Geanina Havârneanu: "Arta conceptuală ca emergență cogntivă digitală în viziunea lui Ian Cheng"

Arta conceptuală ca emergență cogntivă digitală în viziunea lui Ian Cheng

Motto: „Arta are menirea să ne tulbure,
iar ştiinţa să ne liniştească.”(Georges Braque)

Drumul spre desăvârșire: perspective psihologice asupra dezvoltării umane

Omul, în calitatea sa de entitate spirituală, se află într-un proces continuu de devenire, orientat către desăvârșire și realizare a propriei entelehii. În psihologie, această tendință a fost explicată prin paradigme succesive privind factorii determinanți ai performanței și succesului uman. Până în anii ’60–’70 ai secolului trecut, succesul era atribuit predominant inteligenței cognitive, cuantificate prin coeficientul de inteligență (IQ). Totuși, existența unor persoane cu performanțe cognitive excepționale, dar cu dificultăți de adaptare și autogestionare (Nexon, Swarovskaya, 2010), a evidențiat limitele acestei perspective și a determinat extinderea conceptului de inteligență.

Cercetările ulterioare au consacrat importanța inteligenței emoționale (EQ), definită prin capacitatea de recunoaștere, înțelegere și reglare a propriilor emoții, precum și prin empatia și înțelegerea emoțiilor celorlalți. Ulterior, literatura de specialitate a evidențiat rolul inteligenței sociale în înțelegerea comportamentelor și intențiilor celorlalți și în construirea relațiilor interpersonale eficiente, ca premisă a integrării și funcționării sociale. În primele decenii ale secolului XXI, interesul cercetării s-a orientat către reziliență, înțeleasă ca resursă fundamentală pentru adaptarea la adversitățile existenței, iar ulterior către inteligența morală și etică, asociată responsabilității, asumării valorilor și deciziilor fundamentate moral, dimensiune considerată favorabilă autorealizării („self-actualization”) descrise de Maslow (1943).

Din perspectiva piramidei trebuințelor (Maslow, 1943), nivelurile inferioare ale dezvoltării sunt susținute de mecanisme neurobiologice primare, coordonate de trunchiul cerebral și paleocortex, implicate în supraviețuire și comportamente instinctive. Atunci când aceste nevoi sunt profund frustrate, individul poate experimenta procese de alienare și dezintegrare a personalității, iar supraviețuirea psihologică depinde de capacitatea de a conferi sens propriei existențe, asumându-și condiția umană asemenea lui Sisif.

Odată cu satisfacerea nevoilor fundamentale, dezvoltarea umană se orientează către identitate, relații, sens și autorealizare, proces susținut de implicarea progresivă a sistemului limbic și a neocortexului, în special a regiunilor prefrontale responsabile de autoreflecție, planificare, creativitate și asumarea valorilor. În această perspectivă, arta devine una dintre formele privilegiate prin care ființa umană transcende imperativele supraviețuirii și transformă experiența existențială în sens, cunoaștere și autorealizare.

Experiența estetică în arta contemporană: reflecție, participare și sens

Arta contemporană reprezintă un amalgam spectaculos de expresii și practici estetice, subsumate unor curente a căror diversitate nu poate fi surprinsă în mod exhaustiv, întrucât acestea variază considerabil în funcție de regiune, cultură și context socio-cultural. Dincolo de această diversitate, formele de expresie artistică actuale sunt unite de un nucleu conceptual comun, definit prin explorarea posibilităților creative oferite de mediul digital și de noile tehnologii, precum realitatea virtuală, realitatea augmentată și inteligența artificială, utilizate pentru dezvoltarea unor modalități inovatoare de creație artistică. Totodată, arta contemporană manifestă un interes constant pentru problematica ecologică și sustenabilitate, urmărind sensibilizarea publicului cu privire la provocările de mediu ale prezentului, precum și pentru activismul civic, prin abordarea unor teme referitoare la inegalitățile sociale, excluziunea, discriminarea sau conflictele generate de idealuri incompatibile cu valorile societății contemporane.

În același timp, practicile specifice artei conceptuale continuă să se dezvolte la confluența dintre actul artistic, performance și experimentul artistic și științific, propunând opere în care ideile, conceptele și reflecțiile filosofice sau psihologice prevalează asupra obiectului artistic în sine. O direcție reprezentativă actuală este arta participativă, în cadrul căreia publicul este implicat direct în procesul de creare sau interpretare a operei, transformând spectatorul dintr-un receptor pasiv într-un participant activ al experienței estetice. Prin dimensiunile sale estetice, cognitive și cathartice, această experiență stimulează procese complexe de autoreflecție introspectivă și exospectivă, retrospectivă și prospectivă, orientând atenția receptorului către teme care fie îl preocupau anterior, fie devin, în urma întâlnirii cu opera de artă, noi subiecte de reflecție.

În această perspectivă, opera de artă contemporană se configurează ca un spațiu al interogației și al cunoașterii, construit pe accente conceptuale, pe rezonanțe psihanalitice și pe o spațio-temporalitate experiențială, uneori de inspirație eliadiană (Eliade, 1969), invitând receptorul la un dialog permanent cu sine, cu alteritatea și cu realitatea aflată într-o permanentă reconfigurare.

Analiza artei contemporane implică, în mod inevitabil, evidențierea actului autoreflexiv, fie el interiorizat și silențios, fie asumat și exprimat explicit, ca mecanism de supraviețuire și de reconfigurare a existenței umane. În acest context, rutina, ritualul, empatia, lumina, căldura și potențarea experienței interioare coexistă cu simbolul, pasiunea și construirea unei atmosfere intențional dinamice, uneori dramatice. Totodată, recursul la elemente primare, esențiale și arhetipale produce o tensiune estetică ce contrastează cu arhitecturile dominante, impunătoare și uneori opresive ale realității sociale, transformând opera de artă într-un spațiu al rezistenței simbolice, al reflecției și al redefinirii condiției umane.

Într-o reflecție asupra modurilor distincte în care oamenii de știință și artiștii se raportează la realitate, Anne-Mie van Kerckhoven susține că diferențele dintre aceste perspective sunt atât de profunde, încât nici omul de știință sau filosoful nu poate vorbi pe deplin despre artă, după cum nici artistul nu poate revendica o înțelegere deplină a științei sau filosofiei (van Kerckhoven, 2005). Cu toate acestea, dincolo de specificul fiecărui domeniu, intenționalitatea artistică și procesele reflexive implicate în receptarea operei de artă converg într-un nucleu comun: sensibilitatea, înțeleasă ca disponibilitate afectivă și cognitivă de a răspunde semnificativ la stimuli. Deși aceste răspunsuri presupun praguri și modalități diferite de receptare, educația estetică și dialogul interdisciplinar pot favoriza dezvoltarea unei metasensibilități, acea capacitatea de a reflecta conștient asupra propriilor experiențe senzoriale, afective și cognitive, integrând perspective multiple într-o înțelegere profundă și nuanțată a realității. O asemenea cunoaștere depășește granițele disciplinare, construind o experiență complexă, în care realitatea este simultan percepută, interpretată și înțeleasă din multiple unghiuri, cu un grad tot mai înalt de rafinare conceptuală.

Ian Cheng sau cum să ajungi de pe culmile speranței pe culmile afirmării

Arta conceptuală practicată de Ian Cheng reprezintă o direcție inovatoare a artei contemporane, situată la intersecția dintre estetică, științele cognitive și tehnologiile digitale. Prin utilizarea simulărilor autonome, a inteligenței artificiale și a sistemelor generative, artistul transformă opera de artă într-un proces dinamic, capabil să evolueze și să producă forme emergente de organizare și semnificație. În această perspectivă, creația artistică nu mai este concepută ca un obiect static, ci ca un ecosistem cognitiv deschis, în care interacțiunea dintre algoritmi, mediu și receptor generează experiențe estetice și reflexive aflate într-o continuă transformare.

La începutul anului 2013, Ian Cheng se simțea în derivă. Avea aproape 30 de ani, avea o diplomă de arte luată la Universitatea din Berkeley și alta în științe cognitive (ce cuprinde hexada filosofie, lingvistică, antropologie, neuroștiințe, inteligență artificială și psihologie) luată la Universitatea din Columbia, dar avea nevoie de o idee, pe care să-și construiască o carieră. Gândindu-se intens la această întrebare într-o după-amiază de iarnă, în cafeneaua cu balcon de la Whole Foods Market de pe Houston Street (Frank, 2021), un loc propice reveriei și revelațiilor, Cheng are acea viziune care modifică total modul său de a percepe realitatea, într-un mod augmentat, metaforic, sincretic, un mod amalgamat ce combină arta și știința pentru a putea crea ceva unic.

Animația narativă alimentată de un motor de jocuri video

Imaginația lui Cheng au vizualizat sisteme complexe, bazate pe comportamente emergente, în care jocul video ar putea să fie motorul de la care să pornească opera sa artistică sincretică.

Interesant este că Cheng creează o animație narativă inspirată parțial de fiica sa (Frank, 2021).

Pornind de la ideea studierii formelor de cercetare artistică multimedia, Cheng înțelege că succesul îl reprezintă medierea percepției multiunghiulare a realității cu reflecția asupra unei realități ce poate fi augmentată prin mijlocirea tehnologiei IT bine stăpânite.

Arta conceptuală ca verigă a performance-ului

În cazul lui Cheng, ideea sa nouă pare să promoveze o artă împachetată în vorbe, multe semnificative, unele manipulatorii, nu neapărat voit sau cu sens dăunător psihicului personalității celui care le ascultă, ci cu scopul de a explica valoarea muncii prestate, care se bazează pe tehnici de realitate augmentată, utilizate în robotică, ce studiază naturalețea mișcărilor umane pentru a o transfera creațiilor sale animate. Această combinație între artă și tehnologie poate fi la îndemâna oricărui IT-ist, cu multă putere de muncă minuțioasă, cu imaginație, pasiune pentru desen și cultură vizuală, tehnică, matematică, literatură, filosofie. Dar...e precum oul lui Columb! Ideea trebuie să rezulte dintr-un proces emergent, deoarece, odată revelată, ea pare accesibilă oricui; totuși, numai cel care reușelte să realizeze saltul creator este capabil să o conceapă și să-i confere existență.

Arta lui Cheng îndeamnă la cunoaștere, te îndeamnă să vezi, să cercetezi, să dorești să citești precum „hoțul de cărți” (Zusak, 2014), ceva...care poate îți va deveni util în diverse situații din viață și poate îți da un alt sens existenței. El te determină să cauți sensul autenticului în cultură, nu cel al unui spirit enciclopedist, căci acesta, în vremurile hipertehnologizate pe care le trăim, nu mai poate fi al hominidului, ci al humanoidului.

Artistul ca parte simbiotică dintr-un întreg angrenaj experimental invizibil

Existența problemelor de deontologie profesională s-a pus dintotdeauna, dar acum mai mult ca oricând. Este posibil oare, privind realist pe axa timpului în trecut, în prezent și în viitor, ca un om talentat, dar fără susținerea unui întreg consorțiu să răzbată atât de bine prin hățișul artei vizuale? În multe din interviurile în care apare Cheng există diferite persoane reale care sunt parte activă din proiectul său. Prin urmare, arta pare a nu mai aparține unui singur individ, ci este o conlucrare simbiotică în care artistul e o componentă a unui amplu experiment invizibil.

Pot exista probleme de etică profesională când intervin aceste structuri atât de complexe care pot interfera cu un psihic fragil, imatur?

Ian Cheng, BOB, Installation view, 2019. Courtesy of the artist, Metis Suns, and Galdstone Gallery, London.

În primăvara anului 2018, Serpentine Gallery a invitat publicul la prima întâlnire cu o lucrare de artă vivantă numită BOB, acronimul pentru „Bag of Beliefs”.

Lucrarea sa de artă e un compozit hibrid, ce utilizează efecte ale intentionalității artistului, dar și modalități de interacțiune cu spectatorul, ca o nouă practică artistică ce se bazează pe cercetare. Acest personaj cu viață proprie, BOB, poate să devină „interesat de tine, să te iubească, să te urască, să te confunde cu altcineva, să învețe de la tine sau să te ignore. Și tu, la rândul tău, poți influența permanent comportamentul, convingerile și viața emoțională a unui BOB” (Serpentine Gallery, 2018). Această reciprocitate transformă spectatorul dintr-un simplu observator într-un participant activ la evoluția operei, dar și a sa, experiența estetică fiind construită prin interacțiunea dintre om și sistemul artificial.

Astfel, creația lui Cheng combină programarea animațiilor interactive în aplicații multimedia complexe cu robotica și studiul mișcărilor fine ale hominizilor pentru a le transfera humanoizilor (precum BOB). Dinamica vizuală creată de el, bazată pe generarea unor videograme simulate de el și „desăvârșite” de cel ce joacă jocul, conduc la analiza condiției umane în condiții extreme ale existenței intruzive ale unor inteligențe artificiale autogenerative. Acestea sunt probleme complexe pe care Cheng le propune ca subiecte ale creațiilor sale.

Un aspect care suscită o reflecție critică asupra proiectului BOB (Bag of Beliefs), așa cum este prezentat de Serpentine, privește raportul dintre experiența artistică, cercetarea asupra cogniției și responsabilitatea etică față de participant. Dacă lucrarea este concepută, în intenția declarată a artistului, ca o „sală de sport neurologică”, în care spectatorii sunt invitați să experimenteze confuzia, anxietatea și disonanța cognitivă asociate schimbării, se ridică întrebarea în ce măsură publicul este informat că participă la o experiență artistică ce urmărește producerea deliberată a unor stări psihologice. În acest context, devin relevante câteva întrebări de ordin etic: în ce măsură participanții au fost informați asupra naturii experienței, asupra obiectivelor acesteia și asupra eventualelor consecințe psihologice? Au existat proceduri de consimțământ informat sau evaluări sistematice ale impactului asupra publicului?

Aceste întrebări nu echivalează cu afirmația că proiectul lui Ian Cheng constituie un experiment psihologic în sensul metodologic al termenului și nici că ar produce efecte psihologice nocive. Ele exprimă însă necesitatea delimitării dintre experiența artistică și cercetarea asupra comportamentului uman, delimitare devenită esențială după controversele generate de experimente clasice din psihologie, precum Stanford Prison Experiment (Zimbardo, 2007), care au contribuit la consolidarea standardelor contemporane privind consimțământul informat și protecția participanților. Din această perspectivă, metafora „sălii de sport neurologice” poate fi interpretată ca o invitație la antrenarea flexibilității cognitive și emoționale, dar ea reclamă, totodată, o reflecție asupra limitelor etice ale intervențiilor artistice care urmăresc influențarea deliberată a experienței psihologice a spectatorului.

Între artă și catharsis

Ideea în sine concepută de Cheng este surprinzătoare și bine realizată.

Designul, deși aspru, brutal și lipsit de calități afective, este expresia unui desen tehnic arhitectural, care generează ulterior o lucrare abstractă.

Spre deosebire de operele de artă tradiționale, în care sensul este transmis prin reprezentare și contemplare, BOB își construiește semnificația prin interacțiunea continuă cu spectatorul. Experiența estetică nu este dată exclusiv de imaginea digitală sau de intenția artistului, ci de relația dinamică dintre participant și sistemul autonom, care generează reacții imprevizibile și modifică permanent parcursul experienței. În acest context, teoria afectului oferă un cadru relevant pentru înțelegerea modului în care BOB depășește statutul unei simple reprezentări digitale și funcționează ca un agent capabil să genereze relații afective (Massumi, 2002).

Caracterul dinamic al relației dintre spectator și sistemul autonom-BOB, replică un sistem rizomatic, rizomul fiind o rețea fără centru, în care orice punct poate fi conectat cu oricare altul. Comportamentul sistemului nu urmează un scenariu prestabilit, ci se dezvoltă prin interacțiuni continue cu spectatorii și contextul expozițional. Participanții se transformă prin interacțiunea cu BOB, afectând și fiind afectat de „joc” cu o intensitate care modifică puterea de acțiune (Deleuze, Guattari, 1987) și precede conștientizarea emoțională și verbalizarea emoției (Massumi, 2002).

Reacțiile algoritmului generează în spectator stări de anticipare, curiozitate sau incertitudine înainte ca acestea să fie interpretate conștient, demonstrând că dimensiunea afectivă a operei rezultă din dinamica relației dintre corpul uman și inteligența artificială. Astfel, experiența spectatorului nu este determinată exclusiv de aspectul vizual al lucrării, ci de interacțiunea continuă cu un sistem autonom care răspunde, învață și își modifică comportamentul. Faptul că BOB poate manifesta interes, afecțiune, ostilitate sau indiferență nu implică existența unor emoții autentice în sens uman, ci produce în spectator senzația unei reciprocități și a unei prezențe vii. Afectul apare tocmai din această incertitudine: privitorul nu mai contemplă pasiv un obiect artistic, ci intră într-o relație dinamică cu o entitate ale cărei reacții sunt imprevizibile și evolutive. Interesul artistic nu constă în iluzia că BOB posedă conștiință sau sentimente, ci în modul în care sistemul generează răspunsuri suficient de complexe pentru a determina spectatorul să stabilească o relație emoțională cu acesta.

De asemenea, este remarcabil discursul artistului, ca parte de promovare a lucrării artistice, observându-se reale calități în structurarea argumentației, în analiza pertinentă asupra viziunii creațiilor personajelor sale și în intențiile educaționale din structura de gaming propusă. Publicul poate interveni prin aplicația BOB Shrine, oferindu-i obiecte și mesaje cu rol de „înțelepciune parentală”, care îi influențează sistemul de credințe și traseul dezvoltării. Prin această interacțiune, participantul experimentează în mod direct conceptul de „worlding”, înțeles ca proces de construire și reconfigurare continuă a unei lumi prin experiență, relații și acumularea de credințe. Interacțiunea produce fenomene precum empatia, atașamentul, curiozitatea sau chiar frustrarea, demonstrând că afectul poate apărea și în raport cu agenți artificiali capabili să simuleze autonomie și adaptabilitate. În acest sens, opera nu mai este un obiect finit, ci un proces relațional în care sensul și experiența afectivă se construiesc în timp, prin schimbul continuu dintre sistem și participant.

În cazul artei angajate, dimensiunea cathartică ar trebui să se manifeste cu prioritate asupra receptorului, participant activ la experiența artistică, și abia apoi asupra creatorului. Deși actul creației poate constitui pentru artist o modalitate de elaborare și sublimare a propriilor conflicte sau preocupări existențiale, responsabilitatea etică a acestuia presupune evaluarea atentă a efectelor pe care intervenția artistică le poate avea asupra celor implicați în experiența estetică. Angajarea artistică nu poate ignora vulnerabilitățile psihologice ale participantului și nici impactul pe care opera îl poate exercita asupra modului în care acesta percepe, interpretează și integrează experiența trăită.

În această perspectivă, arta este chemată să depășească funcția exclusiv expresivă, constituindu-se într-un spațiu de reflecție și susținere a echilibrului interior. Prin capacitatea sa de a suscita experiențe afective și cognitive profunde, ea poate deveni un cadru în care individul își confruntă propriile neliniști, își restructurează semnificațiile existențiale și descoperă noi resurse interioare de înțelegere și adaptare.

Nu consider că arta trebuie identificată cu un demers terapeutic, deoarece aceasta aparține unui alt domeniu de competență. În schimb, cred că una dintre cele mai înalte vocații ale artei este aceea de a crea condițiile unei experiențe transformatoare, capabile să apropie atât creatorul, cât și receptorul de adevăr, de sens și, pentru cel care își asumă o perspectivă spirituală, de Divinitate.

 

Geanina Havârneanu

Bibliografie
- Serpentine Gallery, „Cheng, Ian. Installation view, BOB”, Photograph by Hugo Glendinning, - Serpentine Gallery, London, Exhibition held March 6–April 22, 2018.

- Deleuze, Gilles, Guattari, Félix (1987), „A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia”, (B. - Massumi, Trans.), University of Minnesota Press, (Original work published 1980).

- Eliade, Mircea, „La țigănci”, București: Editura pentru Literatură, 1969.
- van Kerckhoven, Anne-Mie, „Awareness triggers”, In Mika Hannula, ‎Juha Suoranta, ‎Tere Vadén, „Artistic Research: Theories, Methods and Practices”, Academy of Fine Arts, 2005.
- Maslow, Abraham H., „A Theory of Human Motivation”, Psychological Review 50 (4): 370–396, 1943.
- Massumi, Brian, „Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation”, Duke University Press, 2002.
- Nexon, Marc, Swarovskaya, Katia, „Le génie qui s'est retiré du monde”, Le Point, 30 September, 2010, pp. 74–77.
- Paparella, Maxwell, „Behavior Conditioner: The Narrative Imagination of Ian Cheng.” Art Papers 46, nr. 3 (Spring), 2023.
- Pessoa, Fernando, „The Book of Disquiet. The inscrutability of the universe is quite enough for us to think about”, 2019.
- Frank, Rose, „Very personal computing: In artist's new work, A.I. meets fatherhood”, The New York Times, August 27, 2021.
- Zusak, Markus, „Hoțul de cărți. Curaj mai presus de cuvinte”, Editura Rao, 2014.
- Zimbardo, Philip G. (2007). „The Lucifer Effect: Understanding How Good People Turn Evil”, New York: Random House.