Ana-Irina IORGA: "485 de ani de la pictarea frescelor exterioare ale bisericii Mânăstirii Rășca"

 

485 de ani de la pictarea frescelor exterioare ale bisericii Mânăstirii Rășca

 

Insuficient cunoscută și apreciată în cultura actuală, Mânăstirea Râșca din județul Suceava - care a găzduit, de-a lungul timpului, și un spital militar și o închisoare politică post-pașoptistă - se află în seria creațiilor religioase moldovenești din secolul al XVI-lea, iar prin pictura sa exterioară - în lista scurtă a realizărilor artistico-duhovnicești ale Domnitorului Petru Rareș, unul dintre cei mai interesanți voievozi ai Moldovei. El este cel care „a ctitorit”, pentru a forța puțin din punct de vedere lingvistic, conceptul de zugrăvire a pereților exteriori ai bisericilor. Chiar dacă este plauzibil să fi fost marcat și, conform înțelegerii noastre de astăzi, influențat, de pictura exterioară, doar pe peretele de vest al bisericii Înălțarea Sfintei Cruci de la Pătrăuți, din 1487, ridicată de tatăl său Ștefan cel Mare și Sfânt, chiar dacă a fost inspirat de dialogurile și de ierurgiile vărului său Mitropolitul Grigore Roșca, Petru Rareș rămâne autorul prin excelență al bisericilor cu ziduri exterioare pictate, prin care se revarsă în lume, ca într-o liturghie cosmică, tainele sacre ce se oficiază înăuntru. El este cel care a relativizat diferența dintre interiorul și exteriorul lăcașului de cult, dintre vechiul popor ales și noul popor binecredincios, subliniind unitatea și continuitatea lor. Acest lucru consonează cu textul evanghelic în care se spune că la răstignire „ ... îndată, perdeaua Templului s-a rupt în două, de sus până jos, pământul s-a cutremurat, stâncile s-au despicat”, în sensul în care moartea lui Hristos nu este definitivă, ci este urmată de învierea Lui. Așa cum moartea Sa nu poate fi separată de înviere, nici învierea de moartea pe cruce, tot așa nici ceea ce se petrece în biserică, lucrarea Duhului Sfânt de transformare a pâinii și a vinului în Trupul și Sângele Mântuitorului, nu poate fi separat de ceea ce se petrece înafara ei, lucrarea omului de cultivare a grâului și a viței-de-vie, de coacere a pâinii și de zdrobire a strugurilor; și invers. Darurile lui Hristos pentru om sunt în legătură cu darurile omului pentru El. Comuniunea continuă dintre El și oameni, dintre oameni și El, este afirmată puternic și răspicat de ieșirea picturii din biserică lume și în timp.

 

Dincolo de umbra tatălui și de spiritul vărului său, Petru Rareș se află sub suflarea Duhului Sfânt. Toți trei sunt luminați de haruri minunate care i-au împresurat în ceea ce aș numi „nevăzutul monahism voievodal”. Chiar dacă Grigore Roșca nu a fost conducător politic și nici militar, așa ca ceilalți doi, locul lui este tot aici, pentru că a fost un conducător spiritual din aluatul rar al „politicienilor și militarilor” capadocieni, asemenea Sf. Grigorie de Nazians, de pildă.

Frescele exterioare ale bisericilor rareșiene nu se adresează doar neștiutorilor de carte, așa cum deseori se tot spune, sau neștiutorilor în general. Ele se adresează, mai ales, celor care știu și care vor să fie în perimetrul a ceea ce știu. Știu despre Împărăția Cerurilor și vor să fie acolo. Privind zidurile, află că Împărăția este, de fapt, chiar aici și chiar acum, în ograda bisericii, în chilii, în trapeză, în drumul sau în pădurea din apropiere - ca o pre-trăire nedesăvârșită, e adevărat, a ceea ce urmează să fie desăvârșit. Judecata de Apoi, ca și Scara Raiului, sunt permanent prezente atât pe zidul bisericii, cât și în inima celui care stăruie spre mântuire, la fel ca și isihasta rugăciune a inimii. Ea este rostită nu numai de călugări, ci și de mireni. De aceea se poate spune că lucrarea lui Petru Rareș este o lucrare isihastă, care, asemenea rugăciunii, se naște în inimă, dar se continuă în faptă. Ambivalența interior-exterior este prezentă aici sub mai multe forme, în mai multe grade de profunzime a trăirii și a făptuirii.

Biserica Sf. Nicolae din Râșca, ctitorită de Petru Rareș în anul 1541, a fost restaurată anul acesta, acoperișul fiind înlocuit, iar pictura exterioară, cea care a supraviețuit parțial, curățată și recondiționată. Este vorba despre zidul de sud al naosului, cu Judecata de Apoi, și al absidei, cu Scara Raiului. De asemenea, pe peretele sudic al pronaosului, au fost readuse la lumină cele patru picturi ale unor monahi, poate stareți ai mânăstirii. Ceilalți pereți exteriori și-au pierdut picturile, rămânând vagi umbre de culoare.

Cromatica picturii exterioare de la Râșca se caracterizează printr-un odihnitor echilibru între trei culori principale, vibrate atât de mâna zugravului cât și de dinamica intemperiilor seculare: albastrul-gri închis al fondului ceresc, roșul intens al râului de foc și al veșmintelor și galbenul saturat al aurei tuturor sfinților. Pe peretele absidei, de pildă, scara raiului, plină de dramatism duhovnicesc și existențial, se profilează pe un albastru tensionat, mult intensificat, comparativ cu celelalte compoziții. Paralel cu scara pe care urcă credincioșii, se află alte două „scări” reprezentate de îngerii care îi însoțesc, ordonați succesiv, în efortul lor de a-i ajuta să ajungă sus, acolo unde, printr-o poartă deschisă, Dumnezeu le iese în întâmpinare cu mâna întinsă. Aceeași mână întinsă pe care o găsim și în reprezentarea Coborârii la iad, cu care îl trage și îl ridică pe Adam din stricăciune. Această imagine, văzută de departe, nu-i așa că poate naște gândul stăruinței de a ajunge în rai? al rugăciunii către Hristos? către Maica Domnului? către sfântul nostru înger păzitor de care am uitat?

Judecata de Apoi se desfășoară pe tot peretele naosului care este, cumva, segmentat de fereastra cu o arcadă supraînălțată adăugată, cel mai probabil, ulterior. Ținând cont de prezența inițială a ferestrei, compoziția împarte spațiul orizontal în două: în dreapta se află cei care vor intra la judecată, de oriunde vor fi fiind ei, din aer, din apă, de pe pământ, iar în stânga cei care sunt cântăriți și, mai departe, dincolo de fereastră, cei care au intrat deja în Împărărție.

 

Totodată, această scenă este structurată și vertical în patru registre paralele ce contrastează pe linie orizontală: instanța judecătorească, unitară, formată din Dreptul Judecător, aflat într-o reprezentare Deisis, și cei 12 apostoli; registrul al doilea cu cetele de sus ale sfinților, în stânga imaginii, față în față cu cele ale necredincioșilor, despărțiți de tronul Etimasiei pe lângă care curge, ca o șuviță de izvor, râul de foc al iubirii lui Dumnezeu; în registrul al treilea, distanța dintre sfinți și necredincioși este și mai mare, ea fiind marcată de lățirea râului devenit foc chinuitor al necredinței și neiubirii lui Hristos; între aceștia este plasată scena cântăririi sufletului. În registrul inferior, lățimea răului este maximă, el devenind deja iad și loc al monstruosului Leviatan, și separă cetateaîn care se află Maica Domnului și adunarea tuturor credincioșilor, de întreaga creație care va fi prezentă la învierea de obște.

Râul de foc, ca o axă a lumii ce leagă istoria de veșnicie, are, așadar, alcătuiri și înfățișări diferite, în funcție de cel care îl privește și de modul în care se poziționează ființial față de el. Traversând primele două registre de sus, râul este subțire, plăcut ochiului, cu o structură de frânghie răsucită, ca iubirea atotputernică și atotțiitoare a lui Dumnezeu. El este aici semnul Pantocratorului. Ajungând în dreptul cântăririi sufletului, acolo unde începe să se lățească, îi învolburează pe păcătoși, ca într-o nouă mare roșie. Se poate observa un om care se ține strâns de valurile apelor ce se desfac asemenea firelor dintr-o frânghie care își slăbește strânsoarea. Poate fi anatemizatul Arie? Sau poate alt rău-credincios? În partea de jos, râul devine foc al iadului, loc al suferinței fără leac, al poziționării implacabile în punctul cel mai îndepărtat de Creator.

Dacă citim scena de sus în jos, chiar în mijloc, în registrul superior, Iisus Hristos, cu haină roșie de Judecător, cu picioarele pe serafimii înaripați și înconjurat de Maica Domnului, de Sf. Ioan Botezătorul și de sfinții îngeri, are brațele deschise. De sub tronul Său izvorăște râul de foc, subțire ca un pârâiaș. Palma Sa stângă, îndreptată spre cei care nu au trecut râul de foc, este orientată în jos, în timp ce palma dreaptă, îndreptată spre cei din rai, este orientată în sus, cu semnul binecuvântării. Prezenți la judecată sunt, de o parte și de alta, cei 12 apostoli în nourii aurii ai nimburilor sfințeniei lor.

Sub Dreptul Judecător se află tronul Etimahiei, înconjurat de linia roșie a râului despărțitor. Sub acesta este scena cântăririi sufletului, care este disputat de trei îngeri și trei diavoli. Cel mai mare dintre îngeri este Arhanghelul Mihail. În registrul inferior al acestei narațiuni este reprezentat, într-un chenar roșu, oarecum stângaci, regele David cântând la psaltire, înconjurat de mai multe suflete aflate în diferite momente ale drumului lor existențial. Într-un alt chenar pare a fi scena morții omului, a oricărui om, momentul în care îngerul vine să ia sufletul.

Dacă citim această secțiune de jos în sus, vedem dinamica sufletului după moarte și sensul acestei dinamici: tot ceea ce se va întâmpla este rezultatul libertății noastre. Unii aleg liber anumite lucruri și se plasează „de-a stânga”, alții aleg altceva, plasându-se „de-a dreapta”. Nu-i așa că văzută de departe, de cei care trec pe drum sau își fac treburile zilnice prin preajmă, Judecata de obște poate înfricoșa? că poate îngrozi sufletul trezindu-l din somnul vrăjit al lumii imediate, dar evanescente? că poate pune întrebări intelectului autosuficient? că poate cutremura gândirea plină de sine? că poate naște gândul „Și eu unde sunt?”. Ne vine în minte concluzia lui Aristotel că cea mai mare filosofie este gândul la moarte, dar și pariul pascalian și una din laturile dilemei omului modern: dar dacă am pariat că nu există Dumnezeu și El totuși există? Ce va fi atunci? Nu-i așa că vom pierde totul?

În conceptul zidurilor pictate se găsește această atenționare imperativă, percepută deseori ca înfricoșătoare, adresată tuturor, mereu, indiferent de cât de aproape sau de departe sunt. Depinde doar de om cum se va prezenta în fața Judecătorului, pentru că iubirea Lui este fără margini, pentru că bucuria Lui este raiul, iar tristețea Lui este iadul. Din această perspectivă, scena Judecății poate fi înțeleasă și ca un portret al lui Hrisots. El este iubire absolută coborâtă în lume, unde îmbracă forma bucuriei și a tristeții. El însuși este o singură persoană, o singură iubire, dar cu două naturi, cea dumnezeiască a bucuriei neștirbite și cea omenească a tristeții.

Revenind la lectura pe orizontală, dincolo de fereastra cu arcadă, în registrele de sus sunt ordonate cetele sfinților. În registrul inferior, într-un spațiu distinct, ca un zid de apărare a cărei metaforă teologică și este, de altfel, stă Maica Domnului pe tron, alături de trei sfinți, înconjurați de copaci ale căror forme și culori simbolizează frumusețea raiului. În spatele lor, Mântuitorul, cu crucea în mână, se uită trist dincolo, către partea dreaptă a ansamblului, acolo unde este iadul și păcătoșii care nu au vrut să se întoarcă la Creatorul lor. Raiul este, așadar, locul în care frumusețea și fericirea sunt legate de jertfa mântuitoare a lui Hristos pe care, cei care ajung acolo, o îmbrățișează folosind-o întocmai ca bolnavii care știu că au nevoie de doctor. Intrarea în rai este păzită, de la izgonirea lui Adam până astăzi, de serafimii cu șase aripi de foc.

Întâlnirea peretelui absidei cu cel al naosului descrie acea realitate care îngrozește cel mai mult: iadul sau absența lui Dumnezeu. Pe absidă el este reprezentat ca o gură căscată a unui monstru marin care îi înghite pe cei care cad de pe scară, iar pe naos ca un foc veșnic în care Leviatanul, de această dată reprezentat în întregime, cu gura căscată, purtând în spate duhul cel rău înarmat cu o suliță mare, îi așteaptă pe cei care cad de la cântărirea sufletului.

Fresca exterioară a peretelui de sud îmbină frumusețea artistică cu profunzimea teologică. Caracterul ei imperativ provine din înfățișarea legăturii de cauzalitate dintre poruncile lui Dumnezeu și consecințele ei, respectiv alegerile noastre libere și consecințele lor. Limbajul artistic este strâns legat de cel teologic, exprimând ceea ce este nevăzut, dar simțit, ceea ce încă nu a venit pentru unii dintre noi, dar știm că va veni, ceea ce nu putem rosti - din frică, din neștiință, din spaimă, dar intuim că există, ceea ce nu am făcut încă, dar mai avem încă timp să facem. Cum să facem? Intrând în biserică, acolo unde răul se transformă în bine, păcatul este transfigurat în virtute, iar timpul devine eternitate.

Pictura exterioară concepută de Petru Rareș, inclusiv aici, la Râșca, este o formă de a lupta împotriva uitării vieții noastre veșnice și, totodată, o chemare responsabilă la aceasta, o trezire din mrejele onirice ale lumii, o reintrare în puterea libertății noastre. Drumul nostru după moarte este urmarea directă a hotărârii pe care o luăm, în fiecare clipă, cu privire la distanța pe care o punem între noi și Dumnezeu, ar spune Petru Rareș și meșterii lui zugravi.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga, critic de artă

text și imagini

 

Ana-Irina IORGA: "Divergențe și convergențe în arta ceramicii românești "

 

Divergențe și convergențe în arta ceramicii românești

Prelucrarea lutului este o îndeletnicire prezentă de-a lungul istoriei și de-a latul planetei, având ca instrument sau mâna sau roata olarului. Generatoare de gândire pragmatică, de invenție tehnică, de trăire estetică și creație artistică, ceramica este, totodată, și un criteriu de periodizare a epocilor istorice datorită compoziției chimice a lutului, datorită scopului utilizării, a decorului, a stilului. O lectură, chiar și grăbită, a istoriei ceramicii încântă ochiul, satisface spiritul utilitar și ridică o mulțime de întrebări. Una dintre ele este dacă meșteșugul ceramicii a fost practicat, în anumite epoci, de bărbați sau de femei, cu alte cuvinte, dacă a fost, poate, o meserie de gen. Conform legendei, înțeleptul Anaxarsis din Sciția, care a trăit cândva înainte de secolul al VI-lea î.Hr. în Dobrogea, a fost nu doar călător și promotor al prieteniei, așa cum cu candoare se declară, ci și inventatorul ancorei cu două brațe și al ... roții olarului. De aici putem deduce că era călător pe mare, dar și prieten al navigatorilor, că era olar, dar și prieten al olarilor, îndrăgostit de lut într-atât de mult încât a găsit metoda de a-i da o nouă viață. Era o preocupare, desigur, a unui bărbat important de la malul Mării Negre, din perioada patriarhatului. Dar privind ceramica de la Cucuteni, unică, miraculoasă, extraordinară, din mileniul al VI-lea î.Hr., pare că era preocuparea unui spirit profund artistic, poate feminin, din perioada matriarhatului.

Dincolo de aceste reflecții superficiale, meseria de olar este exercitată astăzi de oricine știe să mânuiască lutul și să-l înnobileze cu propriile trăiri. Ca dovadă, mulții ceramiști, femei și bărbați, care s-au adunat din toată țara la Iași, la expoziția de ceramică tradițională „Cucuteni 5000” (5 - 7 iunie). O explozie de frumusețe, de culoare, de strălucire și de simboluri preistorice. Este de remarcat efortul de continuare a tehnicilor și motivelor antice, ca în cazul culturilor Cucuteni, Horezu sau Vădastra-Gumelnița. Nu este vorba despre o imitare lipsită de originalitate, ci despre respectarea unei „erminii”, a unui canon de norme tehnice și simbolico-estetice, cumva după modelul iconografiei, unde nu are importanță autorul, a cărui semnătură nici nu apare, ci obiectul pe care îl produce, cu tot cortegiul său semantic și artistic, și ecoul pe care îl generează acesta în sufletul celui care îl privește sau îl folosește.

Olarii de astazi de la Cucuteni ne așează, prin intermediul vaselor pictate și a statuetelor incizate, arse în cuptoare pe care mi le imaginez pitite undeva în fundul grădinilor, în străvechea lume a liniilor curbe, a cromaticii întreite roșu-alb-negru, a simbolurilor fertilității și regenerării lumii. Sunt păstrate modele specifice fazei Cucuteni A-B, cum ar fi reprezentările animaliere stilizate, mai ales bovidee, desenate pe farfurii sau vase înalte, roșii pe fond alb sau albe pe fond roșu, cu puternic contur negru, amplasate în registre definite de curbe și meandre de mari dimensiuni, dar și reprezentările antropomorfe tridimensionale de tip „zeiță”, de mici dimensiuni, cu linii incizate ce simbolizează cele patru elemente naturale. Există, însă, și timide încercări de depășire a canonului cucutenian, în domeniul cromaticii, de pildă, prin introducerea unei nuanțe estompate de albastru-gri, discretă și concordantă cu forma tipică a ansamblului. Aceeași culoare apare și pe clopoței, obiecte cu valoare mai curând comercială. O altă încercare este reprezentată de statueta masculină, într-o interpretare bazată, probabil, pe o simetrie specifică gândirii contemporane, având în vederea absența acestui model în cultura Cucuteni.

Meșterii de la Horezu, la rândul lor, în număr foarte mare, au expus același tip de ceramică pe care o cunoaștem, deseori glazurată, cu aceleași simboluri solare, fără să se repete niciodată. O proliferare de variațiuni pe aceleași teme care nu obosește nici mintea, nici privirea, pentru că fiecare obiect, fiecare farfurie sau castron, fiecare cană sau platou își poartă cu seninătate unicitatea. Vibrațiile spiralelor sunt urmele sufletului olarului care oglindește dinamica infinită a lumii, iar simbolurile prezente sunt păstrate cu strășnicie de gândirea sa care și-a asumat această puternică „morală” invizibilă a tradiției. Cocoșul este nelipsit, cu silueta sa micuță, ușor aplecată a cântat, dar cu creasta mare, asemenea razelor soarelui, și coada complet etalată, asemenea coroanei copacului sacru, pășind pe nori, semnificând, poate, pasărea măiastră al cărei cânt menține lumea în ființă. Nu-i așa că nu se poate să nu ne vină în minte cocoșul brâncușian cu cântatul său geometric? Pe de altă parte, simbolul complex al peștelui, reprezentat într-un ansamblu de doi aflați în poziții contare, a căror mișcare descrie un cerc, tipar al oricărei perfecțiuni, într-o cromatică realistă a complementarității albastru-galben, ne trimite la IHTIS, la Sf. Petru, la orice pescar de oameni și la orice om „pescuit” și ridicat pe puntea corăbiei care, trecând prin marea acestei vieți, se îndreaptă spre limanul mântuirii. În apropierea semantică a semnului spiralei solare, care izbucnește în același tandem galben-albastru, se află șarpele, el însuși o spirală, dar un alt fel de spirală. Nu este un uroboros, negându-se astfel perfecțiunea și eternitatea ciclicității lumii materiale. Este un șarpe a cărui coadă se plasează sub cap, oarecum simetric, pe verticală, cu acesta. Corpul lui subțire, ce conține sfere multicolore asemenea unor pietre prețioase, creează un spațiu cosmic în care strălucesc trei stele. Poate fi șarpele casei, poate fi șarpele edenic, un simbol, pozitiv sau negativ, al rectilinității și deschiderii istoriei, opuse reîntoarcerii și închiderii ei în sine. Istoria deschisă are ca premiză existența transcendentului către care ea se îndreaptă; istoria închisă neagă transcendentul, fiindu-și suficientă sieși.

Ceamica neagră de Vădastra-Gumelnița, cu decor excizat și pictat cu pastă albă, păstrează mai apăsat canonul neoliticului mijlociu din sudul țării, atât în privința vaselor cât și în cea a figurilor antropomorfe și zoomorfe. Farfuriile și castroamele au modele spiralate, meandrice și caroiaje, cu același simbolism al regenerării ciclice a lumii. Figurile antropomorfe, care redau doar partea de sus a corpului, au un decor excizat nepictat, sub formă de linii frânte ce par să constituie o frânghie groasă ce se desfășoară ca o spirală pe față și pe spate. Cele mai interesante sunt obiectele, probabil de cult funerar, care conțin două figuri, una antropomorfă, cealaltă zoomorfă, cu sau fără decor pictat. Figura antropomorfă are un cap specific culturii Vinča-Turdaș, teșit, doar cu o singură proeminență recognoscibilă, a nasului, iar figura zoomorfă, mai realistă, indică, după forma urechilor, un câine. Simbolismul câinelui este legat de viața de după moarte, de călătoria sufletului prin infern, dar și de spiritul unui protector care îl însoțește pe acest drum. Olarul de astăzi de la Gumelnița recreează atât tehnica cât estetica ceramicii oltenești preistorice, într-un efort absolut lăudabil de păstrare și de control dirijat al continuității culturale.

Alături de aceste adevărate vedete artistice, au fost prezente și ceramicile transilvănene, fine, frumos glazurate, cu străluciri discrete, în special cele de Corund, cu motive florale preponderent albastre. a fost prezentă și o ceramică de bucătărie, frumoasă și utilă, în culori plăcute, vesele, de actualitate – cum este cea din Covasna, sau neagră, șlefuită – cum este cea de la Marginea. Nu în ultimul rând, tot din Covasna au venit și meșterii care creează în spiritul timpului noastru, obiecte utile sau decorative, chiar bijuterii, în culori deosebite, albastru egiptean sau verde asemănător feluritor specii de lămâi, din lut copt la 1000 de grade Celsius rezultând un material dur, neted și lucios ca o piatră prețioasă.

Expoziția de ceramică „Cucuteni 500” a sintetizat tehnici și estetici diferite, antice și contemporane, dar și mentalități și sensibilități, atât ale creatorilor cât și ale publicului, divergente în structură, dar convergente în vibrație artistică.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga

 

Ana-Irina IORGA: "Voci artistice, identități culturale, orizonturi naționale"

 

Voci artistice, identități culturale, orizonturi naționale

 

Proiectul international „Belt of Friendship, Peace and Love”, apărut din inițiativa doamnei Maria Loumpourdi, este organizat de „International Art Union” din Grecia și reunește, de regulă, prezențe artistice din Albania, Grecia, Polonia, România și Turcia. Anul acesta el este găzduit la Iași, în perioada 1-15 iunie, sub coordonarea doamnei Marinela Rusu. Expoziția de arte vizuale poate fi vizitată la Palatul Braunstein, iar prezentarea uriașei pânze cu lucrările participanților se va desfășura pe 4 iunie, în Piața Unirii.

Simbolul care sintetizează acest proiect, belt, care poate fi tradus prin curea, centură, cordon etc., este asimilabil brâului din cultura populară românească, cu trimiteri la ideea de perfecțiune și desăvârșire, sub forma cercului sau a comunității. Brâul, ca piesă a costumului popular, de pildă, are culorile tricolorului și se poartă ca o cingătoare în jurul mijlocului, semnificând împrejmuirea trupului omenesc cu puteri netrupești care fac posibilă intrarea persoanei umane într-un registru existențial superior, în care conștiința este trează, sufletul și mintea deschise către starea de a fi împreună. Brâul, ca element arhitectural și estetic, prezent în exteriorul bisericilor ortodoxe, are semnificația teologică a împrejmuirii comunității euharistice care înaintează, împreună, înspre Împărăția Cerurilor. Este prezent, așadar, accentul pe abolirea relei singurătăți ce nu poate opera nici asupra transcendentului, nici în umbra sa.

 

 
Împreuna-lucrare a artelor vizuale din mai multe țări dunărene, respectiv mediteraneene, activă în acest proiect, deschide orizonturi de frumusețe ce se plasează față-către-față, privindu-se ochi în ochi, într-un spațiu al intimității creatoare, într-o comuniune de înțelesuri, valori și idealuri.

Lucrările participante sunt variate ca stil artistic, ca tehnici de lucru, ca tematică sau organizare compozițională. Sunt prezente peisaje, portrete, naturi statice, compoziții figurative sau abstracte utilizând acrilic sau ulei pe pânză sau carton, tehnici mixte, foițe de aur sau de argint, pastel, cărbune, pictobroderie sau artă digitală, ca într-o simfonie ce evidențiază atât vocile individuale cât și cântul comun.

Mesajul generos al prieteniei, păcii și iubirii, emis de Grecia, prin Maria Loumpourdi, acum 10 ani, se articulează, ca într-o nouă Antantă Balcanică, artistică și creativă, la începutul secolului nostru, despre care André Malraux profețea că va fi religios sau nu va fi deloc. Îl receptăm și răspundem în același spririt.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga

Ana-Irina IORGA: "Cavalcada eshatologică"

 

Cavalcada eshatologică

Dincolo de aspectul general spiritual creștin-ortodox și arhitectural, bisercile construite de Voievodul Ștefan cel Mare și Sfânt au ceva inefabil. Fiecare în parte reprezintă nu doar o victorie lumească militară în lupta antiotomană, ci și un moment de cotitură în lupta duhovnicească a ctitorului. Una din aceste biserici este cea de la Pătrăuți, județul Suceava, construită în anul 1487, cu hramul Înălțarea Sfintei Cruci. La 50 de ani, Voievodul Ștefan cel Mare se afla în punctul în care toate luptele sale antiotomane și antiislamice se înduhovniciseră, dobândind o profundă caracteristică nevăzută, supra-mundană, sacră. Războiul împotriva Porții era doar partea văzută a războiului nevăzut. Războiul nevăzut al cui? Al lui, desigur, al Domnului Moldovei, dar și al fiecărui moldovean în parte. Al fiecărui oștean, dar și al fiecărui membru al familiei sale. Războiul tuturor sufletelor creștine din Moldova.

Acest înțeles este pictat pe peretele vestic al pronaosului, acolo unde se află Cavalcada Sfintei Cruci, o compoziție puternică, cu un dinamism reținut, în culori calde și fierbinți care traversează auriuri galbene și roșii, armonizate cu verdele teluric și albastrul celest. Fresca înfățișează un grup de 16 călăreți. Aceștia sunt principalii sfinți militari ai bisericii creștine, toți mucenici, al căror comandant este Sf. Împărat Constantin cel Mare, călare pe un cal roib. Pot fi văzuți Sfinții Dimitrie Izvorâtorul de mir, Gheorghe Purtătorul de biruință, Teodor Tiron, Procopie, Mercurie, Nestor, Partenie, Eustratie etc. Întregul pluton este condus de Arhanghelul Mihail, călare pe un cal alb[1]. Toți se îndreaptă către Mântuitorul Iisus Hristos aflat pe tronul slavei.

Un fragment dintr-un război purtat atât pe pământ cît și în cer. Războiul de aici se poartă și acolo. Războiul de aici, din istorie, cu arme, cu cai, cu rachete, este războiul din cer și totodată războiul din sufletul omului. Despre acesta spunea Sf. Pavel: „Îmbrăcaţi-vă cu toate armele lui Dumnezeu, ca să puteţi sta împotriva uneltirilor diavolului. Căci lupta noastră nu este împotriva trupului şi a sângelui, ci împotriva începătoriilor, împotriva stăpâniilor, împotriva stăpânitorilor întunericului acestui veac, împotriva duhurilor răutăţii, care sunt în văzduh. Pentru aceea, luaţi toate armele lui Dumnezeu, ca să puteţi sta împotrivă în ziua cea rea, şi, toate biruindu-le, să rămâneţi în picioare. Staţi deci tari, având mijlocul vostru încins cu adevărul şi îmbrăcându-vă cu platoşa dreptăţii. Şi încălţaţi picioarele voastre, gata fiind pentru Evanghelia păcii. În toate luaţi pavăza credinţei, cu care veţi putea să stingeţi toate săgeţile cele arzătoare ale vicleanului. Luaţi şi coiful mântuirii şi sabia Duhului, care este cuvântul lui Dumnezeu. Faceţi în toată vremea, în Duhul, tot felul de rugăciuni şi de cereri, şi întru aceasta priveghind cu toată stăruinţa şi rugăciunea pentru toţi sfinţii”[2].

O reprezentare iconografică atât de neobișnuită în spațiul nostru bisericesc indică un moment duhovnicesc special, în care conștiința creștină a Domnitorului, dar și a poporului, a atins un prag: cel care unește cerul cu pământul. Dinspre pământ omul pășește către rai, dinspre cer, Arhanghelul pășește către istorie. Este punctul în care victoria rămâne eternă. Așa cum biruința Mântuitorului asupra diavolului a fost o singură dată în istorie și este veșnică pentru toți creștinii, la fel biruința Domnitorului Ștefan cel Mare asupra dușmanului a fost o singură dată în istorie și rămâne așa în veșnicie pentru toți moldovenii.

Rămâne întrebarea originii reprezentării plastice a călărețului, reprezentare demnă de a fi prezentă într-un lăcaș de cult. Sigur că toți conducătorii militari erau/sunt văzuți călare, în deplasări obișnuite sau în lupte. Sigur că Ștefan cel Mare însuși mergea călare pe calul său legendar. Dar asemenea imagini nu sunt de natură să infuzeze o reprezentare religioasă așa cum este fresca de la Pătrăuți sau cum este cea mai veche, a icoanelor sfinților militari, de exemplu a Sf. Gheorghe călare pe cal, omorând balaurul.

În imaginarul colectiv al vremii, reprezentarea Sf. Gheorghe, sfânt atât de apropiat de Domnitorul nostru, are o sacralitate specifică zonei dunărene, împrumutată probabil de la un alt sfânt militar autohton balcanic, Sf. Dumitru. Sfinții militari au fost, cu toții, ofițeri în armata romană, iar în Europa sud-estică au fost asociați acestei imagini-simbol, a călărețului.

Știm că zona la care ne referim are un substrat cultural multimilenar, cu un imaginar bogat. Printre aceste imagini adânc înrădăcinate, păstrate pănă astăzi, se află și călărețul. Îl găsim în basmele populare, sub forma personajului Făt-Frumos, al cărui cal este desigur fermecat, sau în reprezentările plastice, sub forma cavalerului trac, așa cum apare în basorelieful de la Histria.

În imaginarul subiectiv al Domnitorului Ștefan cel Mare și Sfânt erau prezente, cel mai probabil, toate aceste reprezentări. Copil fiind nu se poate să nu fi auzit povestea lui Făt-Frumos, tânăr mergând la vânătoare nu se poate să nu fi știut de cavalerul trac în suita căruia s-ar fi putut afla, iar ajuns adult, pe tronul Moldovei, conducând necurmate lupte împotriva Imperiului otoman, nu se poate să nu se fi rugat sfinților militari, care sunt și martiri, în special Sfântului Mare Mucenic Gheorghe purtătorul de biruință, alături de care apare în tabloul votiv de la Voroneț. Aici Sf. Gheorghe este reprezentat într-o atitudine de familiaritate, de prietenie, de intimitate aproape, înconjurându-l cu brațul drept pe Sf. Ștefan cel Mare, iar cu cel stâng prezendu-I-l Mântuitorului Iisus Hristos. Acesta este un adevărat instantaneu al traseului duhovnicesc al Domnitorului, un eveniment care a existat cu siguranță în istoria sa personală și care s-a păstrat în veșnicie.

Opțiunea pentru reprezentarea defilării sfinților militari călare pe caii lor își are originea într-o țesătură interioară a Voievodului, complexă, de mare profunzime și foarte subiectivă. Aluatul său sufletesc stă la baza nu doar a acestei alegeri, ci a tuturor celor pe care le-a făcut: dârzenie ostășească, rugăciune bărbătească, iubire de țară și de popor, acțiune inteligentă, smerenie uriașă, vitejie creștină, curaj de fiu duhovnicesc. Toate trăsăturile caracterului său, reținute de cronicarul Grigore Ureche, nu reprezintă doar scăderi care să ne facă să-l privim cu dispreț, ci reprezintă scăderi și păcate împotriva căror s-a luptat toată viața, ceea ce ne face să-l privim ca pe un model: „Fost-au acestu Ștefan vodă om nu mare de statu, mânios și de grabu vărsătoriu de sânge nevinovat; de multe ori la ospéțe omorâea fără județu. Amintrilea era om întreg la fire, neleneșu, și lucrul său îl știia a-l acoperi și unde nu gândiiai, acolo îl aflai. La lucruri de războaie meșter, unde era nevoie însuși se vârâia, ca văzându-l ai săi să nu să îndărăpteaze și pentru acéia, raru războiu de nu biruia. Și unde-l biruia alții, nu pierdea nădéjdea, că știindu-să căzut jos, să rădica deasupra biruitorilor”[3].

Vărsător de sânge nevinovat? Da. Harnic? Da. Meșter la războaie? Da. Păcătos? Da. Deznădăjduit? Nu. Rămânea căzut? Nu. L-a biruit pe cuceritorul Constantinopolului? Da. A mutat Bizanțul geografic în Bizanțul hagiografic? Da.

Dar prietenul său mai tânăr, Sf. Gheorghe? Vărsător de sânge? Da. Harnic? Da. Meșter la războaie? Da. Păcătos? Da. Deznădăjduit? Nu. Rămânea căzut? Nu. L-a ucis pe balaur? Da.

Căderile sunt omenești. Ridicările din aceste căderi arată o putere cu totul specială, puterea credinței. Iar credința aduce nădejdea și nădejdea conduce la dragoste. După cum scrie Sf. Pavel: „Şi acum rămân acestea trei: credinţa, nădejdea şi dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea”[4].

O viață de războinic, cu arme deopotrivă văzute, de fier, și nevăzute, duhovnicești, se așterne în pronaosul de la Pătrăuți. Este o modalitate de a spune că nici un război nu este fără îngăduința lui Dumnezeu și că orice călăreț are rostul lui în această îngăduință. Uneori apără suflete, alteori caută suflete. Uneori atacă păcate, alteori fuge de păcate. Uneori Îl vânează pe Dumnezeu, alteori este vânat de Dumnezeu.

Nu călare a ajuns Făt-Frumos, ca un adevărat cavaler trac, pe tărâmul tinereții fără bătrânețe și al vieții fără de moarte? Și nu tot călare a plecat de acolo, întorcându-se spre bătrânețe și spre moarte? Calul este un vehicul, dar este și un slujitor, un sfătuitor, un prieten împreună cu care se transgresează registre ontologice diferite, trecând, de exemplu, din lumea păcatului în cea a virtuții, adică de la moarte la viață. Calul este o exteriorizare a nevoii, a intenției, a hotărârii sufletului de a-L căuta pe Dumnezeu. Fără el, cea mai mare aventură a omului nu este posibilă.

Știm că Ștefan cel Mare și Sfânt a fost și ctitor de biserici și închinător; și militar și călugăr; și domnitor al Moldovei și slujitor al ei; și păcătos și sfânt; o personalitate creuzet în care contrariile, într-un mod minunat, s-au împrietenit, s-au împletit și s-au întrepătruns într-o sinteză fără seamăn. Dintre toate aceste ipostaze, istorice sau supra-istorice, nu i s-a reținut iconografic decât cea de ctitor de biserici. Nu conducător de oști, nu vânător, nu călugăr. Îl vedem în toate tablourile votive cu bisericile în brațe, ca și cu niște copii dragi, îngenuncheat la picioarele Domnului Hristos, oferindu-I-le: jertfă peste jertfă, sacrificiu peste sacrificiu, rugăciune peste rugăciune, lacrimi peste lacrimi, sânge peste sânge. Și-L mai vedem pe Dumnezeu primindu-le și păstrându-le pe toate, și primindu-l și păstrându-l și pe el acolo unde, la sfârșitul veacurilor, va fi locul definitiv al Moldovei.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga, critic de artă

[1] „…scenei de la Pătrăuți i-a fost oferită și o semnificație eshatologică. Semnul Crucii, Arhanghelul Mihail, Sfântul Constantin și sfinții militari se regăsesc laolaltă numai în viziunile legate de Judecata de Apoi.” în https://www.crestinortodox.ro/liturgica/pictura/cavalcada-sfintei-cruci-137351.html, accesat la 14.08.2021.
[2] Epistola către Efeseni 6, 11 – 18.
[3] „Letopisețul țărâi Moldovei, de când s-au descălecat țara și de cursul anilor și de viiața domnilor carea scrie de la Dragoș vodă până la Aron vodă”, Editura Minerva, București, 1978
[4] I Corinteni 13, 13

Ana-Irina Iorga: "Portretul ca imponderabă singularitate circumscrisă cromatic"

 

Portretul ca imponderabă singularitate circumscrisă cromatic

La jumătatea lunii februarie a avut loc la Bârlad, la Galeria de Artă „N.N. Tonitza”, o inedită expoziție de pictură a Mădălinei FORȚU, intitulată „Chipul și asemănarea tatălui”. Deschisă a doua zi după Moșii de iarnă, când Biserica noastră îi pomenește pe cei trecuți la Domnul, expoziția s-a transformat într-o odovanie ad-hoc, dedicată părinților, dar mai ales tatălui, pictorul Năstasă Forțu, găzduind, astfel, și trăiri artistice și trăiri religioase. 

Știm că memoria, activată la orice pomenire a celor adormiți, este o armă împotriva uitării, așa cum spune Pierre Janet, fie că este vorba despre lucruri, despre întâmplări sau despre oameni. A uita este o altă formă de moarte. A ne aminti este a altă formă de viață. Lupta împotriva uitării poate fi una utilitar-pragmatică, sub formă de crestături în lemn, de noduri de sfoară, dar și sub formă simbolică, de limbaj sau desen. În această accepțiune, desenul și desenarea sunt mnemotehnii, adică arme și strategii în lupta împotriva morții, așa cum expoziția Mădăline Forțu o intenționează și o dovedește.

În spațiul generos al galeriei au fost prezente lucrări în care predomină tehnici sincretice, prin intermediul cărora pictura se transparentizează lăsând desenul să devină actorul principal. Desenatoare prin vocație și pictoriță prin formație, Mădălina Forțu își reunește abilitățile care generează, la rândul lor, dualități tehnice. Uneori, liniile puternice sunt învăluite de tușe gingașe, alteori invers, culoarea transparentizată dezvăluie un robust concept grafic. Deși simbioza aceasta pare firească pe pânză, ea traduce de fapt o sensibilitate duală a autoarei ce rămâne deseori în ipostaze disjunctive, în pofida efortului unificator.

Întregul univers al expoziției este marcat de o cromatică minimalistă în care nuanțele pastelate, de pământuri aflate la diferite adâncimi geologice și emoționale, cu infiltrări variate de umiditate, cu grade diferite de oxidare mineralieră, se întâlnesc cu rare accente albastre sau roșii. Compozițiile, de mari dimensiuni, sunt puternice prin desen și delicate prin culoare. De remarcat trările intense ale autoarei, ale chipurilor reprezentate și ale publicului în actul recepționării lor.

În această expoziție predomină portretul. Interesul pentru fizionomie, înțeleasă de artistă ca ansamblu de linii și valorizări cromatice în registre joase, de șoaptă și de vibrație subsonică, vorbește despre extroversia pe care și-o asumă în reprezentarea ei, de parcă ar vrea să intre în chipul modelului, ca într-o încăpere. Sunt prezente portrete ale părinților, ale prietenilor, dar și ale lui Dumnezeu, cele mai multe semi-profil, inundând întreaga suprafață. Un exemplu în acest sens este portretul tatălui său, cu barbă lungă, asemenea unui patriarh plin de înțelepciune, sau al unei prietene ce-și ascunde privirea printre flori. 

Mădălina Forțu nu este un iconar în sensul clasic al termenului, dar este un pictor al chipului lui Dumnezeu în diverse ipostaze. Una dintre acestea este cea a durerii Mântuitorului pe cruce, în care, paradoxal, desenul este puternic transparentizat, lichefiat aproape, iar culoarea intensificată la maxim, de parcă pensula trasează urma gândului care vrea linii, nu culori.

Portretele ființelor umane sunt tratate dintr-o complexă perspectivă care împletește rigorile artei portretului cu adevărul religiei creștine și cu libertatea de expresie a pictorului. Așa cum sugerează titlul expoziției, care este o reluare a textului biblic vechi-testamentar conform căruia omul a fost creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, oamenii re-aduși-în-prezență, re-prezentați pe pânză sunt chipuri ale lui Dumnezeu, de aceea fulgurarea Lui este în fiecare portret, iar alăturarea pe simeze a chipurilor, omenești și dumnezeiești, parcă vine de la sine, naturală, neforțată, fericită. În această tonalitate puternic subiectivă care vibrează în expoziție, nimic nu este mai firesc decât întâlnirea, și în această formă, practic în orice formă, a omului cu Creatorul său.

Fiind o portretistă prin har, Mădălina Forțu surprinde, parcă din interiorul omului, acolo unde se află taina sa personală concordantă cu rațiunea unică dumnezeiască a Creatorului care l-a gândit și l-a vrut să fie, ceva imponderabil ce-l distinge și îl particularizează. În acest demers, ea utilizează descompunerea tonurilor în nuanțe cu grade atât de apropiate încât personalitatea modelului nu se dispersează și nu se diluează, rămânând o singularitate circumscrisă cromatic.

O notă aparte face fragmentul de frescă ce îi reprezintă pe cei doi Arhangheli, Mihail și Gavril, într-una dintre ipostazele canonice, cu valori coloristice complemetare ce sugerează împreuna lor lucrare. Lucrarea simbolizează biserica ca întreg arhitectural și totodată arată prezența ei factuală ca întreg comunional duhovnicesc.

Prezența angelică, asemenea unei porți amplasate pe peretele celei mai mari adâncimi a spațiului expozițional, pătrunde printre obiectele și subiectele locului și ale momentului, asemenea unui susur de dincolo de lume.

Critic de artă, Prof. dr. Ana-Irina Iorga

Ana-Irina IORGA: "Sensuri, liniști și zăpezi"

 

Sensuri, liniști și zăpezi

La Galeriile de artă „Octav Băncilă” din Iași, în perioada 1-15 februarie poate fi vizitată expoziția de pictură „Stări ale permanenței”, semnată Petrică Sincu. Lucrările expuse evocă și reconstruiesc totodată universul specific al artistului ce se revendică din clasicismul cel mai ingenuu al plasticii ieșene. Exponent al valorilor tradiționale, acest univers rural adâncit tot mai mult de privirea constant iubitoare a autorului, își dezvăluie noi sensuri, noi frumuseți, noi rosturi.

Trecând prin toate anotimpurile lumii și ale satului, expoziția oferă reprezentări artistice convertite în simboluri ale unui arhaism niciodată perimat: ștergarele dimineților de vară, gutuile toamnei, pâinea fiecărei zile, liniștea omătului, apele niciodată grăbite ale Prutului.

Dintre toate, se remarcă peisajele hibernale prin care privirea, cu tot cu conștiința ce i se alătură, se întoarce obsesiv asupră-și, într-o reflecție mereu mai profundă. Casele, sfioase și albastre, ascunse vara de copacii înfrunziți, se lasă văzute, printre crengi goale, într-o așternere albă a zăpezii, ce le scoate din curgerea timpului. Plutind parcă printre liniști adânci, ele nu sunt, de fapt, niciodată singure.

Compozițiile atrag atenția prin perspective cromatice interesante, prin volume echilibrate, diagonale neagresive ce accentuează pitorescul unui drum sau a unui pârâiaș înghețat, uneori tușe groase ce dau relief și vitalitate obiectelor și, totodată, sporesc și diferențiază senzațiile de frig.
Fiecare lucrare transmite o altă nuanță de frig, de la rece până la ger, o altă nuanță de alb, de la argintiu stins la alb luminos și plin de strălucire.

Tematica zăpezilor de altădată, edificată în cromatici reci ce se asociază cu impresii de violet sau orange, se află, uneori, într-o complementaritate cu obiceiurile sărbătorilor de iarnă.

Deși mai timidă, prezența caprei în noaptea anului nou sugerează și o altă dimensiune a spiritualității locului. Personajele, plasate într-un grup central, sunt puternic alungite, sugerând o mișcare a lor mai curând verticală, de înălțare în aerul rarefiat, decât una orizontală, de înaintare pe drumul larg al satului.
 

Atemporală dar plină de vitalitate, imobilă dar într-o paradoxală dinamică, tăcută dar covârșitoare prin sensuri, albă dar cu expansiuni cromatice, arta peisajului de iarnă este convertită, de Petrică Sincu, într-o mărturie a esenței nevăzute a satului românesc. 

 

Prof. dr. Ana-Irina Iorga, critic de artă

 

Ana-Irina IORGA: "Adâncurile sensibilității artistice"

 

Adâncurile sensibilității artistice

 

La sfârșitul anului 2025 a apărut, la editura ieșeană Vasiliana '98, albumul „Euritmii albastre” semnat de Cella Negoiescu, o maestră a uleiului pe pânză, descendentă a clasicismului românesc. Am îngrijit cu plăcere și bucurie această primă ediție care își propune să reliefeze continuitatea unui stil artistic național ce își găsește noi ritmuri de exprimare plastică. Albumul are un dublu rol: pe de o parte de a determina familia artistică din care face parte pictorița Cella Negoiescu, iar pe de altă parte de a (re)deschide discuțiile privind capacitatea artei plastice autohtone de a se regenera, în contextul multiplelor provocări culturale contemporane, prin noi moduri de a gândi și de a simți ce aleg să se exprime în aceleași forme, niciodate perimate, să le numim cu un termen kantian „forme apriori”, ale sensibilității românești.

Așa cum precizam în prefață, ansamblul pictural propus de Cella Negoiescu în album are două rădăcini complementare: una cromatică și cealaltă afectivă. Rădăcina cromatică se află în vibrația albastră a compozițiilor complexe, dramatice și puternic elaborate. Atenția la detalii modifică amprentarea luminii în obiecte: amplifică uneori culoarea până la nuanțele persane din „Evantai” sau cele de cobalt din „Ceramică”, alteori o diminuează până la limita cenușiului lichid din „Lagună” și „Dezgheț”, sau a celui aerian din „Fum de havană”. Variațiunile pe tema culorii albastre sunt generate de obiectul plasticizat, de materialitatea receptivă sau nu la lumină sau de clipa ce tocmai surprinde vag un simțământ. Cea de-a doua rădăcină se află în ansamblul trăirilor afective ce se traduc prin reprezentările obiectuale a căror cromatică se subîntinde albastrului.

Un spațiu notabil revine portretelor. Personajele sunt femei și bărbați deopotrivă, cu chipuri distincte, clare, aproape carteziene. Cu toate acestea, empatia artistului se simte discret. Arta potretului, care conține nu doar reprezentarea fidelă a realității personale a modelului, ci și iubirea față de oameni a pictorului, reflectată în înțelegerea și redarea frumosului din ei ca o caracteristică esențială, profundă, nu doar de suprafață materială, trupească, este unul dintre semnele distinctive ale artei românești pe care îl găsim la Cella Negoiescu în acest album.

Alături de structurile arhitecturale și cele ceramice, de structurile acvatice și aeriene, de păsări și de fluturi, un loc special îl are corporalitatea. Corpul uman deschide orizonturi nebănuite, celeste („Zburătorul”) sau acvatice („Cascada”), muzicale („Păpădia”, „Iberică”) sau teatrale („Pescărușul”), dar le și închide, rând pe rând, într-o tonalitate introspectivă de factură intimistă („Muzica mării”, „Fluturi”). Seria nudurilor se caracterizează prin linii anatomice îndulcite de culorile calde, de vară toridă, în timp ce seria balerinelor se distinge printr-o fluiditate bine temperată de nuanțele mai reci furișate printre transparențele costumelor.

În aceeași categorie a corporalității, dar într-un registru distinct, se plasează reprezentările calului, simbol uranian și acvatic, în egală măsură, având conotații atât de vitalitate regenerantă cât și de ocultare funerară. Calul apare uneori ca un produs al imaginației, tratat în nuanțe filigranate de lumină albăstruie („Nori”, „Talaz”), alteori ca un element al realului, abordat în coloristica minunat-naturală a Deltei Dunării („Plimbare pe țărm”).

Toate aceste manifestări cromatico-afective descriu spațiul puternic personalizat al artistei, provenind din experiență directă și din amintire, din vis și reverie, ce încântă ochiul și inima. Un album în care adâncul unei sensibilității cheamă adâncul altei sensibilități.

 Prof. dr. Ana-Irina Iorga,

critic de artă