Ana-Irina Iorga: "Arta ca analiză psihologică prin hipercromatizare"

 

Arta ca analiză psihologică prin hipercromatizare

Impactul major al lucrărilor Marinelei Rusu asupra privitorului este cel cromatic. Maestră subtilă și curajoasă a culorii, ea creează nuanțe pe care le aplică ca semn identitar al obiectelor ei fluide, cum ar fi albastrul de harpă, și le asociază, prin mozaicare sau împletire îndrăzneață, în compoziții cu o puternică vibrație expresionistă. Dar este Marinela Rusu o expresionistă? O întrebare cu două răspunsuri aparent contradictorii. Da, este expresionistă în sensul în care tablourile ei exprimă impetuos trăiri acute ce se cer reprezentate în regim de urgență, sub semnul catharsisului. Pe de altă parte, nu, ea nu este doar expresionistă, în sensul în care nu se oprește în punctul de maximă senzorialitate al experienței, ci pășește dincolo, în zona înțelegerii, a analizei și a interpretării atât a obiectului cât și a experienței pe care obiectul i-o declanșează. Instrumentul pe care îl folosește întotdeauna este hipercromatica, în varianta pură sau în cea texturată.

Sintaxa culorilor sau locuind într-un ametist

Amplasarea culorilor în forme geometrice clar delimitate de linii dure, uneori negre, ca într-un mozaic cu structură metalică, produce impresia plonjării în interiorul unei pietre prețioase, ca în lucrările „Nivelurile conștiinței”, „Ritmuri ancestrale” sau „Ametist”. Violetul, care poate fi copleșitor, este structurat și restructurat sub focalizările tainice ale luminii. Verdele se încolăcește strident, amenițător, fosforescent printre triunghiurile și pătratele unui onirism de nedeslușit. Unghiurile clare, laturile transparente, reflexiile luminoase, culorile savant descompuse creează spații specifice cristatelor, dar nu așa cum ar putea fi privite din exterior, ci așa cum ar putea fi locuite din interior.

Semantica fluidității sau materia curgând

Diferența dintre substanță și formă sălăsluiește, în lucrările Marinelei Rusus, într-o zonă vagă, crepusculară, marcată uneori de absența mișcării, ca în „Martorul timpului” care respiră în tonuri reci, alteori de fluxuri aproape nebănuite ale unei dinamici lente, ca în „Regăsire de sine” unde se operează o regresie către indistincția originară. Structura adialectică a obiectului îl face să pară static, ca o formă inertă, deși el pulsează puternic din punct de vedere cromatic, ca în „Interacțiuni cu suflet”, o stază incendiară ale cărei transparențe sunt blocate de mici inserții textile.

În lucrările puternic substanțializate, cum ar fi „Dezvoltarea personalității”, „Sunete subtile”, „Ritmuri” sau seria „Harpelor”, paradigma reprezentării este neuronul cu sinapse multiple, smuls, parcă, din rețelele ce poartă infinituri de informații, și individualizat într-o entitate statică ce poartă doar informațiile ce-i fac posibil portretul. „Harpele” sunt, de fapt, portrete ale vieții, iubiri, sau ale lui Kandinski și ale Judecății.

Această viziune a materiei care curge sau care, temporar, se coagulează, se apropie de reprezentarea conceptului de câmp cuantic cu concentrări rare de energie, dar care sunt intens semnalate cromatic, ca în „Zbor”, cu mișcări ondulatorii foarte lente, redate prin linii curbe ale căror direcții sunt incerte, ca în „Eliberarea feminității”, care este, de altfel și un studiu magistral de complementaritate cromatică, sau în „Implicare”, și cu fluctuații surprinzătoare ce trimit către activitatea onirică a psihicului uman, ca în „Ecranul minții” sau în „Oniric”.

Semiotica sinelui sau forțarea paradigmei freudiene

În această categorie se află lucrările cu tematică psihanalitică asumată. „Cunoașterea de sine”, de pildă, este un studiu al interiorității în care linia devine personajul principal. Spirala este simbolul autocunoașterii ca rezultat al călătoriei lăuntrice. Alunecând pe apele sinelui nepătruns ca om-barcă, se atinge momentul regăsirii în lumina-oglindă, ca într-o revelație. Nuanțele aurii, fie amplificate de tușe și inserții textile albe, fie temperate de linii și inserții textile verzi, descriu esența personală a artistei. Această lucrare poate fi considerată un remarcabil și neobișnuit autoportret.

În lucrarea „Nivelurile conștiinței” analiza psihanalitică intră în detalii etalate vertical. Asemenea unui cristal, cum ar fi ametistul de care am vorbit deja, conștiința are un centru locuibil din care îi pot fi privite laturile luminate diferit de razele din exterior. În partea de sus a conștiinței, ca un plafon transparent, pot fi văzute mini-structuri în medii albastre sau verzi, traversate de un drum violet. În partea de jos, ca o podea pe care este întins un covor, sunt forme reziduale, colorate preponderent în nunațe de ocru, care păstrează urme ale unor sinapse rupte, și care se diluează pe măsură ce coboară în mediul inferior, roșu și negru. Din acest punct se înalță o linie groasă, ca o frânghie ce leagă subsolul conștiinței de etajele ei superioare. Roșul inferior, amorf și fierbinte, ajunge sus, peste drumul violet, unde, păstrându-și temperatura, dobândește o formă, ca un triumf asupra luminii.

Din același domeniu de analiză al artistei face parte și visul. Preocupată nu doar de obiectul acestuia, Marinela Rusu analizează și modul în care este construit visul, transpunând limbajul freudian al psihanalizei în limbaj artistic, ca într-o traducere ce se va dovedi a fi și o interpretare proprie. Premisa acestui demers este ideea coexistenței dintre conștient și inconștient, așa cum este reprezentată în lucrarea cu același titlu.

Din punct de vedere compozițional, cele două registre sunt dispuse pe o diagonală cromatică implicită, cu valoare dramatică: în triunghiul din dreapta sus este conștientul vibrat în nunațe reci de albastru celest, verde strident și galben orbitor, atinse vag de violetul care se asociază esențialmente cu inconștientul plasat în tringhiul din stânga jos, în mai multe nuanțe descompuse ale unui violet inferior și ascuns, și în tonurile joase ale unor griuri ce deschid fisuri albastre. Întrepătrunderea acestor registre este deseori subînțeleasă, mai ales în sensul freudian în care elemente ale inconștientului pătrund, travestite, în conștient.

La Marinela Rusu, însă, relația dintre ele este clar una de interdependență, pentru că ea subliniază plastic ceea ce psihanaliza nu concluzionează teoretic, și anume că și conștientul pătrunde în id, în inconștient, fisurându-l cu vibrațiile sale, așa cum indică albastrul subteran din dreapta jos. Cu alte cuvinte, visul nu are doar statutul de instrument prin care pulsiunile inconștiente se strecoară clandestin în viața conștientă, pervertind-o, ci și pe cel de instrument prin care călătorim, cu vehiculul conștiinței, în apele întunecate ale infernului propriu sine, luminându-l. Ambiguitatea visului permite astfel de interpretări curajoase, chiar dacă numai în limbaj plastic. Dar extensia în plan teoretic s-a operat deja sub forma acestei timide prolegomene. Meritul este exclusiv al artistei. Întrebarea care apare și care își așteaptă răspunsul este dacă la această fisurare a inconștientului, prezentă în tablorile Marinelei Rusu, se ajunge tot prin travestire freudiană și dacă ea este, în cele din urmă, o destructurare sau o distrugere a inconștientului însuși.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga, critic de artă