Geanina Havârneanu: "Frica între expresie, percepție și reprezentare "

Frica între expresie, percepție și reprezentare

„Nu sunt bolnavă. Sunt mutilată.
Dar sunt fericită că trăiesc atâta timp cât pot picta.”
Frida Kahlo

Valențele estetice ale anxietății în arta vizuală

Frica, una dintre experiențele fundamentale ale existenței umane, este, în același timp, o reacție biologică în fața pericolului, o experiență psihologică subiectivă și un fenomen cultural căruia oamenii îi atribuie semnificații prin imagini, narațiuni și simboluri. Trăirea fricii la om emerge din intersecția dintre interpretarea cognitivă, memoria autobiografică și capacitatea de a anticipa. Astfel, pericolul nu trebuie să fie iminent sau palpabil pentru a declanșa spaima, fiind suficientă proiecția sa imaginară (violență, moarte, singurătate, pierderea identității sau, pur și simplu, necunoscut). Această predispoziție anticipativă explică mecanismul prin care o imagine artistică statică generează o tensiune reală în psihicul unui spectator conștient de propria nesiguranță.

Din perspectivă psihologică, frica începe în momentul în care mintea evaluează un stimul și îl etichetează ca pe o amenințare. Această interpretare cognitivă declanșează instantaneu o cascadă de transformări fiziologice (corpul intră în alertă maximă), comportamentale (se activează instinctele de conservare) și cognitive (atenția se îngustează, focalizându-se exclusiv pe sursa pericolului).

Acolo unde psihologia explică, arta vizuală revelează. Ea preia această experiență fluidă și abstractă a psihicului și o transpune într-un limbaj concret și perceptibil. Artistul reînvie senzația de frică în spațiul plastic prin instrumente specifice. Anxietatea se materializează la nivel morfologic și spațial prin deformarea fizionomiei, crisparea corpului și fracturarea compoziției, elemente ce devin metafore vizuale ale angoasei (Worringer, 1907/1970). În plan cromatic și ambiental, dinamica neliniștii este susținută de un joc tensionat de clarobscur și contraste sumbre, captivând privitorul într-o izolare psihologică profundă (Arnheim, 1954/1979). Arta devine un laborator senzorial. Prin structura operei, privitorul este provocat să recunoască, să imagineze și să experimenteze, la nivel empatic, tensiunea psihică a creatorului (Gombrich, 1960/1973).

Privită în timp, această reprezentare reflectă evoluția conștiinței umane. Trecerea de la un mimesis riguros și codificat specific secolului al XVIII-lea, la contorsionările viscerale ale modernismului în artă marchează o mutație istorică esențială: abandonarea convențiilor estetice în favoarea explorării abisurilor neregulate ale psihicului uman. Pictorul poate utiliza semne corporale și faciale recognoscibile pentru a comunica emoție. Privitorul nu are nevoie să cunoască povestea completă a personajului pentru a interpreta un chip îngrozit. În acest punct, psihologia expresiei și limbajul artelor vizuale se întâlnesc.

Estetica fricii

Plastic, frica nu este transmisă numai prin reprezentarea explicită a unei fețe speriate. Culoarea, contrastul, dimensiunea, spațiul, perspectiva și distorsionarea pot contribui la crearea unei atmosfere care induce un sentiment de amenințare. În consecință, reprezentarea artistică a fricii poate fi analizată pe cel puțin două niveluri: reprezentarea persoanei care simte frica și construirea unei imagini care provoacă privitorului o stare de neliniște.

Anatomia emoțiilor și codificarea vizuală a fricii

Charles Le Brun (1619–1690) este probabil cel mai important teoretician artistic în analiza expresivității corporale și mimice. În conferința sa despre expresia generală și particulară a pasiunilor, prezentată la Academia Regală franceză în secolul al XVII-lea, Le Brun încearcă să sistematizeze modul în care emoțiile devin vizibile prin modificările feței. Prin urmare, pictorul trebuie să cunoască semnele exterioare ale emoțiilor pentru a putea face inteligibilă starea interioară a personajului. În accepțiunea sa, pentru frică, devin importante în special deschiderea ochilor, ridicarea sprâncenelor, tensiunea gurii și orientarea corpului în raport cu amenințarea.

Capturarea iminentului și reprezentarea tensiunii

Esteticianul german Gotthold Ephraim Lessing (1766) dezvoltă teoria „momentului fertil” sau „momentului ales” (der fruchtbare Augenblick) (1766) pentru codificarea vizuală a fricii. El explică faptul că, spre deosebire de scriitor (care dispune de timp și de acțiuni succesive), artistul plastic este constrâns să exprime întreaga poveste printr-o singură imagine statică. Din acest motiv, el nu trebuie să aleagă momentul culminant, ci momentul imediat anterior, cel mai plin de sugestii, care permite imaginației privitorului să anticipeze ce urmează să se întâmple.

Teroarea și estetica sublimului

Edmund Burke (1757) realizează o distincție psihologică și estetică majoră între sublim și frumos (1766), legând sublimul direct de instinctul de autoconservare și de emoții intense precum teroarea și pericolul, groaza și frica reținută, obscuritatea și puterea. Burke a explicat teoretic că frica produce plăcere estetică (delight) doar atunci când subiectul se află la o distanță sigură de pericol.

Corpul ca memorie a emoției

Istoricul de artă și teoreticianul Aby Warburg (1905/1999) a introdus conceptul fundamental de „Pathosformel” (formulă a patosului) pentru a descrie modul în care anumite gesturi arhetipale și expresii corporale ale emoțiilor intense supraviețuiesc și reapar de-a lungul secolelor. Astfel, emoția nu este exprimată numai prin față, ci întregul corp devine purtătorul afectului. Pentru ca imaginea să inspire experimentarea fricii de către personaj, sunt sugestive mâinile ridicate pentru protecție, retragerea corpului, capul întors, gura deschisă, corpul contractat, fuga și gesturile defensive.

Anxietatea în fața lumii și impulsul spre abstracție

Istoricul de artă Wilhelm Worringer (1907/1970) propune o teorie psihologică a stilurilor artistice, susținând că evoluția artelor vizuale nu este determinată de abilitatea tehnică a epocii, ci de voința artistică (Kunstwollen) imanentă, de nevoia psihologică stringentă a artistului de a-și structura microuniversul circumscris. Worringer împarte întreaga istorie a artei între doi poli fundamentali, determinați de modul în care o cultură experimentează realitatea. Primul pol, impulsul spre empatie (Einfühlung), apare atunci când omul trăiește într-un raport de armonie, echilibru și siguranță cu natura și societatea (cum a fost în Grecia Antică sau în Renaștere), manifestându-se în artă prin naturalism și reprezentări organice. Artistul are încredere în lumea exterioară, o găsește familiară și își proiectează propria vitalitate în formele pe care le creează, care devin mimetice. Al doilea pol, impulsul spre abstracție (Abstraktion), apare atunci când omul experimentează o anxietate profundă, o stare de nesiguranță, teamă sau agorafobie spirituală în fața unui mediu perceput ca instabil, haotic și profund amenințător (cum a fost în arta egipteană, arta bizantină sau, mai târziu, în expresionismul modern), manifestându-se în artă prin linii geometrice rigide, forme abstracte, neregulate sau stilizate.

Convenție, percepție și participarea privitorului

Istoria artelor vizuale confirmă faptul că distorsionarea realității subliniază o intenție estetică bine definită, în care deformarea devine un instrument expresiv esențial, în detrimentul mimesisului tradițional. Așa cum observa Ernst Gombrich (1950/2012) în analiza sa asupra genezei modernismului, un chip alungit, o paletă cromatică nenaturală a pielii, o perspectivă instabilă sau agresivitatea liniilor nu trădează o nepricepere tehnică, ci reflectă decizia conștientă a artistului de a sacrifica acuratețea vizuală pentru a maximiza rezonanța emoțională a operei și a induce conștient privitorului o anumită stare. Istoricul de artă revizuiește radical teoria tradițională a mimesisului, demonstrând că actul artistic și receptarea lui sunt procese profund cognitive (Gombrich, 1960/1973). Extinderea acestei teorii pune în lumină mecanismul prin care schemele mentale și așteptările publicului guvernează interpretarea imaginilor și reprezintă, un principiu esențial inclusiv în analiza modului în care sunt descifrate, din punct de vedere estetic, emoții negative, precum frica. În contextul esteticii fricii, dacă privitorul este configurat psihologic și cultural să anticipeze un pericol, atunci va descifra instantaneu indiciile de amenințare dintr-o compoziție ambiguă sau abstractă.

Studiu de caz – Frida Kahlo

La 17 septembrie 1925, când Frida Kahlo (1907-1954) avea doar 18 ani, autobuzul în care se afla a fost lovit frontal de un tramvai în Coyoacán, Mexic. O bară de fier i-a străpuns abdomenul și bazinul, provocându-i fracturi multiple la coloana vertebrală, claviculă, coastă și pelvis. A îndurat dureri cronice și a trecut prin aproximativ 30 de operații, mai multe pierderi de sarcină și, în cele din urmă, o amputare a piciorului drept până la genunchi. Perioada lungă de recuperare și imobilizare la pat a determinat-o să ceară o trusă de pictură de la părinții ei și să folosească o oglindă montată deasupra patului, transformând propria imagine și suferință în subiectul principal al artei sale.

Tabloul „Coloana spartă” (La Columna Rota), pictat în anul 1944, redă în mod brutal de sincer durerea fizică și izolarea psihică.

„Coloana spartă”

Frica biologică: pierderea integrității corpului

La nivel biologic, imaginea activează una dintre formele elementare ale fricii: amenințarea integrității corporale și a autoconservării. Corpul uman este reprezentat contrar stării sale normale: pielea este deschisă, interiorul este expus, corpul este perforat de cuie, iar coloana vertebrală, structura centrală de susținere, este înlocuită cu o coloană arhitecturală fracturată.

Privitorul știe intuitiv că pielea trebuie să delimiteze și să protejeze interiorul organismului. Kahlo încalcă această graniță. Transformarea coloanei vertebrale într-o coloană de piatră fisurată produce imaginea unui organism al cărui suport structural este pe punctul de a ceda. Biografa Hayden Herrera interpretează deschiderea corpului ca pe o fisură asemănătoare celei produse de un cutremur și o pune în legătură cu senzația Fridei că, fără corset, corpul ei s-ar putea literalmente dezintegra (Herrera, 2002). Frica provocată privitorului poate fi astfel descrisă ca o frică somatică, inspirată de posibilitatea ca acel corp să înceteze să mai fie un spațiu sigur și stabil pentru personaj.

Burke și instinctul de autoconservare

În estetica lui Edmund Burke, frica nu este doar o reacție biologică, ci devine fundamentul conceptului de „sublim” (1757), prin instinctul de autoconservare, cel mai puternic și primitiv impuls uman. În „Coloana frântă”, elementele de distrugere fizică (cuiele înfipte în carne, corsetul chirurgical, coloana ionică crăpată în interiorul corpului) sunt semnale clare ale pericolului, ale durerii și ale mortalității. Pentru ca frica să devină o experiență estetică sublimă și nu o panică traumatizantă, Burke introduce o condiție obligatorie: distanța de siguranță. Rama tabloului și statutul de spectator creează această „distanță sigură”. Această barieră protectoare transformă frica viscerală într-o fascinație estetică. Spre deosebire de estetica clasică bazată pe armonie și intelect, Burke propune o estetică somatică. Sublimul se produce deoarece corpul privitorului reacționează fizic la stimulii vizuali. Privind cuiele și rana Fridei, se produce o proiecție empatică involuntară; creierul simulează o agresiune asupra propriului corp, activând sistemul de alarmă al autoconservării. Tensiunea dintre empatia corporală și distanța reală este exact motorul psihologic care face tabloul atât de tulburător și hipnotic.

Le Brun și semnele fricii

Potrivit lui Charles Le Brun, frica devine vizibilă prin semne corporale și faciale specifice: ochii deschiși, sprâncenele ridicate, tensiunea gurii și orientarea corpului față de amenințare. Aici apare unul dintre cele mai interesante paradoxuri ale lucrării. Kahlo refuză aproape complet această convenție. Ea plânge, dar nu are o expresie facială de panică. Gura este închisă, capul drept, privirea fixă și frontală. Nu se retrage, nu încearcă să fugă. Apare astfel o contradicție tulburătoare: chipul spune control; corpul spune catastrofă. Acest contrast între corpul străpuns de cuie, lacrimi și expresia de curaj transmite ideea de durere printr-un limbaj care combină elementul realist cu imobilitatea anatomică a corpului deschis și a coloanei arhitecturale fisurate (Walter, 2005). Din perspectiva fricii, această reținere poate fi chiar mai neliniștitoare decât o figură care țipă. Privitorul vede o suferință extremă care nu primește descărcarea emoțională a țipătului.

Warburg: corpul devine purtătorul afectului

Prin conceptul de „Pathosformel” (1905/1999), Warburg arată că emoția intensă se poate transmite prin imaginea corpului, ale cărui gesturi pot deveni purtătoare ale afectului. În „Coloana frântă”, corpul îndeplinește exact această funcție. Din perspectiva teoriei lui Warburg, suferința fizică a Fridei devine inteligibilă prin reactivarea unor formule vizuale istorice ale corpului martirizat. Cuiele, rana, lacrimile și pânza albă permit și asocierea cu iconografia martiriului creștin. Herrera pune nuditatea, pânza și expunerea rănilor în relație cu imaginea martirului și cu Sfântul Sebastian; Natasha Walter observă, la rândul său, apropierea dintre cuiele care străpung corpul și imaginile creștine ale corpului suferind al lui Hristos (Walter, 2005).

Rebeca Sánchez și corpul în tradiția barocă

Sánchez pune tabloul „La columna rota” în conexiune cu iconografia picturii baroce europene, cu barocul colonial și american și cu neobarocul (Sánchez, 2016). Corpul traumatizat al Fridei aparține unei istorii vizuale mai ample, în care durerea corporală este făcută vizibilă pentru a produce un răspuns afectiv puternic din partea privitorului.

Prin urmare, frica din tablou funcționează pe două niveluri: este experiența particulară a unui corp vulnerabil și trăirea privitorului care înțelege vocabularul vizual și recunoaște suferința chiar fără să cunoască biografia artistei.

Gombrich și gândul ce completează durerea

Conceptul de participare activă a privitorului (Beholder's Share), propus de Ernst Gombrich (Gombrich, 1960), postulează că imaginea privită de spectator oferă anumite indicii, iar acesta o completează prin experiență, convenții și așteptări culturale. Un cui pictat nu produce durere reală. Dar privitorul știe ce ar însemna un cui introdus în propriul corp și construiește mental consecințele biologice ale imaginilor, ceea ce induce frica.

Arnheim sau frica de prăbușire

Compoziția Fridei este construită în jurul unei contradicții extraordinare: corpul este perfect vertical, dar structura care îl susține este distrusă. Coloana are, cultural și structural, funcția de a susține. Coloana vertebrală îndeplinește o funcție comparabilă în corp. Kahlo combină cele două sensuri, apoi distruge coloana. Privitorul vede astfel o structură care stă în picioare, deși pare că ar trebui să se prăbușească. Corsetul accentuează această senzație: benzile orizontale încearcă vizual să țină împreună un corp care se desface. Frica apare din conflictul perceptiv dintre forța care desparte și forța care ține corpul unit (Arnheim, 1954/1979).

Worringer și teoria lumii exterioare neprotective

Teoria lui Worringer (1907) afirmă că anxietatea apare atunci când se pierde raportul armonios dintre individ și lumea exterioară, iar mediul este perceput ca instabil și amenințător. La Kahlo, această instabilitate depășește limitele corpului. Pământul din spatele ei este și el fisurat. Mai multe analize vizuale observă corespondența dintre terenul fragmentat și anatomia traumatizată a artistei[1]. Nu mai există un exterior stabil în care corpul vulnerabil să se poată refugia. Ruptura interioară devine structura întregii realități picturale.

Gabriela Miranda: corpul rănit ca experiență universală

O interpretare complementară este oferită de Gabriela Miranda (2008), care își construiește studiul despre „La columna rota” în jurul întrebării privind modul în care Kahlo a făcut din corpul rănit protagonistul picturii și analizează durerea în raport cu sacrul și cu experiența umană comună. Miranda observă că, spre deosebire de alte autoportrete în care Frida se înconjoară de elemente din natură (maimuțe, papagali, vegetație luxuriantă), în „Coloana spartă” ea elimină orice distragere. Protagonistul unic este corpul mutilat, deschis și fixat în chingi. În plus, Kahlo nu își pictează corpul ca pe un obiect pasiv care suportă boala, ci ca pe o prezență impunătoare, o entitate suverană care își asumă trauma în mod conștient în fața privitorului.

Miranda consideră că Frida folosește iconografia sacră pentru a-și universaliza suferința. Tabloul împrumută elemente din iconografia creștină a martirilor. Prin pânza albă ce îi acoperă șoldurile (asemănătoare giulgiului lui Hristos) și cuiele care îi perforează pielea, Frida transcende dimensiunea biografiei umane. Durerea fizică este ridicată la rangul experienței spirituale. Corpul deschis devine un templu în ruină susținut de o coloană antică, sugerând că trauma corpului are aceeași greutate mitologică și monumentală precum marile tragedii ale istoriei sau religiei.

Miza principală a studiului Gabrielei Miranda este explicarea modului în care o pictură atât de intimă reușește să vorbească întregii omeniri. Deși cuiele și corsetul descriu realitatea Fridei, Miranda argumentează că pictura devine o metaforă pentru vulnerabilitatea comună a tuturor oamenilor. Oricine privește tabloul recunoaște sentimentul fracturii interioare, al efortului de a rămâne întreg când totul în jur se prăbușește. De asemenea, fisurile din pământul din fundal oglindesc crăpăturile din corpul Fridei. Miranda sugerează că acest lucru rupe granița dintre individ și lume: corpul rănit și pământul rănit devin una și aceeași entitate, transformând suferința izolată într-o experiență cosmică, universal valabilă.

Din perspectiva realității biologice, „Coloana frântă” provoacă frică deoarece atacă imaginar principiile care ne permit să percepem propriul corp ca sigur: continuitatea pielii, protecția interiorului, integritatea coloanei vertebrale.

Prin analiza sa, Gabriela Miranda demonstrează că Frida a reușit să scoată durerea din anonimatul privat al unei camere de spital și să o transforme într-un limbaj vizual universal al rezistenței, demnității și fragilității umane.

De aceea, sentimentul dominant poate fi definit mai precis drept frica de dezintegrare corporală. Ceea ce face tabloul atât de neliniștitor nu este imaginea unei persoane care se teme de ceva, ci imaginea unui corp în care amenințarea se află deja în interior. Corpul care ar trebui să protejeze sinele devine simultan rană, ruină și sursă a durerii.

Rolul culorilor în structurarea sensului compozițional

Paleta cromatică a lucrării joacă un rol crucial în controlul stării de spirit generate privitorului. Corpul Fridei este pictat în tonuri calde de pământ și ocru, sugerând viață și umanitate. Albul intens al corsetului medical atrage imediat privirea asupra zonei afectate, funcționând ca un reflector pus pe trauma ei fizică, iar rigiditatea liniilor geometrice transformă acest alb într-un simbol al captivității; benzile par niște cătușe sau gratii care îi înlănțuie corpul. Nuanțele întunecate, sângerii și pământii din interiorul crăpăturii corpului accentuează profunzimea rănii. Pielea Fridei este redată în nuanțe calde de ocru, brun și accente de roșu în interiorul torsului deschis. Aceste culori calde reprezintă viața care pulsează încă în ea, căldura sângelui și legătura ei profundă cu identitatea mexicană (tonurile de pământ fiind specifice artei precolumbiene pe care o iubea). Roșul discret, dar profund din spatele coloanei ionice evocă ideea de rană deschisă, dar și de martiriu. Corpul cald devine o pânză pe care sunt bătute cuiele reci, metalice.

În schimb, cerul și pământul din depărtare sunt dominate de nuanțe reci de albastru-cenușiu, verde șters și gri, care funcționează ca un ecran de izolare. Fundalul este o întindere aridă dominată de nuanțe verzi spălăcite diluate, griuri și un cer albastru-cenușiu, încărcat de nori grei, care creează senzația de izolarea totală. Nuanțele reci și stinse conturează o atmosferă de vid emoțional. Lumea exterioară nu are viață, nu are căldură și nu oferă nicio mângâiere. Pământul verzui și crăpat este o extensie ideatică a propriului ei corp suferind. Fisurile din solul de culoarea argilei uscate imită perfect fisurile din coloana ei de piatră. 

Prin această strategie cromatică, Frida Kahlo reușește să exprime vizual un paradox: deși lumea din jur (fundalul rece) este indiferentă, iar corpul îi este legat în chingi rigide (albul corsetului), spiritul ei (tonurile calde ale pielii) rămâne viu, prezent și sfidător.

Jurnalul personal al Fridei Kahlo conține însemnări extrem de valoroase care clarifică viziunea ei din perioada realizării acestui tablou. La începutul jurnalului, artista a scris o listă în care asocia nuanțe de culoare cu semnificații psihologice și personale (Frida, 1995). Galbenul-verzui semnifică „mai multă nebunie și mister... toate fantomele poartă haine de această culoare”. Pământul crăpat din fundal, pictat în aceste tonuri, devine astfel un spațiu bântuit de fantomele propriilor traume. Frunza verde este definită de Frida ca „tristețe, știință”. Aceasta explică perfect asocierea dintre tristețea peisajului și „știința” (medicina clinică și operațiile la care era supusă). Albastrul cobalt (cerul) semnifică pentru ea „electricitate, puritate și iubire”. Cerul albastru oferă singura notă de puritate și speranță deasupra corpului ei frânt. Maro/brun (pielea și părul) înseamnă „culoarea solului moale, a frunzei care devine pământ”. Ea își asumă degradarea fizică, corpul ei contopindu-se cromatic cu pământul degradat din jur.

Geanina Havârneanu

[1] https://www.fridakahlo.org/the-broken-column.jsp#google_vignette



Bibliografie selectivă

- Arnheim, Rudolf, „Arta și percepția vizuală: O psihologie a ochiului creator” (F. Ionescu, Trad.). Editura Meridiane. 1954/1979.
- Gombrich, Ernst Hans Josef, „Artă și iluzie: Un studiu de psihologie a reprezentării picturale” (D. Perju, Trad.), Editura Meridiane, 1960/1973.
- Gombrich, Ernst Hans Josef, „Istoria artei” (I. B. Dumitrescu, Trad.; Ed. a 16-a), Editura ART, 1950/2012.
- Herrera, Hayden, „Frida: a biography of Frida Kahlo”, New York: Perennial, 2002.
- Kahlo, Frida, „El diario de Frida Kahlo: un íntimo autorretrato”, Madrid: Debate / Barcelona: Círculo de Lectores, 1995.
- Lessing, Gotthold Ephraim, „Laokoon: Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie”, Christian Friedrich Voss, 1766.
- Miranda, Gabriela, „La columna rota: cuando los cuerpos duelen: el arte y lo sagrado en la obra de Frida Kahlo”, El dolor humano, 28(2), 2008.
- Sánchez, Rebeca, „Reading Frida Kahlo's «The Broken Column»: Baroque tradition and the shaping of the American image”, Revista De Teoría Del Arte, (21): 161-174, 2016.
- Warburg, Aby Moritz, „The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance” (D. Britt, Trad.), Getty Research Institute, 1905/1999.
- Walter, Natasha, „As an artist, Frida Kahlo drew obsessively on her own suffering and tragic life story - but the woman herself remains a mystery”, The Guardian, 21 May 2005.
- Worringer, Wilhelm, „Abstracție și empatie: O contribuție la psihologia stilului” (D. Nasta, Trad.). Editura Univers, 1907/1970.