Geanina Havârneanu: "Fundamente filosofice și psihologice în receptarea critică a tristeții în artele vizuale "

 

Fundamente filosofice și psihologice în receptarea critică a tristeții în artele vizuale

Pentru analiza operelor vizuale în care tristețea este protagonistă, ca reprezentare, sentiment indus sau factor co-creator, am decis să prezint principalele idei filosofice, psihologice și de critică artistică despre această emoție.

Tristețea ca experiență existențială: între diminuarea puterii de acțiune și transformarea lumii trăite

Baruch Spinoza (1677) abordează conceptul de tristețe din perspectivă cauzală. Filosoful consideră că ființa umană tinde să persevereze („conatus”) în existență, acționând („potentia agendi”) în sensul evoluției personale. Tristețea apare atunci când subiectul își percepe sinele ca fiind pe un drum descendent, de diminuare a perfecțiunii („minorem perfectionem”), perfecțiune în sensul de capacitate de existență și putere de acțiune (Spinoza, 1677). În sistemul spinozist, individul nu există izolat, ci este permanent afectat de întâlniri și de ideile corespunzătoare acestora. Unele relații sporesc puterea de acțiune, altele o constrâng. Tristețea exprimă afectiv constrângerea. Această concepție este remarcabilă deoarece nu face din tristețe o reacție exclusiv psihologică la un eveniment exterior, ci o traduce într-o teorie generală a raporturilor dintre corp, minte și mediul înconjurător. Mai mult decât atât, Spinoza consideră tristețea ca pe o lipsă a virtuții în sistemul său precis de etică, fiindcă induce o diminuare a puterii de a acționa.

René Descartes (1649) definește tristețea ca percepție a unui rău care ne privește („La tristesse est une langueur désagréable [...]”). Spre deosebire de Spinoza, Descartes analizează tristețea în raport cu percepția unei distrugeri a idealului, a unui eșec, a unei pierderi a unei persoane apropiate sau a unei distrugeri a unui obiect valorizat. Acestea pot fi resimțite ca afectând subiectul, deoarece acesta și-a extins investițiile afective dincolo de propria individualitate. În teoria carteziană, pasiunile sufletului sunt legate de procese corporale, iar tristețea implică modificări fiziologice care contribuie la constituirea experienței afective. Această dublă dimensiune (reprezentativă și corporală) face din Descartes un precursor important al discuțiilor moderne despre raportul dintre evaluarea cognitivă și modificările somatice.

Martin Heidegger (1927) propune conceptul fundamental de disponibilitate afectivă („Befindlichkeit”). În interpretarea sa, omul se află întotdeauna deja într-o anumită dispoziție, prin care lumea îi apare într-un mod specific. Dispoziția afectivă reprezintă, astfel, o stare psihică interioară care induce o anumită percepție asupra existenței. Dispoziția afectivă reprezintă, așadar, o stare psihică interioară care induce o anumită percepție asupra existenței. Această idee heideggeriană permite o interpretare fenomenologică a tristeții, explicând modul în care o creație vizuală ce emană tristețe este percepută cu diferite intensități, în funcție de dispoziția afectivă a privitorului.

Jean-Paul Sartre (1939) introduce conceptul fundamental de emoție ca transformare magică („transformation magique”) a lumii trăite, criticând interpretarea acesteia ca simplă perturbare fiziologică sau stare pur pasivă. În concepția sa, emoția reprezintă un mod în care conștiința modifică spontan implicarea în realitatea concretă atunci când aceasta devine incompatibilă cu sinele. Sartre discută explicit tristețea pasivă, în care individul își reduce activitatea și se retrage, modificând astfel raportul cu solicitările exterioare. Când lumea devine prea dificilă, conștiința transformă felul în care o trăiește, în loc să schimbe efectiv situația obiectivă. Originalitatea ideii sartriene constă în abordarea tristeții nu ca simplă consecință a unui context nefavorabil, ci ca o modalitate de reorganizare magică a relației cu o realitate percepută ca imposibil de modificat prin acțiune pragmatică.

Tristețea ca judecată de valoare: evaluarea pierderii și semnificația afectivă a experienței

Martha Nussbaum (2001) dezvoltă o teorie cognitiv-evaluativă a emoțiilor, acestea fiind percepute ca „răspunsuri inteligente la percepția valorii”. În teoria sa neo-stoică, emoțiile sunt direcționate către lucruri strâns legate de propria noastră înflorire („eudaimonia”). Tristețea presupune valorizarea unor elemente exterioare vulnerabile, pe care nu le putem controla. În accepțiunea sa, tristețea devine inteligibilă ca judecată de valoare („value judgement”), atunci când un eveniment este perceput ca afectând un obiect învestit cu importanță eudaimonistă, iar acea valoare nu poate fi anulată printr-o simplă decizie intelectuală. Astfel, un obiect aparent banal poate avea o relevanță afectivă considerabilă, deoarece participă la organizarea unei relații, a unei istorii personale sau a unei identități. Tristețea poate dezvăli structura valorilor personale, fără a presupune „a priori” că evaluarea în sine este obiectivă. Putem fi triști în raport cu lucruri cărora le atribuim o importanță disproporționată sau pe care le înțelegem incomplet.

Pentru psihologul Richard Lazarus (1991), tristețea apare ca urmare a evaluării unei pierderi ca fiind ireversibilă. Succesiunea dintre evaluare și tristețe nu este demonstrată universal, deși celebra dezbatere Lazarus-Zajonc privind primatul cogniției versus afectului a fost dizolvată, ambele perspective fiind considerate parțial corecte și profund interconectate. Conceptul fundamental lazarian este evaluarea („appraisal”), prin care individul analizează semnificația unui eveniment în raport cu propriile interese, scopuri și angajamente. Atunci când situația este considerată încă reversibilă, experiența emoțională se organizează în jurul posibilităților de intervenție (mecanisme de coping focalizate pe problemă). Tristețea apare atunci când pierderea este evaluată ca fiind definitivă, fapt care nu corespunde întotdeauna realității obiective; în acest punct, orientarea spre pragmatism dispare, făcând loc unui coping orientat spre emoție. Acest cadru explică de ce tristețea se poate declanșa și în raport cu pierderi anticipate sau imaginare.

O consecință firească a studiului lui Lazarus este cel realizat de Roseman, Spindel și Jose (1990), care prezintă o relevanță teoretică semnificativă, întrucât examinează ipoteza potrivit căreia emoțiile distincte sunt asociate unor configurații diferențiate de evaluări cognitive procesate rapid. Teoria explică de ce un privitor poate izbucni în lacrimi sau poate simți instantaneu o tristețe profundă în fața unei lucrări de artă vizuală: creierul scanează imaginea și derulează inconștient această configurație multidimensională de semnificații, fără a fi nevoie de o analiză rațională, conștientă și de lungă durată.

Formele tristeții: între pierdere, eșec și expresie afectivă

Studiul realizat de Mariko Shirai și Naoto Suzuki (2017) evidențiază existența a două tipuri de tristețe: cea produsă de pierdere („loss-evoked sadness”) și cea produsă de eșec („failure-evoked sadness”). Studiul lor fundamental este deosebit de relevant pentru analiza estetică deoarece investighează direct tristețea ca pe o emoție eterogenă, care generează trăiri subiective intense. Cele două tipuri de tristețe diferă profund la nivel somatic și comportamental: tristețea de pierdere este asociată cu trăsături statice, plâns interiorizat și o revenire lentă la starea de bază, indicând o deprimare prelungită a organismului; în schimb, tristețea de eșec activează elemente dinamice, corelate cu frustrare, o dorință latentă de reevaluare și o revenire bruscă la starea inițială.

Din perspectiva receptării operei de artă, această dihotomie determină două perspective de lectură fenomenologică pentru spectator. Perspectiva pierderii, care generează o tristețe contemplativă/statică, ce, în artă, codifică absența, doliul sau finitudinea și activează sub-tipul tristeții de pierdere. Perspectiva eșecului, care generează o tristețe dinamică/tensionată, care, în artă, ilustrează prăbușirea unui ideal, neputința socială sau izolarea urbană în fața unui scop neatins și declanșează sub-tipul tristeții de eșec.

Opera de artă ca declanșator al tristeții: memorie autobiografică, imaginație și inducție emoțională

Siedlecka și Denson (2019) examinează procedeele prin care se generează emoții. Pentru tristețe, sunt relevante evocarea autobiografică, imaginația dirijată și materialele audiovizuale care reprezintă situații de pierdere. Faptul că aceste proceduri pot induce tristețe sugerează că reprezentarea unei pierderi poate funcționa ca antecedent afectiv, fără ca evenimentul aversiv să aibă loc în mod real. Emoția poate fi generată, așadar, prin activarea unor reprezentări care dobândesc relevanță afectivă pentru subiect, acesta identificându-se cu experiența anterioară, cu semnificația personală și cu contextul în care stimulul este prezentat. Chiar dacă spectatorul nu a suferit o pierdere identică cu cea reprezentată, el realizează o transformare intențională: contextul operei și indiciile sale formale sunt internalizate, dobândind o relevanță afectivă de împrumut.

Conceptul de empatie estetică („Einfühlung”) reprezintă pilonul fundamental al psihologiei artei de la răscrucea secolelor al XIX-lea și al XX-lea. Introdus de Robert Vischer (1873), acesta este definit ca un răspuns emoțional inconștient al privitorului, care își proiectează propriile stări psihofizice în codurile formale ale operei artistice. Vischer numește acest proces o fuziune între suflet și formă.

Theodor Lipps (1903) extinde și sistematizează conceptul, transformându-l într-o teorie psihologică completă a receptării estetice. Pentru Lipps, empatia estetică înseamnă autobucurie obiectivată („objektivierter Selbstgenuss”), ce presupune experimentarea propriei capacități de simțire la privirea unui obiect estetic, proiectată în acel obiect. În fața unei reprezentări a tristeții, se produce o imitație interioară („innere Nachahmung”), privitorul tinde să reproducă mental starea indusă de imagine. Această mimare internă trezește în spectatori ecoul psihic al tristeții autobiografice, transformând o simplă imagine exterioară într-o trăire intimă, profund resimțită.

Tristețea reprezentată, exprimată și percepută: limitele interpretării afective în artele vizuale.

Pentru criticul și filosoful artei Richard Wollheim (1987), a reprezenta tristețea nu înseamnă același lucru cu a o exprima. Distincția sa este fundamentală pentru problema tristeții în pictură.

O pictură poate reprezenta o persoană tristă fără ca opera, în ansamblul său, să exprime tristețe.

Invers, o compoziție poate avea un caracter expresiv trist fără să includă o figură umană tristă.

Wollheim (1987) postulează că expresia artistică este indisolubil legată de capacitatea spectatorului de a activa o percepție expresivă („expressive perception”), recunoscând prin organizarea formală a operei o anumită structură afectivă. În acest sens, tristețea exprimată nu trebuie identificată nici cu starea psihologică reală a artistului, nici cu emoția efectivă a fiecărui spectator. O operă poate fi recunoscută ca expresiv tristă chiar dacă autorul nu era trist în momentul realizării și chiar dacă spectatorul o examinează cu detașare critică. Wollheim depășește astfel capcanele intuiționismului naiv prin analiza relației dintre proprietățile structurale ale operei (linii, cromatică, textură) și posibilitățile de experiență afectivă pe care acestea le proiectează și le ordonează, proces definit drept o formă de proiecție complexă („complex projection”).

Ernst H. Gombrich (1960) dezvoltă o concepție a reprezentării vizuale care acordă un rol fundamental schemelor perceptive și convențiilor artistice. Aplicată tristeții, această perspectivă pune sub semnul întrebării ideea că expresia unei emoții ar fi imediat transparentă. Recunoașterea tristeții într-un portret depinde de anumite indicii vizuale: orientarea privirii, configurația gurii, poziția capului, gesturile și relațiile dintre figură și context. Dar aceste indicii nu funcționează izolat, ci sunt interpretate în funcție de experiența perceptivă a spectatorului și de convențiile de reprezentare ale unei culturi artistice. Tristețea este recunoscută printr-un proces interpretativ în care configurația vizuală și așteptările spectatorului interacționează.

John Ruskin (1856) examinează raportul dintre emoția observatorului și reprezentarea obiectelor. Conceptul de „pathetic fallacy” desemnează situațiile în care starea afectivă a subiectului este atribuită lucrurilor percepute. Această analiză este relevantă pentru tristețe, deoarece permite diferențierea între două situații: cea în care o anumită imagine exprimă tristețe, respectiv cea în care privitorul este trist când privește acea imagine. În primul caz, se atribuie operei o proprietate expresivă care necesită justificare prin analiza formei și a contextului. În al doilea, se descrie o experiență a spectatorului. Ruskin arată că emoția poate influența percepția, producând atribuiri care nu sunt susținute de caracteristicile operei. În critica de artă, teoria lui Ruskin nu conduce la eliminarea expresiei afective din artă, ci solicită o discriminare între intensitatea trăirii și justețea percepției. Prin urmare, o critică riguroasă trebuie să evite atât reducerea tristeții artistice la reacția privitorului, cât și presupunerea că expresia poate fi identificată complet independent de interpretare.

 

 
Studiu de caz - Mélancolie, 2012, Albert György  

Note. Image from https://wooarts.com/albert-gyorgy/,
licensed under CC0.

Albert György (n.1949) este un sculptor născut în România, de origine maghiară. A studiat la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București, iar după încheierea studiilor s-a stabilit la Satu Mare, unde și-a amenajat propria turnătorie, din dorința de a controla îndeaproape procesul de creație și de a obține bronz de cea mai bună calitate, un aliaj între cupru și staniu. Zonele șlefuite manual capătă o culoare aurie, strălucitoare. Folosind acizi și tratamente termice aplicate pe aliajul său personalizat, obține patine brune și verzi de o profunzime remarcabilă. În timp, oxidarea naturală provocată de intemperii adaugă striații verzui dramatice (WooArt, n.d.).

Deși lucrările sale au fost prezentate în expoziții internaționale, la Varșovia, Berlin, în fosta Iugoslavie și în Chile, această perioadă a vieții sale a fost marcată de singurătate, dificultăți și suferință. Pierderea primei sale soții, răpusă de cancer, i-a adâncit sentimentul de izolare, lăsând urme profunde atât în existența personală, cât și în expresia sa artistică.

Un moment decisiv în parcursul său l-a reprezentat participarea la o expoziție organizată la Geneva, ocazie cu care a hotărât să se stabilească în Elveția. Această schimbare i-a oferit noi perspective și o mai mare libertate de exprimare, contribuind la maturizarea și diversificarea limbajului său sculptural (Vatra, 2024).

Opera sa se distinge printr-o profundă încărcătură emoțională, explorând relația dintre suferință și speranță, fragilitate și forță interioară, absență și regăsire. Sculpturile sale în bronz au o expresivitate aparte și explorează tensiunea dintre suferință și reziliență.

Influențat de sculptori precum Constantin Brâncuși și Henry Moore, artistul a evoluat de la reprezentări figurative stilizate către forme monumentale, cu valențe arhitecturale și simbolice.

Pentru György, creația nu reprezintă doar un exercițiu estetic, ci și o confruntare permanentă cu materia și cu propriile trăiri. Sculpturile sale transpun în bronz tensiunea dintre durerea existențială și dorința de renaștere, transformând experiențele personale în reflecții universale asupra condiției umane (WooArts, n.d.).

Așa cum remarca criticul de artă Pierre Hügli într-o cronică artistică din revista Pharts, dedicată operei lui György, creația artistului exprimă o confruntare deopotrivă materială și spirituală de o intensitate aparte (Pharts, n.d.). Lucrările sale se regăsesc în colecții muzeale și private din România, Elveția, Franța, Germania, Statele Unite, Canada, Suedia și Ungaria. Potrivit informațiilor biografice disponibile, creații ale sale se află și în patrimoniul Muzeului Național de Artă Contemporană (MNAC), precum și în numeroase spații publice din Elveția1.

Una dintre cele mai cunoscute opere ale sale, „Melancolie” (2012), înfățișează un personaj așezat pe o bancă, cu trupul aplecat și cu un gol amplu în zona trunchiului. Această absență materială devine o metaforă tulburătoare a pierderii, a singurătății și a vidului sufletesc provocat de dispariția unei persoane iubite. Golul din sculptura lui György transpune vizual o pierdere profund interiorizată, care marchează identitatea individului. Această imagine poate fi interpretată în sens cartezian (Descartes, 1649) ca o tristețe copleșitoare, în care o pierdere din lumea exterioară se metamorfozează simbolic într-o absență interioară permanentă (Godoy, 2021).

În cazul lucrării „Mélancolie”, convergența dintre titlu, postură, organizarea volumelor și prezența golului central oferă un suport consistent pentru interpretarea tristeții.

Privite cu atenție, brațele și picioarele personajului nu par doar relaxate sau lipsite de energie, ci prezintă o materialitate frământată, neregulată, aproape organică, ce poate evoca țesutul lezat, carnea expusă și urmele unei suferințe corporale. Bronzul nu mai este perceput exclusiv ca material durabil, ci capătă prin textura suprafeței o aparență paradoxală a unei materii vulnerabile, rănite. Sculptura construiește astfel o dublă reprezentare a durerii, prin absență și prin expunerea vulnerabilității corporale. Spre deosebire de Iov cel biblic, care își transformă suferința într-un dialog tensionat cu divinitatea, figura lui György pare să existe într-o tăcere fără interlocutor vizibil, într-o suferință înscrisă în corp ca experiență care depășește posibilitatea exprimării verbale, în care tristețea devine o modalitate de a exista. Un paradox vizual amplifică această interpretare: deși corpul este traversat de o cavitate care permite perceperea spațiului din spatele său, personajul pare existențial închis. Privitorul poate vedea lumea prin corpul figurii, în timp ce figura însăși pare incapabilă să privească lumea. Această contradicție constituie unul dintre mecanismele expresive cele mai subtile ale lucrării, deoarece transformă un procedeu sculptural de organizare a spațiului într-o metaforă a imposibilității de participare afectivă la realitate. În același timp, amplasarea sculpturii într-un spațiu deschis, în apropierea lacului Léman, creează un contrast între vastitatea peisajului și retragerea corporală a personajului, sugerând că lumea prezentă rămâne afectiv indisponibilă pentru subiect (Heidegger, 1927).

Imobilitatea arhitecturală nu traduce odihna, ci o retragere radicală din relația cu lumea, ilustrând perfect teza potrivit căreia tristețea diminuează puterea de acțiune (potentia agendi). Cu toate acestea, în sculptura lui György, persistența formei și a prezenței corporale sugerează că, dincolo de colapsul interior, ființa își păstrează impulsul profund (conatus) de a persevera în existență (Spinoza, 1677).

Particularitatea lucrării consistă în faptul că tristețea nu este comunicată prin expresia facială, ci prin organizarea întregului corpus, prin tensiunea dintre verticalitate și prăbușire. Perspectiva proiecției afective (Ruskin, 1856) subliniază tendința de a proiecta stări afective asupra obiectelor percepute. Privitorul poate recunoaște, prin participarea imaginară la întreaga configurație posturală, gesturi asociate propriilor experiențe de descurajare, oboseală sau suferință, prin empatie estetică (Robert Vischer, 1873). Forma sculpturală poate activa o experiență imaginară a propriei corporalități, în care postura observată este asociată unor senzații și emoții anterior trăite, apropiindu-se astfel de mecanismul de imitație interioară (Lipps, 1903). În acest proces, figura nu mai este percepută exclusiv ca reprezentare a „celuilalt”, ci poate deveni o posibilă imagine a propriului sine aflat în suferință. Această tristețe a pierderii, în conexiune cu o experiență interiorizată și persistentă, poate fi interpretată de către un spectator ca simbol al doliului, de altul ca expresie a singurătății ori ca reprezentare a pierderii unui ideal sau a unei relații, prin activarea memoriei autobiografice (Siedlecka, Denson, 2019).

Relația dintre volumul corporal și cavitatea centrală, orientarea descendentă a formelor și contrastul dintre durabilitatea bronzului și vulnerabilitatea posturii construiesc reprezentarea unei emoții ce emană tristețe prin întreaga sa expresie artistică (Wollheim, 1987). Astfel, cavitatea centrală interpretată ca simbol al pierderii, dar și ca procedeu formal de articulare a spațiului, evidențiază rolul schemelor perceptive și al convențiilor artistice în recunoașterea imaginilor (Gombrich, 1960). Lipsa intenționalității gestuale, raportul dintre materie și vid interior, ori capul plecat constituie indicii vizuale care pot fi asociate rapid cu tristețea, în baza unor configurații plastice diferențiate ale evaluărilor cognitive (Roseman, Spindel și Jose, 1990).

Prin trunchiul aproape integral golit, unde materia rezistă doar la limita necesară păstrării formei umane, figura antropomorfă metamorfozează suferința într-o configurație plastică în care absența devine vectorul maximei expresivități, ce sugerează că pierderea este elementul în jurul căruia subiectul își construise identitatea și semnificațiile (Nussbaum, 2001). Nu există o tensiune musculară care să indice opoziție și niciun gest care să sugereze încercarea de a depăși vreun obstacol. Caracterul static și autocontemplativ al figurii orientează interpretarea către o tristețe asociată pierderii, mai degrabă decât către una provocată de eșec ( Shirai, Suzuki, 2017). Mai mult decât atât, structura compoziției plastice rezonează direct cu teoria evaluării cognitive (Lazarus, 1991), conform căreia tristețea este asociată conștientizării unei pierderi majore, considerate definitive sau irecuperabile.

Privită de la distanță, perspectiva compune imaginea unei guri larg căscate, în care este vizibilă doar uvula, într-un strigăt de profundă disperare, conturând explicit impresia de copleșire în fața unei suferințe lăuntrice persistente, care îi modelează întreaga existență (Sartre, 1939).

Toate acestea construiesc un sens în care sculptura lui György depășește reprezentarea individuală a durerii, devenind o imagine universală a fragilității umane, în care privitorul își poate recunoaște propriile experiențe de pierdere și vulnerabilitate.

 

Geanina Havârneanu

  

 Notă

1 https://www.albert-gyorgy.ch/albert/parcours-artistique/

 

Bibliografie

Descartes, René. „Les passions de l'âme”. Adam et Tannery, 1649.

Heidegger, Martin, „Being and Time”, Harper & Row. (Original work published 1927) 1962.

Gombrich, Ernst Hans, „The mask and the face: The perception of physiognomic likeness in life and in art”, Johns Hopkins University Press, 1972.

Lazarus, Richard S., „Progress on a Cognitive-Motivational-Relational Theory of Emotion”. American Psychologist, 46(8), 819-834, 1991.

Lipps, Theodor, „Aesthetik: Psychologie des Schönen und der Kunst” (Vol. 1). Leopold Voss, 1903.

Nussbaum, Martha Craven, „ Upheavals of thought: The intelligence of emotions”. Cambridge University Press, 2001.

Godoy, Romina, „Melancholy”. Where Creativity Works, 7 April 2021.

Roseman, Ira J., Spindel, Martin S., & Jose, Paul E., „„Appraisals of Emotion-Eliciting Events: Testing a Theory of Discrete Emotions”. Journal of Personality and Social Psychology, 59(5), 899-915, 1990.

Ruskin, John, „Of the Pathetic Fallacy”, in „Modern Painters”. London: Smith, Elder & Co, 1856.

Sartre, Jean-Paul, „The Emotions: Outline of a Theory”. New York:Philosophical Library, 1948.

Schopenhauer, Arthur , „Die Welt als Wille und Vorstellung”. F. A. Brockhaus, Leipzig, 1819.

Shirai, Mariko, & Suzuki, Naoto, „Is sadness only one emotion? Psychological and physiological responses to sadness induced by two different situations: “Loss of someone” and “Failure to achieve a goal””. Frontiers in Psychology, 8, Article 288.

Siedlecka, Ewa, & Denson, Thomas F., „Experimental methods for inducing basic emotions: A qualitative review”. Emotion Review, 11(1), 87-97, 2019.

Spinoza, Baruch, „Ethica, ordine geometrico demonstrata”. Opera Posthuma, Amsterdam,1677.

Vischer, Robert, „Über das optische Formgefühl: Ein Beitrag zur Ästhetik”. Hermann Credner, 1873.

Wollheim, Richard, „ Painting as an Art”. Princeton University Press.

Vatra, „Albert YÖRGY”, sculptor, 6 septembrie 2024. https://vatra-mcp.ro/artisti-si-patri