Gabriel RUSU, România: "Petre Bălănică Nicapetre"

 

Gabriel RUSU, "Petre Bălănică Nicapetre", tehnică mixtă,  29,7 x 42 cm

 

Geanina HAVÂRNEANU, România: "Vizibilitate și incertitudine ontologică: condiția femeii în arta contemporană prin metafora pisicii lui Schrödinger"

 

Vizibilitate și incertitudine ontologică: condiția femeii în arta contemporană prin metafora pisicii lui Schrödinger

Metafora științifică a „pisicii lui Schrödinger” [1], un experiment mental privind „superpoziția cuantică”, este fundamentală pentru înțelegerea relației tensionatăe dintre incertitudine, observație și realitate (Heisenberg, 1958). Paradoxul pisicii lui Schrödinger este relevant filosofic deoarece pune în discuție statutul realității înainte de observație: sistemul este descris prin posibilități coexistente, iar observația este cea care fixează un rezultat unic. În acest sens, „pisica lui Schrödinger” devine mai mult decât o simplă analogie: ea se constituie într-o construcție conceptuală a incertitudinii ontologice, ilustrând modul în care actul observării nu doar revelează, ci contribuie la definirea realității.

Dimensiuni filosofice ale paradigmei Schrödinger aplicate studiului feminității în artă

În experimentul mental paradoxul este că, înainte de măsurare, sistemul este supus „superpoziției cuantice”, neputând fi redus simplu la o stare clară. Similar, femininul poate fi interpretat ca fiind „fragmentat”, simultan vulnerabil și puternic, vizibil și marginalizat, autor al propriei imagini și produs al privirii altora. Astfel, rolul psihologic al femeii în artă poate fi formulat ca o luptă între auto-definire și determinare externă. Tate leagă direct arta feministă de contestarea rolurilor tradiționale și de producerea unor noi forme de identitate și voce (Tate, 2026).
În lectura comună a paradoxului, starea sistemului devine determinată prin măsurare, deci prin aplicarea unei convenții de normare. Tot astfel, în plan psihologic femininul în artă devine o tensiune internă între sinele trăit și sinele văzut, moderat de interiorizarea normei. Femeia există simultan ca experiență proprie și ca imagine socială, iar conflictul dintre cele două planuri produce tocmai dramatica oscilație dintre autenticitate și performare. Judith Butler argumentează „nedeterminarea identității”, afirmând că genul funcționează ca o „performare reiterată social”, un produs menținut prin repetarea unor norme culturale care definesc ce înseamnă să fii femeie într-un anumit context (Butler, 1990). În plan psihologic, aceasta înseamnă că femeia în artă nu este doar o categorie umană deja definită, ci un subiect prins între mai multe posibilități de sine, pe care cultura încearcă să le ordoneze și să le simplifice (Butler, 1990). Arta feministă apărută după 1970 a încercat explicit să conteste aceste mecanisme și să recupereze femininul ca subiect al propriei imagini (Tate, 2026).
În filosofia mecanicii cuantice, „realismul” permite interpretări prudente despre ceea ce teoria autorizează ca fiind real; în artă, feminitatea „reală” este adesea reflectată de conflictul ei direct cu ideea naturii feminine preexistente. Griselda Pollock arată că istoria artei a funcționat mult timp într-o cultură în care femininul era definit de convenții; astfel, ceea ce pare „real” psihologic despre femeie este adesea efectul unui cadru de reprezentare deja ierarhizat (Belot, 2000).

Cutia ca spațiu simbolic: muzeul sau galeria

Metaforic, cutia din experimentul lui Schrödinger poate fi citită, în cazul condiției femeii în arta contemporană, ca „spațiul social al normelor”, acel sistem simbolic care îi prescrie formele legitime de vizibilitate. Perspectiva lui Michel Foucault din „Discipline and Punish”, sugerează că modernitatea funcționează prin forme subtile de disciplinare, care nu se reduc la interdicții explicite, ci produc „docilitate”, prin supraveghere, reglare și interiorizare a normei (Foucault, 1975). Din această perspectivă, cutia simbolică este și spațiul cultural al reprezentării care participă activ la „construirea simbolică a sensului” (Hall, 1997), în care femeia apare adesea descrisă prin caracterisitici circumscrise unei categorii culturale cu semnificații relativ stabile, sugerate de „discursul cultural” ca mecanism de producere a cunoașterii, normelor și formelor de subiectivitate (Foucault, 1972).
Metafora cutiei poate fi extinsă pentru a desemna muzeul sau galeria ca spații instituționale în care arta este nu doar expusă, ci și selectată, interpretată și validată. În acest sens, muzeul reprezintă acel cadru care organizează vizibilitatea și sensul esteticului, funcționând ca un mecanism de determinare similar „observatorului din experimentul lui Schrödinger”: ceea ce intră în muzeu devine legitim, iar ceea ce rămâne în afara lui este marginalizat sau invizibil.
Această limitare este contestată de multe artiste contemporane. Practici precum auto-reprezentarea ironică, performance-ul, fragmentarea identității sau expunerea stereotipurilor culturale arată că arta contemporană încearcă să „deschidă cutia”, să destabilizeze limbajele prin care feminitatea este definită.
Consecințele filosofice ale experimentului (incertitudinea, rolul observației, dificultatea de a distinge între realitate și descriere) devin un cadru metaforic pentru înțelegerea femeii ca subiect a cărui identitate este mereu negociată. De aceea, arta contemporană „sparge cutia” prin permiterea existenței simultane a unor identități feminine multiple, incomode și neînchise într-o singură definiție (Butler, 1990).

Femeia în arta contemporană: vizibilă și totuși adesea redusă la stereotip

În arta contemporană, condiția femeii poate fi descrisă, în mod paradoxal, ca fiind în același timp vizibilă și totuși adesea redusă la stereotip. Ea este vizibilă, mai ales începând cu arta feministă a anilor ’70, când personalitățile feminine au revendicat tot mai clar dreptul de a-și reprezenta propriul corp, propria experiență, propria identitate și propriul discurs, contestând canonul clasic și limbajul consacrat al istoriei artei în care rolul tradițional atribuit femeii în artă era acela de model, muză sau obiect vizual, nu de autoritate creatoare. Nochlin subliniază faptul că această revendicare a autoriei imaginii trebuie înțeleasă și în continuitatea criticii care a arătat că subreprezentarea creatoarelor este condiționată de bariere sociale și instituționale care au limitat accesul acestora la formare, recunoaștere și legitimitate artistică (Nochlin, 1971).
Idealul feminin, devenit adesea un mediu de proiecție al clișeelor culturale, al măștilor, al modelelor preconcepute, se construiește într-un câmp vizual și instituțional încă modelat de inechități, stereotipuri și raporturi de putere. Astfel, imaginea idealizată a feminității continuă să circule ca normă socială, pe care uneori femeile, de-a lungul timpului, au încercat să o imite, să o asimileze și, în cele din urmă, să o internalizeze. În urma procesului de categorizare și comparare socială, în încercarea de a se integra anumitor grupuri valorizate social, femeia, mai ales ea, ajunge să se conformeze modelelor până la pierderea individualității, până la depersonalizare, printr-un proces, numit de psihologia socială, „conformism superior de sine” (Doise, Deschamps, & Mugny, 1996).
Istorici de artă precum feministele Griselda Pollock și Rozsika Parker au criticat conceptualizarea condiționată de stereotipuri de gen a canonului artistic și au reevaluat critic tradiția în care femeia apărea mai ales ca imagine și mai rar ca autor al imaginii (Tate, 2026). Acest fapt sugerează că prezența femeii ca actor principal în spațiul artistic nu echivalează automat cu emanciparea totală, ea rămânând limitată de modurile în care este privită, interpretată și încadrată atât de cultura vizuală, cât și de cea socială. Această discrepanță indică faptul că vizibilitatea poate funcționa ca o formă de reducere, dacă este asociată cu roluri limitative.
În experimentul gândit de Schrödinger, starea finală a pisicii devine „determinată” abia în momentul observării. Transpusă metaforic în câmpul artei, această logică sugerează că femeia nu apare niciodată doar ca prezență neutră, ci ca imagine al cărei sens este adesea fixat de „privirea” publicului, a instituției, a canonului. John Berger observa încă din „Ways of Seeing” că, în cultura vizuală occidentală, „men act, women appear”, iar femeile ajung să se perceapă pe sine din perspectiva celuilalt, interiorizând viziunea exterioară sinelui ca mecanism de autoreglare simbolică (Berger, 1972). El formula memorabil această logică atunci când scria că „men look at women” și că femeile ajung să își construiască imaginea de sine din perspectiva celuilalt (Berger, 1972). Laura Mulvey dezvoltă această idee în eseul „Visual Pleasure and Narrative Cinema”, unde explică faptul că reprezentarea vizuală modernă este adesea organizată de „male gaze”, adică de o perspectivă predominant masculină care transformă femeia într-un obiect al contemplației și al atractivității, mai degrabă decât într-un subiect epistemologic, în raport cu care sensul se construiește în mod dinamic (Mulvey, 1975). Astfel, chiar și în momentul auto-reprezentării, femeia rămâne parțial produsul unor coduri culturale preexistente, care îi preced și îi condiționează imaginea și conduita (Berger, 1972; Mulvey, 1975).
Tocmai această coexistență a emancipării și a constrângerii face ca „metafora pisicii lui Schrödinger” să devină fertilă: femeia este simultan liberă și totuși limitată, emancipată și totuși constrânsă, autentică și totuși redusă la un stereotip, vizibilă și totuși incertă ontologic, într-o stare de „superpoziție simbolică”, până în momentul în care privirea socială, culturală sau artistică o fixează într-o anumită imagine. Astfel, vocea sa artistică trebuie să negocieze permanent cu stereotipurile și codurile estetice deja existente, care tind să-i reducă identitatea fluidă într-una determinată.

Identitate în superpoziție: de la Cindy Sherman la sinele digital performativ

Cindy Sherman [2] , timp de patru decenii, a explorat construcția identității feminine, abordând codurile vizuale ale genului și celebrității în fotografie. Seria „Untitled Film Stills” (Figura 1.), realizată între 1977 și 1980, este compusă din 70 de fotografii alb-negru în care Sherman pozează în ipostaze de personaje feminine generice, inspirate din Hollywood, film noir, filme de serie B și cinema european (MoMA, 1997).
Artista își asumă simultan rolul de fotograf, regizor, performer și personaj, construind o serie de roluri feminine recognoscibile din imaginarul cinematografic. Deși Sherman este atât autorul, cât și subiectul imaginilor, ea evidențiază faptul că aceste ipostaze sunt deja construite și limitate cultural (MoMA, 1997). În acest sens, Sherman apare „liberă” deoarece controlează imaginea și joacă toate rolurile, fără a obfusca propria identitate, însă „constrânsă” de condiționarea acceptării unor canoane preexistente cultural (Waters, 2012).
Personajele pe care le interpretează nu trebuie înțelese doar în registru estetic, ci mai degrabă ca expresii psiho-ontologice ale unor roluri sociale și tipologii vizuale, precum femeia glamour, actrița, ingenua, gospodina, figura vulnerabilă. Tocmai aici se vede paradoxul: Sherman este autorul propriei imagini, dar materialul din care această imagine este construită provine din stereotipurile culturale disponibile despre feminitate.

 Figura 1. Colaj din seria „Untitled Film Stills”; 

Note. Image from https://publicdelivery.org/cindy-sherman-untitled-film-stills/, licensed
under CC0

Auto-reprezentarea ei este atât un act de control, cât și o demonstrație a faptului că identitatea feminină circulă social prin roluri prefabricate.
Multiplicarea ipostazelor în care este protagonistă poate fi pusă în paralel cu „starea de superpoziție” din experimentul lui Schrödinger: identitatea feminină apare simultan ca fiind autentică și construită, autonomă și determinată, individuală și stereotipizată. Până în momentul „observării”, adică al interpretării de către privitor, aceste identități rămân deschise, fluide, coexistând ca posibilități.
Cindy Sherman, prin lucrări precum „Untitled Film Stills”, nu oferă o imagine autentică, stabilă sau confesivă a sinelui, ci o serie de identități feminine performate, preluate din imaginarul cultural al cinematografiei și al mass-mediei. Prin această strategie, Sherman nu consolidează stereotipurile, ci le expune caracterul artificial și repetitiv, demonstrând că feminitatea este adesea o construcție vizuală impusă cultural (Mulvey, 1975). În acest sens, artista sparge cutia simbolică, nu prin ieșirea completă din reprezentare, ci prin subminarea ei din interior.
Construcția identitară evidențiată de Cindy Sherman în practica sa artistică poate fi involuntar asociată culturii participative, concept formulat de Henry Jenkins, care descrie transformarea modului în care oamenii interacționează cu media, devenind din simpli consumatori, participanți activi, care produc, distribuie și reinterpretază conținut. Actul artistic al lui Sherman prin care își elaborează identitatea este performat în mod conștient, ca o succesiune de ipostaze construite critic. Prin contrast, în cultura rețelelor sociale această performare devine o practică cotidiană salientă, aproape compulsivă, de tip adictiv la social media, ce funcționează ca un proces de actualizare continuă a sinelui. Obsesia pentru postări nu produce o stabilizare reală a sinelui, ci, dimpotrivă, o fragmentare a acestuia, dependentă de validarea externă, de reacția privitorului. În acest context, identitatea contemporană funcționează asemenea unei „pisici a lui Schrödinger” digitale: ea este simultan autentică și performată, liberă și condiționată, dar mereu dependentă de momentul expunerii și de privirea celuilalt pentru a dobândi o formă aparent stabilă.

Geanina HAVÂRNEANU

1. În 1935, fizicianul austriac Erwin Schrödinger propune unul dintre cele mai cunoscute experimente de gândire din fizica modernă, fiind conceput pentru a ilustra implicațiile paradoxale ale interpretării mecanicii cuantice atunci când aceasta este aplicată obiectelor din lumea macroscopică (Ismael, 2004). Construit ca un scenariu ipotetic, experimentul imaginează o pisică închisă într-un sistem opac izolat, alături de un mecanism dependent de dezintegrarea aleatorie a unui atom radioactiv: detectarea acestui eveniment activează un dispozitiv letal, în timp ce absența lui permite supraviețuirea (Matthias, 2026). În conformitate cu principiul superpoziției, înainte de orice act de observație, sistemul cuantic este descris ca existând concomitent în stări multiple, ceea ce conduce, prin extensie logică, la ideea că pisica se află simultan în stările de viață și moarte (Griffiths, 2018). Încercările de justificare au arătat fie că paradoxul se explică prin colapsul funcției de undă la măsurare (Interpretarea de la Copenhaga), fie prin existența simultană a tuturor posibilităților în universuri paralele (Interpretarea many-worlds), fie prin distrugerea superpoziției atunci când sistemul cuantic interacționează cu mediul (Teoria decoerenței, Zurek, 1991). https://en.wikipedia.org/wiki/Schr%C3%B6dinger%27s_cat

2. Cynthia Morris Sherman (născută pe 19 ianuarie 1954) este o artistă americană a cărei operă constă în principal în autoportrete fotografice, înfățișându-se pe sine în diferite contexte, imaginând diverse personaje. Lucrarea ei inovatoare este adesea considerată a fi colecția Untitled Film Stills, o serie de 70 de fotografii alb-negru cu ea însăși, evocând roluri feminine tipice în media. https://en.wikipedia.org/wiki/Cindy_Sherman.

Bibliografie
Belot, G., Earman, J. (2000). Quantum mechanics. Stanford Encyclopedia of Philosophy.
Berger, J. (1972). Ways of Seeing (Chapter 3). BritishBroadcastingCorporation and PinguinBooks.
Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. New York: Routledge.
Doise, W., Deschamps, J.-C., & Mugny, G. (1996). Experimental social psychology. Polirom.
Foucault, M. (1975). Discipline and punish. VintageBooks.
Foucault, M. (1972). The archaeology of knowledge. New York: Pantheon Books.
Griffiths, D. J. (2018). Introduction to Quantum Mechanics. Cambridge University Press.
Hall, S. (1997). Representation: Cultural representations and signifying practices. London: Sage.
Heisenberg, W. (1958). Physics and Philosophy. Harper TorchBooks.
Ismael, J. (2004). Quantum mechanics. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2004 ed.). Stanford University.
Jenkins, H. (2006). Convergence culture: Where old and new media collide. New York University Press.
Matthias, M. (2026, March 3). Schrödinger’s cat. Encyclopaedia Britannica.
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), p. 6–18.
Museum of Modern Art (MoMA) (2 septembrie 1997). Cindy Sherman / Untitled Film Stills.
Nochlin, L. (1971). Why have there been no great women artists? ARTnews, 69(9), p. 22-39, p. 67-71.
Parker, R. (1984). The subversive stitch: Embroidery and the making of the feminine. Routledge.
Pollock, G. (2003). Vision and difference: Feminism, femininity and histories of art (3rd ed.). Routledge.
Tate. (2026). Feminist art. In Art Terms.
Waters, J. (2012). A Conversation with Cindy Sherman. In Cindy Sherman, edited by Eva Respini.
Zurek, W. H. (1991). Decoherence and the transition from quantum to classical. Physics Today, p.44, 10, 36.

Gabriel RUSU, România: "Jean Mascopol"

Gabriel RUSU, "Jean Mascopol", tehnică mixtă,  29,7 x 42 cm.

 

Ana-Irina Iorga: "Portretul ca imponderabă singularitate circumscrisă cromatic"

 

Portretul ca imponderabă singularitate circumscrisă cromatic

La jumătatea lunii februarie a avut loc la Bârlad, la Galeria de Artă „N.N. Tonitza”, o inedită expoziție de pictură a Mădălinei FORȚU, intitulată „Chipul și asemănarea tatălui”. Deschisă a doua zi după Moșii de iarnă, când Biserica noastră îi pomenește pe cei trecuți la Domnul, expoziția s-a transformat într-o odovanie ad-hoc, dedicată părinților, dar mai ales tatălui, pictorul Năstasă Forțu, găzduind, astfel, și trăiri artistice și trăiri religioase. 

Știm că memoria, activată la orice pomenire a celor adormiți, este o armă împotriva uitării, așa cum spune Pierre Janet, fie că este vorba despre lucruri, despre întâmplări sau despre oameni. A uita este o altă formă de moarte. A ne aminti este a altă formă de viață. Lupta împotriva uitării poate fi una utilitar-pragmatică, sub formă de crestături în lemn, de noduri de sfoară, dar și sub formă simbolică, de limbaj sau desen. În această accepțiune, desenul și desenarea sunt mnemotehnii, adică arme și strategii în lupta împotriva morții, așa cum expoziția Mădăline Forțu o intenționează și o dovedește.

În spațiul generos al galeriei au fost prezente lucrări în care predomină tehnici sincretice, prin intermediul cărora pictura se transparentizează lăsând desenul să devină actorul principal. Desenatoare prin vocație și pictoriță prin formație, Mădălina Forțu își reunește abilitățile care generează, la rândul lor, dualități tehnice. Uneori, liniile puternice sunt învăluite de tușe gingașe, alteori invers, culoarea transparentizată dezvăluie un robust concept grafic. Deși simbioza aceasta pare firească pe pânză, ea traduce de fapt o sensibilitate duală a autoarei ce rămâne deseori în ipostaze disjunctive, în pofida efortului unificator.

Întregul univers al expoziției este marcat de o cromatică minimalistă în care nuanțele pastelate, de pământuri aflate la diferite adâncimi geologice și emoționale, cu infiltrări variate de umiditate, cu grade diferite de oxidare mineralieră, se întâlnesc cu rare accente albastre sau roșii. Compozițiile, de mari dimensiuni, sunt puternice prin desen și delicate prin culoare. De remarcat trările intense ale autoarei, ale chipurilor reprezentate și ale publicului în actul recepționării lor.

În această expoziție predomină portretul. Interesul pentru fizionomie, înțeleasă de artistă ca ansamblu de linii și valorizări cromatice în registre joase, de șoaptă și de vibrație subsonică, vorbește despre extroversia pe care și-o asumă în reprezentarea ei, de parcă ar vrea să intre în chipul modelului, ca într-o încăpere. Sunt prezente portrete ale părinților, ale prietenilor, dar și ale lui Dumnezeu, cele mai multe semi-profil, inundând întreaga suprafață. Un exemplu în acest sens este portretul tatălui său, cu barbă lungă, asemenea unui patriarh plin de înțelepciune, sau al unei prietene ce-și ascunde privirea printre flori. 

Mădălina Forțu nu este un iconar în sensul clasic al termenului, dar este un pictor al chipului lui Dumnezeu în diverse ipostaze. Una dintre acestea este cea a durerii Mântuitorului pe cruce, în care, paradoxal, desenul este puternic transparentizat, lichefiat aproape, iar culoarea intensificată la maxim, de parcă pensula trasează urma gândului care vrea linii, nu culori.

Portretele ființelor umane sunt tratate dintr-o complexă perspectivă care împletește rigorile artei portretului cu adevărul religiei creștine și cu libertatea de expresie a pictorului. Așa cum sugerează titlul expoziției, care este o reluare a textului biblic vechi-testamentar conform căruia omul a fost creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, oamenii re-aduși-în-prezență, re-prezentați pe pânză sunt chipuri ale lui Dumnezeu, de aceea fulgurarea Lui este în fiecare portret, iar alăturarea pe simeze a chipurilor, omenești și dumnezeiești, parcă vine de la sine, naturală, neforțată, fericită. În această tonalitate puternic subiectivă care vibrează în expoziție, nimic nu este mai firesc decât întâlnirea, și în această formă, practic în orice formă, a omului cu Creatorul său.

Fiind o portretistă prin har, Mădălina Forțu surprinde, parcă din interiorul omului, acolo unde se află taina sa personală concordantă cu rațiunea unică dumnezeiască a Creatorului care l-a gândit și l-a vrut să fie, ceva imponderabil ce-l distinge și îl particularizează. În acest demers, ea utilizează descompunerea tonurilor în nuanțe cu grade atât de apropiate încât personalitatea modelului nu se dispersează și nu se diluează, rămânând o singularitate circumscrisă cromatic.

O notă aparte face fragmentul de frescă ce îi reprezintă pe cei doi Arhangheli, Mihail și Gavril, într-una dintre ipostazele canonice, cu valori coloristice complemetare ce sugerează împreuna lor lucrare. Lucrarea simbolizează biserica ca întreg arhitectural și totodată arată prezența ei factuală ca întreg comunional duhovnicesc.

Prezența angelică, asemenea unei porți amplasate pe peretele celei mai mari adâncimi a spațiului expozițional, pătrunde printre obiectele și subiectele locului și ale momentului, asemenea unui susur de dincolo de lume.

Critic de artă, Prof. dr. Ana-Irina Iorga

Gabriel RUSU, România: "Panait Istrati"

 

Gabriel RUSU, "Panait Istrati", tehnică mixtă,  29,7 x 42 cm. Face parte din Patrimoniul Casei Umorului Desenat - Muzeul Carol I al Brailei. A apărut în  albumul ”Personalitati ale Brăilei”, editura Istros

 

Ana-Irina IORGA: "Sensuri, liniști și zăpezi"

 

Sensuri, liniști și zăpezi

La Galeriile de artă „Octav Băncilă” din Iași, în perioada 1-15 februarie poate fi vizitată expoziția de pictură „Stări ale permanenței”, semnată Petrică Sincu. Lucrările expuse evocă și reconstruiesc totodată universul specific al artistului ce se revendică din clasicismul cel mai ingenuu al plasticii ieșene. Exponent al valorilor tradiționale, acest univers rural adâncit tot mai mult de privirea constant iubitoare a autorului, își dezvăluie noi sensuri, noi frumuseți, noi rosturi.

Trecând prin toate anotimpurile lumii și ale satului, expoziția oferă reprezentări artistice convertite în simboluri ale unui arhaism niciodată perimat: ștergarele dimineților de vară, gutuile toamnei, pâinea fiecărei zile, liniștea omătului, apele niciodată grăbite ale Prutului.

Dintre toate, se remarcă peisajele hibernale prin care privirea, cu tot cu conștiința ce i se alătură, se întoarce obsesiv asupră-și, într-o reflecție mereu mai profundă. Casele, sfioase și albastre, ascunse vara de copacii înfrunziți, se lasă văzute, printre crengi goale, într-o așternere albă a zăpezii, ce le scoate din curgerea timpului. Plutind parcă printre liniști adânci, ele nu sunt, de fapt, niciodată singure.

Compozițiile atrag atenția prin perspective cromatice interesante, prin volume echilibrate, diagonale neagresive ce accentuează pitorescul unui drum sau a unui pârâiaș înghețat, uneori tușe groase ce dau relief și vitalitate obiectelor și, totodată, sporesc și diferențiază senzațiile de frig.
Fiecare lucrare transmite o altă nuanță de frig, de la rece până la ger, o altă nuanță de alb, de la argintiu stins la alb luminos și plin de strălucire.

Tematica zăpezilor de altădată, edificată în cromatici reci ce se asociază cu impresii de violet sau orange, se află, uneori, într-o complementaritate cu obiceiurile sărbătorilor de iarnă.

Deși mai timidă, prezența caprei în noaptea anului nou sugerează și o altă dimensiune a spiritualității locului. Personajele, plasate într-un grup central, sunt puternic alungite, sugerând o mișcare a lor mai curând verticală, de înălțare în aerul rarefiat, decât una orizontală, de înaintare pe drumul larg al satului.
 

Atemporală dar plină de vitalitate, imobilă dar într-o paradoxală dinamică, tăcută dar covârșitoare prin sensuri, albă dar cu expansiuni cromatice, arta peisajului de iarnă este convertită, de Petrică Sincu, într-o mărturie a esenței nevăzute a satului românesc. 

 

Prof. dr. Ana-Irina Iorga, critic de artă

 

Gabriel RUSU, România: "Perpessicius"

 

Gabriel RUSU, "Perpessicius", tehnică mixtă,  29,7 x 42 cm. Face parte din Patrimoniul Casei Umorului Desenat - Muzeul Carol I al Brailei. A apărut în  albumul ”Personalitati ale Brăilei”, editura Istros

 

Ana-Irina IORGA: "Adâncurile sensibilității artistice"

 

Adâncurile sensibilității artistice

 

La sfârșitul anului 2025 a apărut, la editura ieșeană Vasiliana '98, albumul „Euritmii albastre” semnat de Cella Negoiescu, o maestră a uleiului pe pânză, descendentă a clasicismului românesc. Am îngrijit cu plăcere și bucurie această primă ediție care își propune să reliefeze continuitatea unui stil artistic național ce își găsește noi ritmuri de exprimare plastică. Albumul are un dublu rol: pe de o parte de a determina familia artistică din care face parte pictorița Cella Negoiescu, iar pe de altă parte de a (re)deschide discuțiile privind capacitatea artei plastice autohtone de a se regenera, în contextul multiplelor provocări culturale contemporane, prin noi moduri de a gândi și de a simți ce aleg să se exprime în aceleași forme, niciodate perimate, să le numim cu un termen kantian „forme apriori”, ale sensibilității românești.

Așa cum precizam în prefață, ansamblul pictural propus de Cella Negoiescu în album are două rădăcini complementare: una cromatică și cealaltă afectivă. Rădăcina cromatică se află în vibrația albastră a compozițiilor complexe, dramatice și puternic elaborate. Atenția la detalii modifică amprentarea luminii în obiecte: amplifică uneori culoarea până la nuanțele persane din „Evantai” sau cele de cobalt din „Ceramică”, alteori o diminuează până la limita cenușiului lichid din „Lagună” și „Dezgheț”, sau a celui aerian din „Fum de havană”. Variațiunile pe tema culorii albastre sunt generate de obiectul plasticizat, de materialitatea receptivă sau nu la lumină sau de clipa ce tocmai surprinde vag un simțământ. Cea de-a doua rădăcină se află în ansamblul trăirilor afective ce se traduc prin reprezentările obiectuale a căror cromatică se subîntinde albastrului.

Un spațiu notabil revine portretelor. Personajele sunt femei și bărbați deopotrivă, cu chipuri distincte, clare, aproape carteziene. Cu toate acestea, empatia artistului se simte discret. Arta potretului, care conține nu doar reprezentarea fidelă a realității personale a modelului, ci și iubirea față de oameni a pictorului, reflectată în înțelegerea și redarea frumosului din ei ca o caracteristică esențială, profundă, nu doar de suprafață materială, trupească, este unul dintre semnele distinctive ale artei românești pe care îl găsim la Cella Negoiescu în acest album.

Alături de structurile arhitecturale și cele ceramice, de structurile acvatice și aeriene, de păsări și de fluturi, un loc special îl are corporalitatea. Corpul uman deschide orizonturi nebănuite, celeste („Zburătorul”) sau acvatice („Cascada”), muzicale („Păpădia”, „Iberică”) sau teatrale („Pescărușul”), dar le și închide, rând pe rând, într-o tonalitate introspectivă de factură intimistă („Muzica mării”, „Fluturi”). Seria nudurilor se caracterizează prin linii anatomice îndulcite de culorile calde, de vară toridă, în timp ce seria balerinelor se distinge printr-o fluiditate bine temperată de nuanțele mai reci furișate printre transparențele costumelor.

În aceeași categorie a corporalității, dar într-un registru distinct, se plasează reprezentările calului, simbol uranian și acvatic, în egală măsură, având conotații atât de vitalitate regenerantă cât și de ocultare funerară. Calul apare uneori ca un produs al imaginației, tratat în nuanțe filigranate de lumină albăstruie („Nori”, „Talaz”), alteori ca un element al realului, abordat în coloristica minunat-naturală a Deltei Dunării („Plimbare pe țărm”).

Toate aceste manifestări cromatico-afective descriu spațiul puternic personalizat al artistei, provenind din experiență directă și din amintire, din vis și reverie, ce încântă ochiul și inima. Un album în care adâncul unei sensibilității cheamă adâncul altei sensibilități.

 Prof. dr. Ana-Irina Iorga,

critic de artă

Ana-Irina IORGA: "Trei trepte ale unei deveniri expresioniste"

Trei trepte ale unei deveniri expresioniste

Ca și în cazul altor forme culturale, expresionismul este, desigur, un curent artistic, dar mai ales este o stare de spirit, și anume una radicală ce se cere exprimată într-o formă artistică radicală. Așa se explică revitalizarea sa atât sub formă agregată de curent neo-expresionist, de pildă, cât și sub forme individuale ce marchează, însă, semnificativ peisajul artistic general.

Arta Danielei Isache face parte din a doua categorie, cea în care subiectivitatea, ca emoție, intelect și atitudine, stăpânește, domină, tiranizează. Opțiunea ei este, în principal, un recurs la figurativitate. Chipul uman este privilegiat din acest punct de vedere, fără să fie vorba despre portretistică. Pictorița utilizează capul ca loc și ca timp, ca sistem de coordonate al exprimării unor experiențe personale ce nu pot fi narativizate, ci doar simbolizate. În acest scop operează preponderent cu aglutinarea, un instrument fundamental al imaginației, prin care, în urma descompunerii obiectelor, sunt prelevate părți sau proprietăți ale acestora din care este construit, ulterior, un alt obiect. Este prezentă o succesiune clară analiză-sinteză. Daniela Isache accentuează procesul de descompunere, de analiză a obiectului, nu în detrimentul construcției sau al sintezei, pentru că aceasta nu este suspendată, ci în detrimentul simetriei lor. Centrul de greutate este pe analiză, generând asimetrii univoce care produc efectul de dizarmonie imediată sau de suprafață. De aceea aș fi înclinată să numesc stilul ei un expresionism analitic în care succesiunea operațională este în trei timpi: analiză-sinteză-analiză. Această secvență nu exclude o continuitate într-o nouă sinteză, dar ea, de regulă, pare cel puțin amânată dacă nu pusă între niște paranteze de sârmă ghimpată.

Treapta senzorialității ascuțite. Caracterul emoțional al lucrărilor realizate în ulei poartă semnul romantic-negativ al viziunii lui Jean-Jacques Rousseau: „Omul s-a născut liber, dar pretutindeni el este în lanțuri”. Bucuria libertății se frânge sub fatalitatea lanțurilor, resimțită nu atât practiv-activ, cât mai ales contemplativ-pasiv, așa cum vedem în tabloul „Fereastră închisă”. Ochiul stâng al bărbatului este înlocuit de o fereastă verticală de catedrală; ochiul drept, deschis, având aceeași culoare cu cerul ce se întrevede prin fereastră, trăiește contradicția dintre a lăcrima și a privi în gol. În pofida închiderii ferestrei, cerul pare a fi în proces de lichefiere și de invadare a chipului, pentru că îl vedem strecurându-se pe sub pervaz, pe lângă canaturi, ajungând sub buze. Te gândești că omul acesta ar putea, peste puțin timp, să guste cerul! Dar nu. Buzele lui rămân strânse, privirea rămâne statuară, fără a desluși nimic din ceea-ce-este.

Aceeași negare a libertății este prezentă în lucrarea „Frunza”. Femeia este reprezentată, de această dată, cu ambii ochi obturați, unul de o biblică frunză de smochin, iar celălalt de o floare-păianjen, ceea ce indică o complexă stază a prizonierului în care este prezentă frica, indolența, încremenirea, puteri ascunse și neputințe ostentative – ca un dat implacabil; un prizonier care nu știe decât să-i facă și pe ceilalți prizonieri. Destinul bărbatului este de a deplânge departele libertății, destinul femeii este de a se teme de libertate. Cele două ființe, bărbatul și femeia, sunt reprezentate ca având aceleași trăsături fizionomice esențiale. În ceea ce o privește pe femeie, sau pe această ființă cu caracteristici feminine, ea nu doar are frunza sau păianjenul în loc de privire, ea se și ascunde în spatele frunzei și al păianjenului ca în spatele unor măști. Ascunderea a ceea ce este, a ființei, a sinelui, dar și ascunderea ascunderii avansează înspre contradicții majore ce macină spiritul. Registrul rousseau-ist alimentează toate aceste contradicții emoționale exprimate prin aglutinări vegetale, de tip feminin, și arhitecturale, de tip masculin, neputând să le rezolve. În acest fel, gradele de ascundere a propriei ființe, de fapt, cresc, se intensifică și se sufocă reciproc.

 

Treapta intelectului imanent. Există o ieșire din această prăbușire emoțională, prin intermediul intelectului. Experiențele senzoriale, de la cele mai suave la cele mai dure, sunt preluate și prelucrate de intelect. În acest fel, în accepțiunea lui Kant, putem avea judecăți. Experiențele senzoriale ale Danielei Isache sunt dure, ascuțite, dificil de suportat, cu conotații tactile copleșitoare. Pe baza lor apar judecățile particulare prin care exprimăm ceva ce se sustrage generalului și pozitivului. „Femeia cu părul de piatră” ilustrează caracterul intelectual-particular al inserției în existență. „Cel puțin o femeie are părul de piatră” este o asemenea judecată. Ea traduce o experiență închisă, așa cum este, de pildă, experiența lui Sisif, exclusiv imanentă. Compoziția puternică, desenul categoric, liniile curbate și cromatica imperativă pot evoca fatalitatea individuală și tragismul unei Ane zidite. Și aici este prezentă o sufocare fără ieșire care se așează peste un perete, peste o existență, ascunzându-le.

Este această femeie cu părul de piatră o mască? Poate fi. Oricum, problematica ascunderii, a măștii, inclusiv ca recuzită teatrală, este prezentă ca element de expresie, dar și ca element de angajare, incertă - este adevărat, pe o nouă direcție. Masca ascunde, dar conține virtual și dezvăluirea, arătarea, revelarea. „Actorul” este un exemplu de renunțare temporară la mască. În spatele măștii, așezată pe masă, este chipul actorului are ne privește în ochi, iar în capul actorului este masca însăși în culori complementare celei reale. Acest joc al asocierii și disocierii este demascat, dar în urma demascării rămâne aceeași contradicție a ființei cu sine însăși.

Treapta rațiunii timide. Există, însă, o ieșire și din acest univers-capcană. Drumul spre sine nu poate fi decât unul al eliberării de prizonieratul senzorialității și de particularitatea negativă a intelectului. El se numește la Daniela Isache „Moartea măștii”. Este vorba despre dispariția măștii interioare. Actorul își ține masca de scenă în mână, descoperindu-și fața limpede și zâmbitoare, fața unui început de libertate asumată. Chipul puternic umanizat este reprezentat în linii la fel de imperative și curbate, urmând îndeaproape șerpuirea gândurilor, dar eliberat de închipuirile majore ale unei angoase de nedepășit. Tăietura din partea superioară a capului, ca o secționare a unei sfere, poate simboliza o deschidere a drumului spre transcendență. Dacă acest chip nu este el însuși o mască „superioară”, atunci se poate vorbi, în arta Danielei Isache, despre o variantă a itinerariului hegelian al spiritului în căutarea sinelui, etapizat în treptele unei deveniri cu valoare universală.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga,
critic de artă

 

Gabriel RUSU, România: "Jazz"

 

Premiul al III-lea la 10th International Cartoon Exhibition Cakovec - Croatia, 2025

Gabriel RUSU, "Jazz", acuarelă, 30x40 cm

Gabriel RUSU, România:

 

Premiul special, 8th edition of International Caricature Festival in Africa - Agadir, Morocco (FICA 2025)

 

Gabriel RUSU: "Bouali Mbarek", acuarelă / hârtie, 30x40cm

Ana-Irina IORGA: "Întâlnire cu serenitatea "

 

Întâlnire cu serenitatea

În perioada 24 noiembrie – 15 decembrie 2025, Galeria ASI-lor din Centrul Cultural Multifuncționl din Iași găzduiește expoziția de pictură „Topopgrafii vizuale”, semnată Iulia Albu.

Prin stilul cald, luminos și generos, Iulia Albu se plasează în descendența picturii românești a secolului al XX-lea, marcată de un autentic profesionalism artistic infuzat de sentimente profund naționale. Lucrările pictoriței își au originea în privirea ei calmă, liniștită, aș zice drăgăstoasă, cu care învăluie toate lucrurile. Nu altfel priveau lumea și toate ale ei Cecilia Cuțescu-Storck sau Nicolae Dărăscu sau Gheorghe Petrașcu, în a căror lumină o văd pe Iulia Albu cu interioarele ce reflectă personalitatea de nimic tulburată a gospodinei, în care vasele cu flori se odihnesc tăcute, cu casele aflate în dialog prietenos și vesel, cu portretele atemporale de copii.

Sufletul moldovenesc, blând și senin, răzbate printre volumele construcțiilor înghesuite unele în altele și unele peste altele pe străduțe dosite, printre turlele bisericilor, și se odihnește alături de cărți, fructe, flori, borș și prăjituri. Pictura Iuliei albu este una asumat feminină, în care trăsăturile specifice, legate de tematică sau cromatică, sunt ridicate la rang de matriarhat. Familia este un centru în jurul căruia pivotează viața: în casă, în curte, în excursie, oriunde.

Opțiunea pentru naturile statice cu flori, evidentă în această expoziție, reprezintă modul personal în care artista realizează, indirect, adevărate portete de familie, pe ai cărei membrii, nereprezentați, i-am putea reconstitui. De toate vârstele, de toate profesiile, de toate gusturile. Buchetele de crizanteme sau de dumitrițe sunt tot atâtea portrete de grup în care se întrevăd discuțiile dintre cei care mănâncă struguri și cei care citesc, sau în care, pur și simplu, își fac siesta lor tăcută, alături de gutui, albume, mere și ștergare. Dacă naturile statice ale Iuliei Albu ar avea sonor, s-ar auzi apa curgând la bucătărie, clinchet de vase și pahare, cuvinte printre uși, frânturi de refrene, poate acorduri scurte de vioară, mieunat de pisică și zgomotul înăbușit al unei jucării căzute. Sunete unei vieți care își urmează, plină de serenitate, cursul.

Compozițiile echilibrate, cu volume puternice, uneori suprapuse, nu au nimic dramatic. Spațiile pe care le generează sunt pline de armonie și candoare. Cromatica devine o componentă fericită a acestei viziuni în care complementaritatea dedurizează orice asperitate. Urbană prin excelență, rurală prin accident voiajor, arta Iuliei Albu omagiază viața în care duhul ieșean al seninătății și bucuriei supraviețuiește, ascuns ca o comoară, în lucrurile simple de lângă noi.

 

 Prof. dr. Ana-Irina Iorga

critic de artă

Gabriel RUSU, România: "Eray Ozbek"

 

Honorary Award la 3rd International Eray Ozbek Portraits Cartoon Competition - Tebesir Karikatur Dergisi, Turcia.

 

Gabriel RUSU: "Eray Ozbek", acuarelă / hârtie, 30 x 40 cm

Ana-Irina Iorga: "Melancoliile artei contemporane"

 

Melancoliile artei contemporane

Orice discuție despre artă face trimitere, inevitabil, la estetica kantiană și la problema cunoașterii în general. În acest perimetru, Kant este de nedepășit! De vreme ce cunoașterea obiectului de artă este o specie de cunoaștere, înseamnă că își are originea într-o experiență sensibilă. Experiența estetică, ca orice formă de cunoaștere, este, inițial, o experiență sensibilă ce poate fi urmată de una intelectuală, așa cum se întâmplă, de pildă, în arta conceptuală.

Dar sensibilitatea ca facultate cognitivă nu este complet autonomă și separată de alte facultăți[1], prin urmare este evident faptul că ea este infuzată puternic de experiența intelectuală și rațională. Așadar, orice experiență estetică conține, la diferite nivele de profunzime, elemente ne-sensibile.

Arta contemporană apreciază în mod deosebit experiențele intelectuale integrate în actul artistic atât al creatorului/furnizorului, cât și al privitorului/beneficiarului/consumatorului de artă. Printre aceste experiențe intelectuale se numără și cele legate de cunoașterea, aprecierea și aproprierea istoriei artelor; dar și de utilizarea ei ca bază de date și ca arhivă de imagini. Contextul personalizat al acestor acte cognitiv-estetice – cunoașterea, aproprierea și utilizarea – în succesiunea sau coexistența lor, influențate de condițiile social-culturale și economico-politice, le conferă un grad incontestabil de subiectivitate. Artiștii contemporani accentuează acest aspect, discutând despre propriul lor background experimențial (senzorial și intelectual) și integrându-l în lucrări de artă ce seamănă tot mai mult cu o scriitură ce solicită modalități specifice, cu siguranță noi, de lectură.

Aducând, în noul spațiu al gândirii critice, conceptul de estetică relațională[2], Nicolas Bourriaud îl fundamentează și totodată îl ilustrează prin creațiile unor artiști precum Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Dan Graham, Liam Gillick, Jackson Pollock, Yves Klein, Andy Warhol, Sherrie Levine ș.a., considerate ca fiind „tot atâtea utopii tangibile”.

Discutate în prelungirea proiectului emancipator al modernității, despre care Bourriaud este convins că nu a murit ca esență, ci doar ca manifestare idealistă și teleologică, aceste entități complexe, adevărate „discursuri artistice” ale autorilor selectați, sunt considerate „forme de melancolie”[3]. Accepțiunea lui Bourriaud este aici una psihiatrică, care generează întreaga sa argumentare ulterioară privind „neplăcerea” ce survine în arta contemporană. Dar, dacă luăm în considerare sensul mai puțin radical al termenului, de pildă cel de tristețe impregnată de visare, atunci „melancolia” poate intra într-o grilă de apreciere alternativă a artei post-raționaliste de după secolul al XVIII-lea.

Secolul al XX-lea se caracterizează, după Bourriaud, prin practicarea a trei versiuni ale modernității: concepția raționalistă de sorginte iluministă, filosofia iraționalistă a spontaneității și a eliberării individului și ideologia autoritar-utilitaristă.

Primele două sunt reciproc contradictorii prin metodă, iar cea de-a treia este în raport de excluziune cu primele. „Lupta pentru modernitate are loc în aceiași termeni ca și mai înainte, cu diferența că acum avangarda a încetat să mai mărșăluiască în ipostaza de cercetaș, iar trupele s-au retras, temătoare, în jurul unui bivuac de certitudini”[4].

Una din aceste certitudini este realismul. Privilegiind experiența senzorială cea mai directă, estetica acestei mișcări, active pe parcursul a mai mult de un secol, propune/impune renunțarea la exagerări emoționale sau intelectuale, restrângând drastic orizontul imaginarului. De asemenea, este orientată spre ființa umană aflată în contexte sociale riguros determinate spațio-temporal, condiționată de factori sociali aflați în multiple procese de evoluție, influențată de relațiile cu ceilalți – privită, deci, ca fiind „ființă în construcție”. Ancora filosofică a realismului secolului al XIX-lea este Marx, pentru care „esența umană este ansamblul relațiilor sociale”, iar ancora critică a realismului secolului al XX-lea este N. Bourriaud însuși, pentru care „estetica este relațională”. Relaționalitatea, ca proprietate a existentului, fie el social, fie artistic, reprezintă un interesant elemen comun al gândirii celor doi autori.

Între formele istorice ale realismului pictural există continuități firești, bazate pe valorile comune. Dar, dincolo de acest aspect, există și alte legături care atrag atenția.

Peter Blake reinterpretează lumea socială aflată la jumătatea secolului al XX-lea, evocând și invocând predecesori precum Edouard Manet și Gustave Courbet. Inserția personală a lui Blake în reprezentarea socialului britanic a anilor 60, invadat de tehnologii agresive și de produse de larg consum în cantități progresiv geometrice, pare că se realizează prin niște „categorii apriori ale unei sensibilități artistice” numite Manet și Courbet.

Lucrarea „Pe balcon” din 1955 reia „categoria” balconului prezentă la Manet și descrie, într-o manieră melancolică, dar nu mai puțin realistă, universul mental al familiei tipice din clasa de mijloc, populat de „idei-primite-de-a-gata”, cum ar fi spus Flaubert, sub formă de imagini a căror putere pare a o depăși pe cea a discernământului și chiar a imaginației proprii. Idolii baconieni[5] sunt prezenți toți, în forme sugestive, dar „idolii peșterii” prevalează: educație, lecturi, conversații, autoritatea celor respectați[6] etc. Ar fi de adăugat imaginile din reviste, de pe obiectele de consum, din reclame și afișe.

Cele cinci personaje sunt dispuse în trei registre: în prim plan, registrul părinților - stânga, și cel al celor doi băieți în dreapta, iar în spate, în plan secundar, un al treilea registru, un al treilea copil, urcat pe un scaun din care se văd doar picioarele.

Putem interpreta sintaxa tabloului în cheie psihologică jungiană, lecturând de la stânga la dreapta.

Arhetipul tatălui. Tatăl din tabloul din 1955 are în dreptul pieptului tabloul lui Manet ”Pe balcon” din 1868, în care tatăl are în mână o țigară aprinsă: figura paternă este percepută ca autoritate formală atemporală guvernată de principiul Logosului. Sunt decelabile aici și concepția raționalistă de sorginte iluministă și ideologia autoritar-utilitaristă.

Arhetipul mamei. Mama din tabloul din 1955 ține în mâini un colaj cu fotografii ale caselor regale europene, în timp ce cea din 1868 are o umbrelă verde – ambele simboluri ale lucrurilor sau situațiilor percepute ca oferind stabilitate și protecție: figura maternă este pecepută ca vulnerabilitate ce ascunde o putere reală atemporală guvernată de principiul Erosului. Deși puternic nuanțată, filosofia iraționalistă a spontaneității se furișează aici, cumva subversiv.

Arhetipul fiului/fiicei. Băieții din tabloul din 1955 au în dreptul sau chiar în locul capului revista „Life”, în dreptul pieptului poze cu sportivi, cravată cu acrobate de la circ etc. În tabloul lui Manet în prim plan este doar o fiică cu evantaiul strâns, sub al cărei scaun se află un cățel. Figurile copiilor sunt percepute ca fiind mereu problematice pentru părinți, la limita abandonabilului. În ambele lucrări există un copil plasat undeva în spate, la Manet un băiețel, la Blake probabil tot așa, dar nu i se văd decât picioarele, copil ce se detașează de spațiul și armosfera familiei, de gusturile, valorile și preocupările ei.

Tabloul lui Blake se caracterizează printr-un exces de obiecte materiale cu o simbolistică evidentă. Ele îndeplinesc două roluri: de a semnifica lumea interioară ne-liberă a pesonajelor care sunt dominate, complet aservite imaginilor primite din exterior; și de a genera o anume relație, fie și formală, între cei 5 membri ai familiei.

Nu altfel este și la Manet, unde aceste aspecte sunt susținute și de o structura compozițională strânsă, puternică, echilibrată. La Blake, în pofida simetriei, pare a fi mai curând o stază a destructurării ca simbol al alienării în chiar interiorul familiei.

În opera sa, Peter Blake nu doar utilizează categorii apriori ale predecesorilor și imagini de arhivă recogniscibile din opera lor, cum ar fi „categoria apriori a balconului manet-ist” și imaginea manet-istă în care ea se concretizează, ci și citează din lucrările acestora, lucrări a căror lectură este evident că l-a marcat în modul de a înțelege oamenii, viața, arta și sinele propriu. Aceste „citate”, sub formă de detalii, simbolizează, de fapt, acele „trupe care s-au retras în certitudinea” de care vorbea Bourriaud: certitudinea, chiar formală, a familiei, a casei, a culorii verde – produsă de realismul lui Edouard Manet; sau certitudinea relațiilor sociale, a câinelui, a satului – produsă de realismul lui Courbet.

Recursul la realismul secolului al XIX-lea este prezent și în lucrarea intitulată „Întâlnirea sau Bună ziua, domnule Hockney!”, o up-datare a tabloului cu titlu asemănător, „Întâlnirea sau Bună ziua, domnule Courbet!”, din 1854, de Gustave Courbet.

Aici pare a fi vorba despre o formă pop-art-istică de postproducție[7], în sensul în care ideea lui Courbet, cu cele trei personajele și atitudinea lor, câinele, dispunerea scenografică, titlul și subtitlul, este preluată și adusă de Blake, ca printr-un tunel al timpului, în secolul XX american, unde locuia atunci David Hockney. Lucrarea, adevărată schiță sociologică de altfel, se remarcă, mai ales, prin spirit ludic condimentat cu ironie, la limita cu farsa.

Utilizarea categoriilor apriori ale unor sensibilități artistice anterioare dar și a imaginilor de arhivă care le exemplifică este prezentă și la alți reprezentanți ai artei pop: „categoria Monet” în întinderile de ape ale „Piscinelor” și „Lacurilor” lui David Hockney sau „categoria Matisse” în „Marele nud american” al lui Tom Wesselman.

În ceea ce privește postproducția ca reproducere a unor opere realizate de alții, în sfera pop-art-ului american, exemplul lui Roy Lichtenstein este deosebit de elocvent. Originalul pe care îl reproduce este reprezentat de seria „Catedralelor” și de seria „Căpițelor de fân” ale lui Claude Monet. Există și o dimensiune reinterpretativă în registrul cromaticii obținute, aparent, prin metodele oferite de dispozitivele electronice. Acesta este încă un bun exemplu de artă ca locuire a formelor și a stilurilor istoricizate.

4. Concluzie: arta ca locuire a stilurilor istoricizate

În notă cumva deterministă, arta contemporană poate fi gândită ca o existență ce locuiește în stiluri pre-stabilite, stiluri deja create de alții, deja numite, deja intrate în istorie. Stilul devine tot mai mult un spațiu pre-existent în care este loc nelimitat pentru artiștii dispuși să-l locuiască în mod liber și melancolic.

Așadar, preocupările estetice contemporane nu abandonează forma ca vehicul al plăcutului sau al neplăcutului, al frumosului sau al urâtului, ci o transferă din locul unde există întrebarea „Ce să facem nou?” în locul unde există întrebarea „Ce să facem cu ceea ce avem deja?”. Sau, după cum spune Bourriaud, „artiștii de astăzi mai mult programează formele decât le compun”, utilizând „depozitele pe care le au la dispoziție: unelte care trebuie folosite, grămezi de date de manipulat, de regizat și de reexpus[8].

[1] Immanuel, Kant, Critica rațiunii pure, Editura Univers enciclopedic, București, 2011
[2] Nicolas Bourriaud, Estetica relațională. Postproducție, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2007
[3] Idem, p. 11
[4] Idem, p. 12
[5] Francis Bacon, Noul organon, Editura Antet, București, 2011
[6] Peter Blake însuși pune în scenă, cumva, proprii săi idoli (ai peșterii): Manet și Courbet. Aici poate fi discutat și mecanismul freudian de apreciere, preluare, interpretare, și totodată de respingere, depreciere, a stilului maeștrilor, asimilați, poate, figurii paterne contestate dar nu distruse.
[7] ... un număr din ce în ce mai mare de artiști interpretează, reproduc, reexpun sau utilizează opere realizate de alții sau produse culturale disponibile. (N. Bourriaud, idem, p. 87)
[8] Idem, p. 90

Bibliografie

1. Bacon, Francis, Noul organon, Editura Antet, București, 2011
2. Bourriaud, Nicolas, Estetica relațională. Postproducție, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2007
3. Jung, C.G., Psihologie și alchimie, Editura Trei, București, 2016
4. Kant, Immanuel, Critica rațiunii pure, Editura Univers enciclopedic, București, 2011

Critic de artă, prof. dr. Ana-Irina Iorga