Vizibilitate și incertitudine ontologică: condiția femeii în arta contemporană prin metafora pisicii lui Schrödinger
Metafora
științifică a „pisicii lui Schrödinger” [1], un experiment mental
privind „superpoziția cuantică”, este fundamentală pentru înțelegerea
relației tensionatăe dintre incertitudine, observație și realitate
(Heisenberg, 1958). Paradoxul pisicii lui Schrödinger este relevant
filosofic deoarece pune în discuție statutul realității înainte de
observație: sistemul este descris prin posibilități coexistente, iar
observația este cea care fixează un rezultat unic. În acest sens,
„pisica lui Schrödinger” devine mai mult decât o simplă analogie: ea se
constituie într-o construcție conceptuală a incertitudinii ontologice,
ilustrând modul în care actul observării nu doar revelează, ci
contribuie la definirea realității.
Dimensiuni filosofice ale paradigmei Schrödinger aplicate studiului feminității în artă
În
experimentul mental paradoxul este că, înainte de măsurare, sistemul
este supus „superpoziției cuantice”, neputând fi redus simplu la o stare
clară. Similar, femininul poate fi interpretat ca fiind „fragmentat”,
simultan vulnerabil și puternic, vizibil și marginalizat, autor al
propriei imagini și produs al privirii altora. Astfel, rolul psihologic
al femeii în artă poate fi formulat ca o luptă între auto-definire și
determinare externă. Tate leagă direct arta feministă de contestarea
rolurilor tradiționale și de producerea unor noi forme de identitate și
voce (Tate, 2026).
În lectura comună a paradoxului, starea sistemului
devine determinată prin măsurare, deci prin aplicarea unei convenții de
normare. Tot astfel, în plan psihologic femininul în artă devine o
tensiune internă între sinele trăit și sinele văzut, moderat de
interiorizarea normei. Femeia există simultan ca experiență proprie și
ca imagine socială, iar conflictul dintre cele două planuri produce
tocmai dramatica oscilație dintre autenticitate și performare. Judith
Butler argumentează „nedeterminarea identității”, afirmând că genul
funcționează ca o „performare reiterată social”, un produs menținut prin
repetarea unor norme culturale care definesc ce înseamnă să fii femeie
într-un anumit context (Butler, 1990). În plan psihologic, aceasta
înseamnă că femeia în artă nu este doar o categorie umană deja definită,
ci un subiect prins între mai multe posibilități de sine, pe care
cultura încearcă să le ordoneze și să le simplifice (Butler, 1990). Arta
feministă apărută după 1970 a încercat explicit să conteste aceste
mecanisme și să recupereze femininul ca subiect al propriei imagini
(Tate, 2026).
În filosofia mecanicii cuantice, „realismul” permite
interpretări prudente despre ceea ce teoria autorizează ca fiind real;
în artă, feminitatea „reală” este adesea reflectată de conflictul ei
direct cu ideea naturii feminine preexistente. Griselda Pollock arată că
istoria artei a funcționat mult timp într-o cultură în care femininul
era definit de convenții; astfel, ceea ce pare „real” psihologic despre
femeie este adesea efectul unui cadru de reprezentare deja ierarhizat
(Belot, 2000).
Cutia ca spațiu simbolic: muzeul sau galeria
Metaforic,
cutia din experimentul lui Schrödinger poate fi citită, în cazul
condiției femeii în arta contemporană, ca „spațiul social al normelor”,
acel sistem simbolic care îi prescrie formele legitime de vizibilitate.
Perspectiva lui Michel Foucault din „Discipline and Punish”, sugerează
că modernitatea funcționează prin forme subtile de disciplinare, care nu
se reduc la interdicții explicite, ci produc „docilitate”, prin
supraveghere, reglare și interiorizare a normei (Foucault, 1975). Din
această perspectivă, cutia simbolică este și spațiul cultural al
reprezentării care participă activ la „construirea simbolică a sensului”
(Hall, 1997), în care femeia apare adesea descrisă prin caracterisitici
circumscrise unei categorii culturale cu semnificații relativ stabile,
sugerate de „discursul cultural” ca mecanism de producere a cunoașterii,
normelor și formelor de subiectivitate (Foucault, 1972).
Metafora
cutiei poate fi extinsă pentru a desemna muzeul sau galeria ca spații
instituționale în care arta este nu doar expusă, ci și selectată,
interpretată și validată. În acest sens, muzeul reprezintă acel cadru
care organizează vizibilitatea și sensul esteticului, funcționând ca un
mecanism de determinare similar „observatorului din experimentul lui
Schrödinger”: ceea ce intră în muzeu devine legitim, iar ceea ce rămâne
în afara lui este marginalizat sau invizibil.
Această limitare este
contestată de multe artiste contemporane. Practici precum
auto-reprezentarea ironică, performance-ul, fragmentarea identității sau
expunerea stereotipurilor culturale arată că arta contemporană încearcă
să „deschidă cutia”, să destabilizeze limbajele prin care feminitatea
este definită.
Consecințele filosofice ale experimentului
(incertitudinea, rolul observației, dificultatea de a distinge între
realitate și descriere) devin un cadru metaforic pentru înțelegerea
femeii ca subiect a cărui identitate este mereu negociată. De aceea,
arta contemporană „sparge cutia” prin permiterea existenței simultane a
unor identități feminine multiple, incomode și neînchise într-o singură
definiție (Butler, 1990).
Femeia în arta contemporană: vizibilă și totuși adesea redusă la stereotip
În
arta contemporană, condiția femeii poate fi descrisă, în mod paradoxal,
ca fiind în același timp vizibilă și totuși adesea redusă la stereotip.
Ea este vizibilă, mai ales începând cu arta feministă a anilor ’70,
când personalitățile feminine au revendicat tot mai clar dreptul de a-și
reprezenta propriul corp, propria experiență, propria identitate și
propriul discurs, contestând canonul clasic și limbajul consacrat al
istoriei artei în care rolul tradițional atribuit femeii în artă era
acela de model, muză sau obiect vizual, nu de autoritate creatoare.
Nochlin subliniază faptul că această revendicare a autoriei imaginii
trebuie înțeleasă și în continuitatea criticii care a arătat că
subreprezentarea creatoarelor este condiționată de bariere sociale și
instituționale care au limitat accesul acestora la formare, recunoaștere
și legitimitate artistică (Nochlin, 1971).
Idealul feminin, devenit
adesea un mediu de proiecție al clișeelor culturale, al măștilor, al
modelelor preconcepute, se construiește într-un câmp vizual și
instituțional încă modelat de inechități, stereotipuri și raporturi de
putere. Astfel, imaginea idealizată a feminității continuă să circule ca
normă socială, pe care uneori femeile, de-a lungul timpului, au
încercat să o imite, să o asimileze și, în cele din urmă, să o
internalizeze. În urma procesului de categorizare și comparare socială,
în încercarea de a se integra anumitor grupuri valorizate social,
femeia, mai ales ea, ajunge să se conformeze modelelor până la pierderea
individualității, până la depersonalizare, printr-un proces, numit de
psihologia socială, „conformism superior de sine” (Doise, Deschamps,
& Mugny, 1996).
Istorici de artă precum feministele Griselda
Pollock și Rozsika Parker au criticat conceptualizarea condiționată de
stereotipuri de gen a canonului artistic și au reevaluat critic tradiția
în care femeia apărea mai ales ca imagine și mai rar ca autor al
imaginii (Tate, 2026). Acest fapt sugerează că prezența femeii ca actor
principal în spațiul artistic nu echivalează automat cu emanciparea
totală, ea rămânând limitată de modurile în care este privită,
interpretată și încadrată atât de cultura vizuală, cât și de cea
socială. Această discrepanță indică faptul că vizibilitatea poate
funcționa ca o formă de reducere, dacă este asociată cu roluri
limitative.
În experimentul gândit de Schrödinger, starea finală a
pisicii devine „determinată” abia în momentul observării. Transpusă
metaforic în câmpul artei, această logică sugerează că femeia nu apare
niciodată doar ca prezență neutră, ci ca imagine al cărei sens este
adesea fixat de „privirea” publicului, a instituției, a canonului. John
Berger observa încă din „Ways of Seeing” că, în cultura vizuală
occidentală, „men act, women appear”, iar femeile ajung să se perceapă
pe sine din perspectiva celuilalt, interiorizând viziunea exterioară
sinelui ca mecanism de autoreglare simbolică (Berger, 1972). El formula
memorabil această logică atunci când scria că „men look at women” și că
femeile ajung să își construiască imaginea de sine din perspectiva
celuilalt (Berger, 1972). Laura Mulvey dezvoltă această idee în eseul
„Visual Pleasure and Narrative Cinema”, unde explică faptul că
reprezentarea vizuală modernă este adesea organizată de „male gaze”,
adică de o perspectivă predominant masculină care transformă femeia
într-un obiect al contemplației și al atractivității, mai degrabă decât
într-un subiect epistemologic, în raport cu care sensul se construiește
în mod dinamic (Mulvey, 1975). Astfel, chiar și în momentul
auto-reprezentării, femeia rămâne parțial produsul unor coduri culturale
preexistente, care îi preced și îi condiționează imaginea și conduita
(Berger, 1972; Mulvey, 1975).
Tocmai această coexistență a
emancipării și a constrângerii face ca „metafora pisicii lui
Schrödinger” să devină fertilă: femeia este simultan liberă și totuși
limitată, emancipată și totuși constrânsă, autentică și totuși redusă la
un stereotip, vizibilă și totuși incertă ontologic, într-o stare de
„superpoziție simbolică”, până în momentul în care privirea socială,
culturală sau artistică o fixează într-o anumită imagine. Astfel, vocea
sa artistică trebuie să negocieze permanent cu stereotipurile și
codurile estetice deja existente, care tind să-i reducă identitatea
fluidă într-una determinată.
Identitate în superpoziție: de la Cindy Sherman la sinele digital performativ
Cindy
Sherman [2] , timp de patru decenii, a explorat construcția identității
feminine, abordând codurile vizuale ale genului și celebrității în
fotografie. Seria „Untitled Film Stills” (Figura 1.), realizată între
1977 și 1980, este compusă din 70 de fotografii alb-negru în care
Sherman pozează în ipostaze de personaje feminine generice, inspirate
din Hollywood, film noir, filme de serie B și cinema european (MoMA,
1997).
Artista își asumă simultan rolul de fotograf, regizor,
performer și personaj, construind o serie de roluri feminine
recognoscibile din imaginarul cinematografic. Deși Sherman este atât
autorul, cât și subiectul imaginilor, ea evidențiază faptul că aceste
ipostaze sunt deja construite și limitate cultural (MoMA, 1997). În
acest sens, Sherman apare „liberă” deoarece controlează imaginea și
joacă toate rolurile, fără a obfusca propria identitate, însă
„constrânsă” de condiționarea acceptării unor canoane preexistente
cultural (Waters, 2012).
Personajele pe care le interpretează nu
trebuie înțelese doar în registru estetic, ci mai degrabă ca expresii
psiho-ontologice ale unor roluri sociale și tipologii vizuale, precum
femeia glamour, actrița, ingenua, gospodina, figura vulnerabilă. Tocmai
aici se vede paradoxul: Sherman este autorul propriei imagini, dar
materialul din care această imagine este construită provine din
stereotipurile culturale disponibile despre feminitate.
 |
Figura 1. Colaj din seria „Untitled Film Stills”; Note. Image from https://publicdelivery.org/cindy-sherman-untitled-film-stills/, licensed |
Auto-reprezentarea
ei este atât un act de control, cât și o demonstrație a faptului că
identitatea feminină circulă social prin roluri prefabricate.
Multiplicarea
ipostazelor în care este protagonistă poate fi pusă în paralel cu
„starea de superpoziție” din experimentul lui Schrödinger: identitatea
feminină apare simultan ca fiind autentică și construită, autonomă și
determinată, individuală și stereotipizată. Până în momentul
„observării”, adică al interpretării de către privitor, aceste
identități rămân deschise, fluide, coexistând ca posibilități.
Cindy
Sherman, prin lucrări precum „Untitled Film Stills”, nu oferă o imagine
autentică, stabilă sau confesivă a sinelui, ci o serie de identități
feminine performate, preluate din imaginarul cultural al cinematografiei
și al mass-mediei. Prin această strategie, Sherman nu consolidează
stereotipurile, ci le expune caracterul artificial și repetitiv,
demonstrând că feminitatea este adesea o construcție vizuală impusă
cultural (Mulvey, 1975). În acest sens, artista sparge cutia simbolică,
nu prin ieșirea completă din reprezentare, ci prin subminarea ei din
interior.
Construcția identitară evidențiată de Cindy Sherman în
practica sa artistică poate fi involuntar asociată culturii
participative, concept formulat de Henry Jenkins, care descrie
transformarea modului în care oamenii interacționează cu media, devenind
din simpli consumatori, participanți activi, care produc, distribuie și
reinterpretază conținut. Actul artistic al lui Sherman prin care își
elaborează identitatea este performat în mod conștient, ca o succesiune
de ipostaze construite critic. Prin contrast, în cultura rețelelor
sociale această performare devine o practică cotidiană salientă, aproape
compulsivă, de tip adictiv la social media, ce funcționează ca un
proces de actualizare continuă a sinelui. Obsesia pentru postări nu
produce o stabilizare reală a sinelui, ci, dimpotrivă, o fragmentare a
acestuia, dependentă de validarea externă, de reacția privitorului. În
acest context, identitatea contemporană funcționează asemenea unei
„pisici a lui Schrödinger” digitale: ea este simultan autentică și
performată, liberă și condiționată, dar mereu dependentă de momentul
expunerii și de privirea celuilalt pentru a dobândi o formă aparent
stabilă.
Geanina HAVÂRNEANU
1. În 1935, fizicianul austriac Erwin Schrödinger propune unul dintre cele mai cunoscute experimente de gândire din fizica modernă, fiind conceput pentru a ilustra implicațiile paradoxale ale interpretării mecanicii cuantice atunci când aceasta este aplicată obiectelor din lumea macroscopică (Ismael, 2004). Construit ca un scenariu ipotetic, experimentul imaginează o pisică închisă într-un sistem opac izolat, alături de un mecanism dependent de dezintegrarea aleatorie a unui atom radioactiv: detectarea acestui eveniment activează un dispozitiv letal, în timp ce absența lui permite supraviețuirea (Matthias, 2026). În conformitate cu principiul superpoziției, înainte de orice act de observație, sistemul cuantic este descris ca existând concomitent în stări multiple, ceea ce conduce, prin extensie logică, la ideea că pisica se află simultan în stările de viață și moarte (Griffiths, 2018). Încercările de justificare au arătat fie că paradoxul se explică prin colapsul funcției de undă la măsurare (Interpretarea de la Copenhaga), fie prin existența simultană a tuturor posibilităților în universuri paralele (Interpretarea many-worlds), fie prin distrugerea superpoziției atunci când sistemul cuantic interacționează cu mediul (Teoria decoerenței, Zurek, 1991). https://en.wikipedia.org/wiki/Schr%C3%B6dinger%27s_cat
2. Cynthia Morris Sherman (născută pe 19 ianuarie 1954) este o artistă
americană a cărei operă constă în principal în autoportrete fotografice,
înfățișându-se pe sine în diferite contexte, imaginând diverse
personaje. Lucrarea ei inovatoare este adesea considerată a fi colecția
Untitled Film Stills, o serie de 70 de fotografii alb-negru cu ea
însăși, evocând roluri feminine tipice în media.
https://en.wikipedia.org/wiki/Cindy_Sherman.
Bibliografie
Belot, G., Earman, J. (2000). Quantum mechanics. Stanford Encyclopedia of Philosophy.
Berger, J. (1972). Ways of Seeing (Chapter 3). BritishBroadcastingCorporation and PinguinBooks.
Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. New York: Routledge.
Doise, W., Deschamps, J.-C., & Mugny, G. (1996). Experimental social psychology. Polirom.
Foucault, M. (1975). Discipline and punish. VintageBooks.
Foucault, M. (1972). The archaeology of knowledge. New York: Pantheon Books.
Griffiths, D. J. (2018). Introduction to Quantum Mechanics. Cambridge University Press.
Hall, S. (1997). Representation: Cultural representations and signifying practices. London: Sage.
Heisenberg, W. (1958). Physics and Philosophy. Harper TorchBooks.
Ismael,
J. (2004). Quantum mechanics. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford
Encyclopedia of Philosophy (Fall 2004 ed.). Stanford University.
Jenkins, H. (2006). Convergence culture: Where old and new media collide. New York University Press.
Matthias, M. (2026, March 3). Schrödinger’s cat. Encyclopaedia Britannica.
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), p. 6–18.
Museum of Modern Art (MoMA) (2 septembrie 1997). Cindy Sherman / Untitled Film Stills.
Nochlin, L. (1971). Why have there been no great women artists? ARTnews, 69(9), p. 22-39, p. 67-71.
Parker, R. (1984). The subversive stitch: Embroidery and the making of the feminine. Routledge.
Pollock, G. (2003). Vision and difference: Feminism, femininity and histories of art (3rd ed.). Routledge.
Tate. (2026). Feminist art. In Art Terms.
Waters, J. (2012). A Conversation with Cindy Sherman. In Cindy Sherman, edited by Eva Respini.
Zurek, W. H. (1991). Decoherence and the transition from quantum to classical. Physics Today, p.44, 10, 36.
Postări
