Irina IOSIP: "Adevărul, un continuum în grafica satirică"

Adevărul, un continuum în grafica satirică

Acum 15 ani povesteam despre faptele grafice ale lui Aurel Ştefan ALEXANDRESCU, semnat ALEX, la Clubul caricaturiștilor "Sorin Postolache", găzduit de ani buni de "Cuptorul cu lemne", aflat pe Bulevardul Pache Protopopescu, în (aproape) buricul Bucureștiului. Adăugând la cei 35 de ani de grafică satirică publicată, în acest an, caricaturistul împlinește 50 de ani de activitate neîntreruptă în grafica publicitară. Pas cu pas, adevăruri ce păreau mărunte sau posibile, s-au adunat și au conturat  o realitate de necontestat, în care: românii aleg și acum, sau poate mai ales acum, drumul de bejenie în țări străine, triumful omului și al societăți,  aclamat la începutul anilor '90, a rămas blocat pe termen nedefinit iar artistul, fiind expus "până la piele" judecății publicului, rămâne mereu un promotor de idei, un deschizător de drumuri noi către cunoaștere. Poate și de aceea, arar caricaturistul leagă prietenii pe viață, dar și, tocmai de aceea el merită recunoștința și aprecierea noastră, căci, ne arată calea cea dreaptă, cine și cum suntem în realitate.

Dintre toți artiștii vizuali, graficienii satirici sunt cei mai încercați de viața cetății, dar, poate, și cei mai longevivi creatori. Fără "povara" unei estetici necesare, aceștia esențializează idei și situații, în general sub o formă simplu de asimilat de către public. Acest exercițiu permanent, al simplității și adevărului, din punct de vedere psihologic le menține la parametrii optimi funcțiile cognitive și stima de sine (greu încercată în mediul artistic). Caricaturiștii exprimă exact ceea ce gândesc și adevărul pe care îl trăiesc. Acestea, asumate, pot fi o povară în viața socială dar și un dar, o ușurare sub aspect decizional: minciuna înseamnă alertă permanentă, decizii și schimbări multiple, în general situații complexe mai greu de gestionat.

Citez câteva rânduri dintre cele scrise la momentul respectiv, care au marcat repere biografice și artistice ale lui ALEX, acesta fiind unul dintre caricaturiștii care, după ce au luat pulsul societății postcomuniste, au dat un diagnostic corect.

"Într-o selecţie reprezentativă străbătând toate perioadele istorico-sociale din 1975 încoace, expoziţia redă pe scurt, şi în consecinţă limitativ, cei 35 de ani de carieră în desenul umoristic ai graficianului Aurel Ştefan ALEXANDRESCU, semnat ALEX.

Ca profesionist ce recunoaşte constrângerile meseriei dar şi uzează, din plin, de libertăţile acesteia, ALEX şi-a menţinut valoarea şi savoarea umorului timp pe 35 de ani, publicat fiind de revistele de factură umoristică sau recreativă precum „Rebus”, „Urzica”, „Moftul Român”, „Flacăra” sau de cotidiene ca „Adevărul”, „Ziua”, „România Liberă”, fapt ce atestă consistenţa ideilor sale grafico-umoristice. 

Creator de bandă desenată, ilustraţie de presă şi cărţi pentru copii („La circ”, „În zbor”), grafică publicitară, desen satiric, totalizează peste 15.000 de desene publicate, dintre care numai 8.000 au apărut în revista „Rebus”.

Prezent în mod constant în saloane de umor de talie internaţională precum Bree, Zagreb, Cuneo, Teheran, Saint-Just-le-Martel, Porto, Sintra, Istambul, Seul etc, sau în expoziţii personale în ţară şi străinătate.

Desenele se aştern cuminţi pe simezele Clubului, ca pe un portativ, alcătuind un fond muzical din care saltă, jucăuşe, idei ce confirmă judecăţi de valoare. Adevărurile se devoalează prin cumularea paşilor mărunţi, păstrând un tonus vioi în derularea ideilor, în care toate sunt cu măsură: fie sentiment, fie atitudine, în umor cât şi în reprezentarea grafică.

Adept al desenului clasic de presă, ALEX induce prin elemente grafice simple armonizate de o paleta coloristică luminoasă, liniştitoare, înţelesuri polifaţetate, multe recognoscibile ca situaţii general valabile, cu valoare universală.

Umorul fin, delicat dozat în imagini ce incită la reflexie, fără stridenţe exhibiţioniste de ocazie, poate fi „citit” cu plăcere şi azi ca şi ieri, regăsind mereu înţelesuri potrivite momentului actual. Umorul său a putut fi apreciat şi publicat 25 de ani în perioada comunistă, iar acum îşi păstrează prospeţimea ca şi atunci. Să fie, oare, de vină, istoria ce se repetă ?

Cert este că prin inteligenţa sa, autorul a ştiut să extragă esenţialul şi să-l redea fără a provoca sentimente negative definitive. La fiecare înţeles se poate găsi un altul care să-l atenueze pe primul, echilibrând, astfel, balanţa resentimentelor. Aici stă echilibrul barometric în arta lui ALEX, care i-a asigurat, şi el, longevitatea profesională precum şi aprecierea constantă a publiciştilor."

Irina IOSIP (text și credit foto)

Liviu STĂNILĂ, România

Liviu STĂNILĂ, "Suvenir", culori de apă, 21x29,7 cm

Ana-Irina IORGA: "Divergențe și convergențe în arta ceramicii românești "

 

Divergențe și convergențe în arta ceramicii românești

Prelucrarea lutului este o îndeletnicire prezentă de-a lungul istoriei și de-a latul planetei, având ca instrument sau mâna sau roata olarului. Generatoare de gândire pragmatică, de invenție tehnică, de trăire estetică și creație artistică, ceramica este, totodată, și un criteriu de periodizare a epocilor istorice datorită compoziției chimice a lutului, datorită scopului utilizării, a decorului, a stilului. O lectură, chiar și grăbită, a istoriei ceramicii încântă ochiul, satisface spiritul utilitar și ridică o mulțime de întrebări. Una dintre ele este dacă meșteșugul ceramicii a fost practicat, în anumite epoci, de bărbați sau de femei, cu alte cuvinte, dacă a fost, poate, o meserie de gen. Conform legendei, înțeleptul Anaxarsis din Sciția, care a trăit cândva înainte de secolul al VI-lea î.Hr. în Dobrogea, a fost nu doar călător și promotor al prieteniei, așa cum cu candoare se declară, ci și inventatorul ancorei cu două brațe și al ... roții olarului. De aici putem deduce că era călător pe mare, dar și prieten al navigatorilor, că era olar, dar și prieten al olarilor, îndrăgostit de lut într-atât de mult încât a găsit metoda de a-i da o nouă viață. Era o preocupare, desigur, a unui bărbat important de la malul Mării Negre, din perioada patriarhatului. Dar privind ceramica de la Cucuteni, unică, miraculoasă, extraordinară, din mileniul al VI-lea î.Hr., pare că era preocuparea unui spirit profund artistic, poate feminin, din perioada matriarhatului.

Dincolo de aceste reflecții superficiale, meseria de olar este exercitată astăzi de oricine știe să mânuiască lutul și să-l înnobileze cu propriile trăiri. Ca dovadă, mulții ceramiști, femei și bărbați, care s-au adunat din toată țara la Iași, la expoziția de ceramică tradițională „Cucuteni 5000” (5 - 7 iunie). O explozie de frumusețe, de culoare, de strălucire și de simboluri preistorice. Este de remarcat efortul de continuare a tehnicilor și motivelor antice, ca în cazul culturilor Cucuteni, Horezu sau Vădastra-Gumelnița. Nu este vorba despre o imitare lipsită de originalitate, ci despre respectarea unei „erminii”, a unui canon de norme tehnice și simbolico-estetice, cumva după modelul iconografiei, unde nu are importanță autorul, a cărui semnătură nici nu apare, ci obiectul pe care îl produce, cu tot cortegiul său semantic și artistic, și ecoul pe care îl generează acesta în sufletul celui care îl privește sau îl folosește.

Olarii de astazi de la Cucuteni ne așează, prin intermediul vaselor pictate și a statuetelor incizate, arse în cuptoare pe care mi le imaginez pitite undeva în fundul grădinilor, în străvechea lume a liniilor curbe, a cromaticii întreite roșu-alb-negru, a simbolurilor fertilității și regenerării lumii. Sunt păstrate modele specifice fazei Cucuteni A-B, cum ar fi reprezentările animaliere stilizate, mai ales bovidee, desenate pe farfurii sau vase înalte, roșii pe fond alb sau albe pe fond roșu, cu puternic contur negru, amplasate în registre definite de curbe și meandre de mari dimensiuni, dar și reprezentările antropomorfe tridimensionale de tip „zeiță”, de mici dimensiuni, cu linii incizate ce simbolizează cele patru elemente naturale. Există, însă, și timide încercări de depășire a canonului cucutenian, în domeniul cromaticii, de pildă, prin introducerea unei nuanțe estompate de albastru-gri, discretă și concordantă cu forma tipică a ansamblului. Aceeași culoare apare și pe clopoței, obiecte cu valoare mai curând comercială. O altă încercare este reprezentată de statueta masculină, într-o interpretare bazată, probabil, pe o simetrie specifică gândirii contemporane, având în vederea absența acestui model în cultura Cucuteni.

Meșterii de la Horezu, la rândul lor, în număr foarte mare, au expus același tip de ceramică pe care o cunoaștem, deseori glazurată, cu aceleași simboluri solare, fără să se repete niciodată. O proliferare de variațiuni pe aceleași teme care nu obosește nici mintea, nici privirea, pentru că fiecare obiect, fiecare farfurie sau castron, fiecare cană sau platou își poartă cu seninătate unicitatea. Vibrațiile spiralelor sunt urmele sufletului olarului care oglindește dinamica infinită a lumii, iar simbolurile prezente sunt păstrate cu strășnicie de gândirea sa care și-a asumat această puternică „morală” invizibilă a tradiției. Cocoșul este nelipsit, cu silueta sa micuță, ușor aplecată a cântat, dar cu creasta mare, asemenea razelor soarelui, și coada complet etalată, asemenea coroanei copacului sacru, pășind pe nori, semnificând, poate, pasărea măiastră al cărei cânt menține lumea în ființă. Nu-i așa că nu se poate să nu ne vină în minte cocoșul brâncușian cu cântatul său geometric? Pe de altă parte, simbolul complex al peștelui, reprezentat într-un ansamblu de doi aflați în poziții contare, a căror mișcare descrie un cerc, tipar al oricărei perfecțiuni, într-o cromatică realistă a complementarității albastru-galben, ne trimite la IHTIS, la Sf. Petru, la orice pescar de oameni și la orice om „pescuit” și ridicat pe puntea corăbiei care, trecând prin marea acestei vieți, se îndreaptă spre limanul mântuirii. În apropierea semantică a semnului spiralei solare, care izbucnește în același tandem galben-albastru, se află șarpele, el însuși o spirală, dar un alt fel de spirală. Nu este un uroboros, negându-se astfel perfecțiunea și eternitatea ciclicității lumii materiale. Este un șarpe a cărui coadă se plasează sub cap, oarecum simetric, pe verticală, cu acesta. Corpul lui subțire, ce conține sfere multicolore asemenea unor pietre prețioase, creează un spațiu cosmic în care strălucesc trei stele. Poate fi șarpele casei, poate fi șarpele edenic, un simbol, pozitiv sau negativ, al rectilinității și deschiderii istoriei, opuse reîntoarcerii și închiderii ei în sine. Istoria deschisă are ca premiză existența transcendentului către care ea se îndreaptă; istoria închisă neagă transcendentul, fiindu-și suficientă sieși.

Ceamica neagră de Vădastra-Gumelnița, cu decor excizat și pictat cu pastă albă, păstrează mai apăsat canonul neoliticului mijlociu din sudul țării, atât în privința vaselor cât și în cea a figurilor antropomorfe și zoomorfe. Farfuriile și castroamele au modele spiralate, meandrice și caroiaje, cu același simbolism al regenerării ciclice a lumii. Figurile antropomorfe, care redau doar partea de sus a corpului, au un decor excizat nepictat, sub formă de linii frânte ce par să constituie o frânghie groasă ce se desfășoară ca o spirală pe față și pe spate. Cele mai interesante sunt obiectele, probabil de cult funerar, care conțin două figuri, una antropomorfă, cealaltă zoomorfă, cu sau fără decor pictat. Figura antropomorfă are un cap specific culturii Vinča-Turdaș, teșit, doar cu o singură proeminență recognoscibilă, a nasului, iar figura zoomorfă, mai realistă, indică, după forma urechilor, un câine. Simbolismul câinelui este legat de viața de după moarte, de călătoria sufletului prin infern, dar și de spiritul unui protector care îl însoțește pe acest drum. Olarul de astăzi de la Gumelnița recreează atât tehnica cât estetica ceramicii oltenești preistorice, într-un efort absolut lăudabil de păstrare și de control dirijat al continuității culturale.

Alături de aceste adevărate vedete artistice, au fost prezente și ceramicile transilvănene, fine, frumos glazurate, cu străluciri discrete, în special cele de Corund, cu motive florale preponderent albastre. a fost prezentă și o ceramică de bucătărie, frumoasă și utilă, în culori plăcute, vesele, de actualitate – cum este cea din Covasna, sau neagră, șlefuită – cum este cea de la Marginea. Nu în ultimul rând, tot din Covasna au venit și meșterii care creează în spiritul timpului noastru, obiecte utile sau decorative, chiar bijuterii, în culori deosebite, albastru egiptean sau verde asemănător feluritor specii de lămâi, din lut copt la 1000 de grade Celsius rezultând un material dur, neted și lucios ca o piatră prețioasă.

Expoziția de ceramică „Cucuteni 500” a sintetizat tehnici și estetici diferite, antice și contemporane, dar și mentalități și sensibilități, atât ale creatorilor cât și ale publicului, divergente în structură, dar convergente în vibrație artistică.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga

 

Expoziții și vernisaje iulie - august 2026

 

 

Geanina Havârneanu: "Culoarea ca urmă spectrală"

 

Culoarea ca urmă spectrală

Andra Ursuța, „Aural Prolapse”, 2021–2022

Introducere

Culoarea poate fi înțeleasă ca infrastructură a vizibilului, drept sistem prin care materia, lumina, percepția și experiența produc apariția imaginii. În analiza cromatică a unei lucrări de artă, culoarea nu trebuie redusă la ornament, expresivitate sau preferință estetică, deoarece ea activează simultan procese fizice, perceptive, de mediere semiotică și antropologice. Această perspectivă este conformă ideii potrivit căreia culoarea trebuie analizată pe axe multiple: optică, neuroperceptivă, semiotică și intermedială (Matumoto, Gonçalves-Segundo, 2024).
O lucrare contemporană românească relevantă pentru această abordare este „Aural Prolapse” de Andra Ursuța [1] , realizată în 2021–2022. Lucrarea a fost prezentată în expoziția „Joy Revision”, la David Zwirner [2] , Londra, între 22 septembrie și 29 octombrie 2022.

Andra Ursuţa, „Aural Prolapse”, 2022,
Photoreactive dye on velvet. Credit: ©
Courtesy the artist, David Zwirner, and
Ramiken, New York

„Aural Prolapse” face parte dintr-o serie extinsă de lucrări [3] ale Andrei Ursuța. Artista, în Culture-29 Septembrie 2022, explică fascinația sa pentru fotografia cu fantome din epoca victoriană și modul în care acestea au influențat seria sa recentă de fotograme și sculpturi din cristal de plumb. Ea este atrasă de capacitatea acestor imagini de a sugera existența a ceva dincolo de ceea ce poate fi văzut sau explicat. Seria sa de fotograme a fost inspirată de experiența personală a pierderii unei persoane apropiate și de tendința psihologică de a „căuta fantome” după moartea cuiva drag. Ursuța vede o legătură între fotografia cu fantome și tradițiile religioase ale imaginilor miraculoase („icoane nefăcute de mână”), ambele bazându-se pe credința că o imagine poate păstra o prezență spirituală.

„Aural Prolapse” este realizată într-o tehnică diferită de cea a picturii tradiționale, „photoreactive dye on velvet”, în traducere, colorant fotoreactiv pe catifea. Dimensiunile lucrării sunt 160,7 × 132,1 cm, ceea ce îi conferă o prezență masivă, la scară antropometrică.
Prin această tehnică, culoarea nu mai apare ca pigment aplicat pe pânză, ci ca urmă produsă de lumină și colorant pe suprafață textilă, într-o reacție chimico-optică.
Am contemplat îndelung această lucrare, cheia lecturării mele fiind una tragică. Un lucru însă mă intriga: lumina centrală, explozia de culoare, care refuza să se supună logicii inerte a doliului și am realizat că forma ovoidală nu este întâmplătoare. Oul este simbolul universal al gestației, al începutului și al renașterii. Chiar dacă în lucrare interiorul lui conține urme spectrale, conturul său promite o nouă geneză. Lumina din centrul lucrării este scânteia vitală care sparge acest cocon dogmatic (Barbu, 1930) pentru a proiecta spiritul în exterior. Această irizație alb-luminescentă ovoidală funcționează ca o breșă în structura disperării.
În celebrul său eseu din 1935, Walter Benjamin definește aura ca fiind acea emanație unică, mistică și intangibilă a unei opere de artă tradiționale (asociată cu ritualul și sacrul, Walter, 1935). El afirmă că modernitatea și tehnologia (în special fotografia) provoacă o „cădere” sau o „pierdere a aurei” („Verlust der Aura”, Walter, 1935). Din această perspectivă, titlul lucrării capătă o semnificație literală: prin tehnologia fotogramei, Andra Ursuța materializează aura, o transformă în pigment, forțând sacrul să devină profan, mundan. În plus, aura ca emanație energetică explodează și se revarsă, iar acest prolaps generează din incandescența sa frântura de meteorit din centrul imaginii, , amprentat cu imaginea craniului reminiscent al făpturii care și-a lepădat trupul, pentru a ființa într-o nouă stare. În același timp, prin omofonia „aural-oral”, specifică limbii engleze, titlul și imaginea oului spart evocă un maxilar căscat într-un strigăt mut al desprinderii, o agonie auditivă transformată într-o elegie vizuală. Dacă detaliile anatomice descărnate și nuanțele arse din planul inferior certifică realitatea dureroasă a extincției fizice, culoarea centrală incandescentă indică o dinamică a eliberării. Lumina nu anulează tragicul, ci îl transfigurează dintr-o dispariție mută într-o geneză cosmică, demonstrând că în spatele fiecărei prăbușiri fizice pulsează potențialul unei renașteri, al unei transmigrații a formelor, unde viața și moartea sunt ipostazele simultane ale unor mutații ontologice (Fucillon, 1992). Lucrarea suspendă privirea exact pe această graniță fragilă, sugerând că moartea prin înălțarea sufletului și renașterea nu sunt procese consecutive, ci o metamorfoză simultană: o distrugere materială implacabilă, dar indispensabilă eliberării și expansiunii spiritului în univers.

Ecologia culorii: de la semnal biologic la apariție spectrală

Ecologia culorii constituie un salt evolutiv. În natură, culoarea mediază recunoașterea hranei, selecția sexuală, avertizarea toxicității, camuflajul, mimetismul. În ecosistemul cultural, aceleași mecanisme biologice sunt reorganizate simbolic: roșul continuă să activeze atenția prin intensitate, galbenul semnalează vizibilitate, verdele poate indica siguranță, iar negrul concentrează absența, autoritatea, doliul sau eleganța. Arta transformă codurile naturale prin convenții, istorii ale pigmentului și regimuri vizuale (Jay, 1988).
În „Aural Prolapse”, culoarea nu semnalează direct un obiect natural, ci o prezență instabilă, aproape fantomatică. Lucrarea aparține unei serii de fotograme în care imaginea este legată de apariție, mortalitate, pierdere și doliu. Comunicatul expoziției „Joy Revision” menționează explicit că noile fotograme și sculpturi din „lead crystal” [4] pornesc de la o concepție premodernă asupra artei ca instrument de confruntare cu mortalitatea, pierderea, durerea, solastalgia [5] , creând o tensiune vibrantă între duritate și vulnerabilitate (oxidul de plumb versus sticla), între prezență materială și apariție spectrală (formele „fosilizate” ale corpurilor versus chimia fotografică ce evocă imagini de tip „memento mori”-„giulgiuri” ale unor prezențe trecute).
Din această perspectivă, cromatica lucrării poate fi citită ca o ecologie a absenței (Santos, 2004). Culoarea funcționează ca un dispozitiv optic de captare a spectralului, configurat pentru a produce o tensiune dialectică între corp și dispariția sa, între urmă și imaginea luminoasă, între vizibil și invizibilul unei „prezențe negative” (Vale, 2025). Negrul sau zonele întunecate devin spațiu de absorbție, suprafețele luminoase apar ca resturi de energie vitală decapsulate dintr-un „ou dogmatic” (Barbu, 1930), iar culoarea capătă atributele unei materii incandescente ca o explozie a sufletului înălțat ce devine o frântură de meteorit (craniul din centrul lucrării), ce se înalță încă purtând după el, sternul și coastele încărnate.

Chimia culorii: colorant, catifea și lumină

Chimia culorii explică diferența dintre pigmenți și coloranți. Pigmentul este, de regulă, insolubil în mediul de aplicare și produce culoare prin dispersie, absorbție și reflexie; colorantul este dizolvat sau fixat pe fibră prin procese chimice specifice. În pictura în ulei, liantul modifică saturația și profunzimea prin indice de refracție, iar vernisul poate intensifica transparența sau poate îngălbeni în timp. În tehnicile fotografice și digitale, culoarea este influențată de lumină, suport, sensibilitate chimică, profil cromatic sau număr de pixeli.
În cazul Andrei Ursuța, diferența dintre pigment și colorant devine esențială. „Aural Prolapse” este o imagine obținută prin colorant fotoreactiv pe catifea. Catifeaua modifică radical percepția culorii: ea absoarbe lumina, produce profunzime tactilă și creează o suprafață densă, întunecată, senzorială. Astfel, paleta cromatică pare structurată într-o textură organică, încărcată de conotații funebre și, paradoxal, regenerare ontologică. Acest parcurs metafizic își găsește o corespondență literală în chimia culorii, unde triada alcătuită din colorant, catifea și lumină devine laboratorul fizic al imaginii transmigrației (Focillon, 1934/1992). În faza inițială a procesului, pigmenții reactivi acționează ca un semnal biologic, o materie turnată peste textura densă a catifelei-suport care, prin opacitatea și moliciunea sa, absoarbe lumina și mimează greutatea carnală. Însă transfigurarea se produce în momentul impactului cu radiația luminoasă care sublimează pigmentul într-o „apariție spectrală” fosforescentă. Astfel, lucrarea inversează logica picturii tradiționale. Dacă în pictura tradițională, artistul adaugă culoare pe suport; aici, imaginea pare să apară dintr-o reacție între lumină și material. Culoarea devine urmă, nu acoperire. Ea nu descrie un corp, ci înregistrează posibilitatea unei prezențe. Această condiție tehnică apropie lucrarea de istoria fotografiei fără cameră, dar și de tradiția imaginilor spectrale, în care figura apare ca amprentă, relicvă sau manifestare instabilă. Acest tip de reprezentare non-camerală își are rădăcinile paradoxale în frustrarea tehnică resimțită de William Henry Fox Talbot în fața dispozitivului „camera lucida”. Neputința sa de a fixa mecanic realitatea a generat mutația radicală către „desenul fotogenic” (Talbot, 1844/2011). Dincolo de această genealogie tehnică, lucrarea Andrei Ursuța semnifică redimensionarea filosofică a „camerei lucida” prin prisma teoriei lui Roland Barthes (1980), operând ca un mediator între viață și moarte. Redusă la stadiul de „spectrum”, figura devine o emanație spectrală, o certificare incontestabilă a „ceea ce a fost acolo”, prin contactul direct dintre corp și pânza de catifea. Această estetică a vestigiului deschide o punte directă către antropologia imaginii sacre, de tip „acheiropoietos” sau „imagine-umbră”, unde reprezentarea nu mai este o imitație artistică, un „mimesis”, ci un substitut persistent, o relicvă care găzduiește trupul absent (Belting, 2011). Astfel, dispozitivul vizual al operei forțează privirea celui care studiază lucrarea să abandoneze contemplarea pasivă și să devină martorul unui ritual de transmutare.

Mary Gartside: pata cromatică și apariția amorfă

Martha Gartside, prima femeie din istoria culturii occidentale care a structurat o teorie a culorii, conceptualizează noțiunea de „blots”, pete cromatice amorfe, abstracte (Gartside, 1805). Aceste pete funcționează într-o direcție diferită de modelele cromatice rigide, deoarece pun accentul pe atmosferă, percepție și sensibilitate.
„Aural Prolapse” poate fi citită ca o actualizare contemporană a logicii lui Gartside. Imaginea nu se organizează prin contururi stabile, prin descriere mimetică sau prin narațiune clară, ci prin apariții cromatice volatile. Forma pare să se nască din pată, din iradiere și din absorbție.
Ceea ce contează nu mai este delimitarea precisă a figurii, ci efectul perceptiv al unei prezențe liminale.
În acest sens, pata cromatică devine la Ursuța o pată spectrală. Ea nu mai aparține exclusiv picturii, ci unei zone hibride între fotografie, chimie, textil și corp. Dacă la Gartside pata era un experiment cromatic și atmosferic, la Ursuța pata funcționează ca o tehnologie a absenței: o manifestare plastică ce evocă prezența fizică exclusiv prin indexul urmei sale (Peirce, 1932).

Emily Noyes Vanderpoel: matricea cromatică și distribuția vizuală

Emily Noyes Vanderpoel propune în „Color Problems” (1903) o logică radicală de analiză a imaginii. Prin grila sa modulară de 10×10, obiectele și imaginile sunt reduse la distribuții cromatice cuantificabile. Fiecare nuanță devine importantă nu prin funcția descriptivă, ci prin ponderea pe care o ocupă în ansamblu și prin relațiile pe care le stabilește cu celelalte culori.
În „Aural Prolapse”, logica lui Vanderpoel poate fi folosită pentru a analiza raportul dintre câmpurile întunecate și zonele luminoase. Lucrarea nu trebuie citită doar figurativ, ci și ca distribuție de intensități. Catifeaua produce un câmp profund, absorbant, în timp ce colorantul fotoreactiv creează zone de iradiere. Imaginea devine astfel o matrice de apariții, valori și densități.
Dacă Vanderpoel transforma obiectul vizibil într-o structură cromatică abstractă, Ursuța transformă corpul sau urma corpului într-o distribuție spectrală. Figura nu mai este reprezentată prin volum clasic, ci prin raporturi între lumină, întuneric, transparență și saturație. În acest sens, lucrarea poate fi citită ca o imagine postfotografică, în care corpul este tradus în câmpuri cromatice și urme luminoase.
Această apropiere de Vanderpoel este importantă și pentru că arată cum o lucrare contemporană poate reactiva principii istorice ale teoriei culorii. Imaginea Andrei Ursuța poate fi analizată ca sistem de proporții cromatice: cât întuneric domină imaginea, unde se concentrează lumina, ce zone atrag privirea și cum se distribuie energia vizuală pe suprafață.

Munsell: nuanță, valoare și cromă în analiza lucrării

Albert Henry Munsell a propus la începutul secolului al XX-lea o codificare triadică a culorii, axată pe trei coordonate: nuanța ca identitate cromatică, valoarea ca raport clar-obscur, și croma ca intensitate sau puritate a culorii (Munsell, 1905). Acest sistem permite descrierea culorii într-un limbaj comparabil și reproductibil.
Aplicat asupra lucrării „Aural Prolapse”, sistemul Munsell evidențiază faptul că sensul cromatic nu este produs doar de alegerea unei culori, ci de raportul dintre nuanță, valoare și cromă. Nuanțele lucrării pot fi percepute ca apariții luminoase pe un câmp întunecat. Valoarea este decisivă: contrastul dintre profunzimea catifelei și zonele activate de colorant construiește tensiunea dintre vizibilitate și absență. Croma funcționează ca intensitate spectrală: culoarea pare activată de lumină, nu aplicată manual.
Această analiză arată că lucrarea folosește culoarea pentru a produce un eveniment perceptiv.
Culoarea devine fluctuantă, dependentă de lumină, de unghiul privirii și de materialitatea catifelei. Spre deosebire de pictura tradițională, unde culoarea poate fi relativ stabilizată prin pigment și liant, aici cromatica pare să apară ca efect al unei relații fragile între suport, reacție fotosensibilă și percepție.

Regimul instituțional al privirii

Arta transformă codurile naturale ale culorii prin convenții, istorii ale pigmentului și regimuri instituționale ale privirii (Kress, van Leeuwen, 2021). În cazul lucrării „Aural Prolapse”, acest regim este dat de prezentarea sa într-o galerie internațională importantă, David Zwirner, în cadrul expoziției „Joy Revision”. Expoziția este descrisă ca a doua prezentare personală a artistei în galerie și ca debut al unor noi fotograme și sculpturi din cristal de plumb. Această plasare modifică lectura lucrării care evocă moartea, urma și apariția, fiind prezentată într-un cadru instituțional al artei contemporane. Astfel, culoarea este scoasă din registrul intim al materialului textil și introdusă într-un regim de vizibilitate critică, asociată cu interiorul și simezele spațiului expozițional, luxul catifelei sau ciclu ontologic, devinind devenind astfel suport al unei imagini contemporane despre fragilitate, pierdere sau renaștere.

 Geanina Havârneanu

 

Note:

1. Andra Ursuța s-a născut la Salonta (Bihor), România, în 1979, și s-a stabilit la New York, Statele Unite, la sfârșitul anilor 1990. A absolvit Universitatea Columbia din New York, în anul 2002, obținând o licență (Bachelor of Arts) în istoria artei și arte vizuale. Artista este cunoscută pentru portretizarea nihilistă a condiției umane, abordând probleme precum patriotismul, violența împotriva femeilor și situația grupurilor etnice (Interview Magazine, 2012). Artista a fost inclusă în trei ediții ale Bienalei de la Veneția (2013, 2019, 2022) și în expoziții la instituții importante, iar lucrările sale se află în colecții publice internaționale (Joy, 2014).
2. David Zwirner (23 octombrie 1964) este un dealer de artă german și proprietarul Galeriei „David Zwirner” din New York, Los Angeles, Londra, Hong Kong și Paris.
3 https://elephant.art/andra-ursuta-the-reasons-why-ghost-photography-haunts-my-work-29092022/
4. „Lead crystal” (cristal de plumb) este un tip de sticlă specială care conține oxid de plumb, care îi conferă materialului greutate mai mare decât sticla obișnuită; transparență și strălucire intensă; capacitate mare de refracție a luminii; un aspect prețios, fragil, rece, aproape funerar.
5. Solastalgia este o formă de suferință emoțională cauzată de schimbările de mediu percepute negativ.

Referințe bibliografice
1. „Artista în doliu: Andra Ursuta”. Interview Magazine. 18 decembrie 2012.
2. Barbu, Ion. „Joc secund”. Editura Cultura Națională, 1930.
3. Barthes, Roland. „La chambre claire: Note sur la photographie. Cahiers du Cinéma”. Gallimard, 1980.
4. Belting, Hans. „An anthropology of images: Picture, medium, body”. (T. Dunlap, Trad.). Art & Architecture. Princeton University Press, 2011.
5. Focillon, Henri. „Viața formelor” (I. Pascadi, Trad.). Editura Meridiane. (Lucrare originală publicată în 1934 sub titlul "Vie des formes"), 1992.
6. Gartside, Martha. „An Essay on Light and Shade, on Colours, and on Composition in General”. Davidson, 1805.
7. Joy, Jenn. „The Choreographic”. MIT Press. 2014, pp. 159–161.
8. Jay, Martin. Scopic regimes of modernity. În H. Foster (Ed.), „Vision and visuality”. Bay Press, 1988, pp. 3-23.
9. Kress, Gunther, van Leeuwen, Theo. „Reading images: The grammar of visual design” (3rd ed.). Routledge, 2021.
10. Matumoto, Andr. de Oliviera, Gonçalves-Segundo, Paulo Roberto. Social-semiotic approach to color analysis in digital media: Theory and practice. „Revista de Estudos da Linguagem”. 2024, 31(4), pp. 2009-2065. https://doi.org/10.17851/2237-2083.31.4.2009-2065.
11. Munsell, Albert Henry. „A Color Notation Measured Color System, Based on 3 Qualities of Hue, Value & Chroma. Illustrative Models, Charts. For Teachers”. Boston, Geo. H. Ellis, 1905.
12. Peirce, Charles Sanders. „Collected papers of Charles Sanders Peirce: Vol. 2. Elements of logic” (C. Hartshorne, P. Weiss, Ed.). Harvard University Press. (Lucrare originală publicată în 1903), 1932.
13. Santos, Boaventura de Sousa. Sociology of absences and sociology of emergences: To know is to liberate. În B. de S. Santos (Ed.), „Democratizing democracy: Beyond the liberal democratic canon”. Verso, 2004, pp. 15–42.
14. Steer, Emily. Andra Ursuța: The Reasons Why Ghost Photography Haunts My Work. ”Culture”, 2022, 29 September.
15. Talbot, William Henry Fox. „The pencil of nature”. Project Gutenberg, 1844/2011.
16. Vale, Dorian. Absential Aesthetics Theory: On Ghosts, Absence, and the Afterlife of Art.
A Complete Theoretical Framework. În„Museum of One-Independent Research Institute for Contemporary Aesthetics”. Zenado, 2025.
17. Vanderpoel, Emily Noyes. „Color Problems: A Practical Manual for the Lay Student of Color”. Longmans, Freen, and Co, 1903.
18. Zwirner, David. „Andra Ursuța: Joy Revision: Press Release”. https://www.davidzwirner.com/exhibitions/2022/andra-ursuta-joy-revision/press-release