich, 1960), postulează că imaginea privită de spectator oferă anumite indicii, iar acesta o completează prin experiență, convenții și așteptări culturale. Un cui pictat nu produce durere reală. Dar privitorul știe ce ar însemna un cui introdus în propriul corp și construiește mental consecințele biologice ale imaginilor, ceea ce induce frica.

Arnheim sau frica de prăbușire

Compoziția Fridei este construită în jurul unei contradicții extraordinare: corpul este perfect vertical, dar structura care îl susține este distrusă. Coloana are, cultural și structural, funcția de a susține. Coloana vertebrală îndeplinește o funcție comparabilă în corp. Kahlo combină cele două sensuri, apoi distruge coloana. Privitorul vede astfel o structură care stă în picioare, deși pare că ar trebui să se prăbușească. Corsetul accentuează această senzație: benzile orizontale încearcă vizual să țină împreună un corp care se desface. Frica apare din conflictul perceptiv dintre forța care desparte și forța care ține corpul unit (Arnheim, 1954/1979).

Worringer și teoria lumii exterioare neprotective

Teoria lui Worringer (1907) afirmă că anxietatea apare atunci când se pierde raportul armonios dintre individ și lumea exterioară, iar mediul este perceput ca instabil și amenințător. La Kahlo, această instabilitate depășește limitele corpului. Pământul din spatele ei este și el fisurat. Mai multe analize vizuale observă corespondența dintre terenul fragmentat și anatomia traumatizată a artistei[1]. Nu mai există un exterior stabil în care corpul vulnerabil să se poată refugia. Ruptura interioară devine structura întregii realități picturale.

Gabriela Miranda: corpul rănit ca experiență universală

O interpretare complementară este oferită de Gabriela Miranda (2008), care își construiește studiul despre „La columna rota” în jurul întrebării privind modul în care Kahlo a făcut din corpul rănit protagonistul picturii și analizează durerea în raport cu sacrul și cu experiența umană comună. Miranda observă că, spre deosebire de alte autoportrete în care Frida se înconjoară de elemente din natură (maimuțe, papagali, vegetație luxuriantă), în „Coloana spartă” ea elimină orice distragere. Protagonistul unic este corpul mutilat, deschis și fixat în chingi. În plus, Kahlo nu își pictează corpul ca pe un obiect pasiv care suportă boala, ci ca pe o prezență impunătoare, o entitate suverană care își asumă trauma în mod conștient în fața privitorului.

Miranda consideră că Frida folosește iconografia sacră pentru a-și universaliza suferința. Tabloul împrumută elemente din iconografia creștină a martirilor. Prin pânza albă ce îi acoperă șoldurile (asemănătoare giulgiului lui Hristos) și cuiele care îi perforează pielea, Frida transcende dimensiunea biografiei umane. Durerea fizică este ridicată la rangul experienței spirituale. Corpul deschis devine un templu în ruină susținut de o coloană antică, sugerând că trauma corpului are aceeași greutate mitologică și monumentală precum marile tragedii ale istoriei sau religiei.

Miza principală a studiului Gabrielei Miranda este explicarea modului în care o pictură atât de intimă reușește să vorbească întregii omeniri. Deși cuiele și corsetul descriu realitatea Fridei, Miranda argumentează că pictura devine o metaforă pentru vulnerabilitatea comună a tuturor oamenilor. Oricine privește tabloul recunoaște sentimentul fracturii interioare, al efortului de a rămâne întreg când totul în jur se prăbușește. De asemenea, fisurile din pământul din fundal oglindesc crăpăturile din corpul Fridei. Miranda sugerează că acest lucru rupe granița dintre individ și lume: corpul rănit și pământul rănit devin una și aceeași entitate, transformând suferința izolată într-o experiență cosmică, universal valabilă.

Din perspectiva realității biologice, „Coloana frântă” provoacă frică deoarece atacă imaginar principiile care ne permit să percepem propriul corp ca sigur: continuitatea pielii, protecția interiorului, integritatea coloanei vertebrale.

Prin analiza sa, Gabriela Miranda demonstrează că Frida a reușit să scoată durerea din anonimatul privat al unei camere de spital și să o transforme într-un limbaj vizual universal al rezistenței, demnității și fragilității umane.

De aceea, sentimentul dominant poate fi definit mai precis drept frica de dezintegrare corporală. Ceea ce face tabloul atât de neliniștitor nu este imaginea unei persoane care se teme de ceva, ci imaginea unui corp în care amenințarea se află deja în interior. Corpul care ar trebui să protejeze sinele devine simultan rană, ruină și sursă a durerii.

Rolul culorilor în structurarea sensului compozițional

Paleta cromatică a lucrării joacă un rol crucial în controlul stării de spirit generate privitorului. Corpul Fridei este pictat în tonuri calde de pământ și ocru, sugerând viață și umanitate. Albul intens al corsetului medical atrage imediat privirea asupra zonei afectate, funcționând ca un reflector pus pe trauma ei fizică, iar rigiditatea liniilor geometrice transformă acest alb într-un simbol al captivității; benzile par niște cătușe sau gratii care îi înlănțuie corpul. Nuanțele întunecate, sângerii și pământii din interiorul crăpăturii corpului accentuează profunzimea rănii. Pielea Fridei este redată în nuanțe calde de ocru, brun și accente de roșu în interiorul torsului deschis. Aceste culori calde reprezintă viața care pulsează încă în ea, căldura sângelui și legătura ei profundă cu identitatea mexicană (tonurile de pământ fiind specifice artei precolumbiene pe care o iubea). Roșul discret, dar profund din spatele coloanei ionice evocă ideea de rană deschisă, dar și de martiriu. Corpul cald devine o pânză pe care sunt bătute cuiele reci, metalice.

În schimb, cerul și pământul din depărtare sunt dominate de nuanțe reci de albastru-cenușiu, verde șters și gri, care funcționează ca un ecran de izolare. Fundalul este o întindere aridă dominată de nuanțe verzi spălăcite diluate, griuri și un cer albastru-cenușiu, încărcat de nori grei, care creează senzația de izolarea totală. Nuanțele reci și stinse conturează o atmosferă de vid emoțional. Lumea exterioară nu are viață, nu are căldură și nu oferă nicio mângâiere. Pământul verzui și crăpat este o extensie ideatică a propriului ei corp suferind. Fisurile din solul de culoarea argilei uscate imită perfect fisurile din coloana ei de piatră. 

Prin această strategie cromatică, Frida Kahlo reușește să exprime vizual un paradox: deși lumea din jur (fundalul rece) este indiferentă, iar corpul îi este legat în chingi rigide (albul corsetului), spiritul ei (tonurile calde ale pielii) rămâne viu, prezent și sfidător.

Jurnalul personal al Fridei Kahlo conține însemnări extrem de valoroase care clarifică viziunea ei din perioada realizării acestui tablou. La începutul jurnalului, artista a scris o listă în care asocia nuanțe de culoare cu semnificații psihologice și personale (Frida, 1995). Galbenul-verzui semnifică „mai multă nebunie și mister... toate fantomele poartă haine de această culoare”. Pământul crăpat din fundal, pictat în aceste tonuri, devine astfel un spațiu bântuit de fantomele propriilor traume. Frunza verde este definită de Frida ca „tristețe, știință”. Aceasta explică perfect asocierea dintre tristețea peisajului și „știința” (medicina clinică și operațiile la care era supusă). Albastrul cobalt (cerul) semnifică pentru ea „electricitate, puritate și iubire”. Cerul albastru oferă singura notă de puritate și speranță deasupra corpului ei frânt. Maro/brun (pielea și părul) înseamnă „culoarea solului moale, a frunzei care devine pământ”. Ea își asumă degradarea fizică, corpul ei contopindu-se cromatic cu pământul degradat din jur.

Geanina Havârneanu

[1] https://www.fridakahlo.org/the-broken-column.jsp#google_vignette



Bibliografie selectivă

- Arnheim, Rudolf, „Arta și percepția vizuală: O psihologie a ochiului creator” (F. Ionescu, Trad.). Editura Meridiane. 1954/1979.
- Gombrich, Ernst Hans Josef, „Artă și iluzie: Un studiu de psihologie a reprezentării picturale” (D. Perju, Trad.), Editura Meridiane, 1960/1973.
- Gombrich, Ernst Hans Josef, „Istoria artei” (I. B. Dumitrescu, Trad.; Ed. a 16-a), Editura ART, 1950/2012.
- Herrera, Hayden, „Frida: a biography of Frida Kahlo”, New York: Perennial, 2002.
- Kahlo, Frida, „El diario de Frida Kahlo: un íntimo autorretrato”, Madrid: Debate / Barcelona: Círculo de Lectores, 1995.
- Lessing, Gotthold Ephraim, „Laokoon: Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie”, Christian Friedrich Voss, 1766.
- Miranda, Gabriela, „La columna rota: cuando los cuerpos duelen: el arte y lo sagrado en la obra de Frida Kahlo”, El dolor humano, 28(2), 2008.
- Sánchez, Rebeca, „Reading Frida Kahlo's «The Broken Column»: Baroque tradition and the shaping of the American image”, Revista De Teoría Del Arte, (21): 161-174, 2016.
- Warburg, Aby Moritz, „The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance” (D. Britt, Trad.), Getty Research Institute, 1905/1999.
- Walter, Natasha, „As an artist, Frida Kahlo drew obsessively on her own suffering and tragic life story - but the woman herself remains a mystery”, The Guardian, 21 May 2005.
- Worringer, Wilhelm, „Abstracție și empatie: O contribuție la psihologia stilului” (D. Nasta, Trad.). Editura Univers, 1907/1970.