SUBIECTIVUL ONIRIC ÎN „UN CHIEN ANDALOU”

 

SUBIECTIVUL ONIRIC

ÎN

„UN CHIEN ANDALOU”

„ ...Filmul nostru a năruit într-o singură zi zece ani de avangardism postbelic pseudo-intelectual. Acest lucru respingător numit artă abstractă ne-a căzut la picioare, rănit de moarte, fără să se mai poată ridica vreodată după ce a văzut ochiul unei fete tăiat de lamă (...) Nu mai era loc în Europa pentru micuțele romburi maniacale ale lui Monsieur Mondrian”1 

Salvador Dali

Cu rădăcini în mișcarea Dada (1916 - 1924), născută în anii de început ai primului război mondial, într-o perioadă a contrastelor și contestărilor sociale, politice și culturale, Suprarealismul (1924-) preia unele dintre cele mai exacerbate idei: automatismele psihice implicând hazardul și neprevăzutul și manifestări precum: destructurarea și distrugerea, scandalul, violența, deriziunea, subversiunea, ilogica, ludicul, condamnarea constrângerilor morale și materiale și proclamarea independenței artistului și exprimarea spontană. Precaritatea socială și individuală creată de ororile războiului oferă un impuls suplimentar mișcării artistice pentru retragerea în oniric și sondarea profunzimilor minții umane, a inconștientului2 - forma cea mai neconștientizată și profundă a minții umane, în care sălășuiesc reprezentările refulate conform teoriei lui Sigmund Freud (în vogă în lumea intelectualilor timpului) și „dorințele, ideile, imaginile asociate lor și inaccesibile direct conștiinței”3 - de care omul nu-și dă seama și pe care le accesează involuntar, automat, instinctiv. Din literatura de specialitate, se reține că inconștientul este structurat ca un limbaj, sub o formă discontinuă, intermitentă temporal, în care subiectul enunțării se întrevede în spațiul unei clipe4. În contextul definirii termenului se reține și faptul că dorințele inconștiente sunt independente și subzistă una lângă alta, fără o legătură sintactică: gândurile visului nu pot figura articulațiile logice și „visul excelează în a reuni contrariile și în a le reprezenta printr-un singur obiect”5, astfel că nu se poate ști dacă este negativ sau pozitiv conținutul unui gând al visului.6 Visul, ca reprezentare a inconștientului, fiind o remodelare aleatoare a amintirilor destructurate narativ și temporal și situat în profunzimile interioare ale minții umane este investit cu un mister care a incitat și a menținut interesul multor generații de artiști din varii perioade ale istoriei artelor. Suprarealismul are și în contemporaneitate reprezentanți și evenimente organizate regulat pe mapamond.

După ce a fost fondat de scriitorul și poetul André Breton (1896 - 1966) prin „Manifeste du surréalisme” (1924), Suprarealismul a avut statut oficial, sediul la Paris și membrii de marcă precum: Marcel Duchamp, Marx Ernst, Man Ray, René Magritte, Salvador Dali, André Masson și Joan Miró. Fructificând moștenirea Dada, Suprarealismul speculează automatismele psihice, revelația necondiționată a refulatului și libertatea suverană conducând cumva anarhic spre o cunoaștere a ceea ce nu poate fi cunoscut ci întrezărit și nicidecum analizat pe baze logice, structurate și programate (sau poate fi cunoscut prea puțin) și o revelare a dorințelor impulsionare, a obscurului, a impudicului, a șocantului și a imoralului. Sunt vizate și atacate convențiile sociale, politica și religia și, în general, ordinea și logica lucrurilor. Scandalul este și manifestare și scop pentru captarea atenției și șocarea publicului. Prin artă se exprimă ceea ce zace ascuns în inconștient, forma cea mai ascunsă a conștientului asimilat așa-numitului „pur automatism psihic”7. Ideile și imaginile se asociază firesc, fără logică, preconcepții, structură și plan gândit. Absurdul, iraționalul și ludicul sunt cu precădere revendicate în toate formele de artă suprarealistă.

Contrar manifestărilor ce provin dintr-o libertate declarat nelimitată a artistului (morală, materială și formală), se remarcă o anume rigiditate în organizarea mișcării, care are o orientare partinică de stânga și o intoleranță la nerespectarea regulilor și a direcției definite prin cele două manifeste, din 1924 și 1928 (Salvador Dali a fost exclus în 1934 pe motiv de altă afiliere politică și refuzul condamnării regimului lui Franco).

Cinematografia avangardistă a anilor '20 a inclus multe curente și școli de inspirație dadaistă și suprarealistă, dificil de clasificat și diferențiat, care au căutat o exprimare cât mai diferită una de cealaltă, constituindu-se într-o clasificare globală denumită filmul experimental sau underground sau subversiv. Ca subspecii ale acestei clasificări se pot distinge filmele suprarealiste (Salvador Dali și Luis Buñuel, „Un Chien Andalou” - 1929; Ferdinand Léger, Man Ray și Dudley Murphy, „Ballet Mécanique” -1924), cele abstracte (Man Ray, „Return to Reason” - 1923; Ralph Steiner, „H2O - 1928), simfonia orașului (Boris Jkaufman, „Man with a Movie Camera” - 1929), filmele structurale (Ernie Gehr, „Serene Velocity” - 1970; Michael Snow, „Wavelength” - 1967) și filmele de compilație (Bruce Conner, „A Movie” - 1958).8 Toate acestea au în comun câteva caracteristici: stabilesc asocieri vizuale, asociază sunete și imagini în scop ironic, explorează calitățile estetice ale mediului, abordează în scop provocator teme sociale, politice, religioase și culturale, au legătură cu anumite aspecte ale realității, utilizează metafora și tehnici precum supraimprimarea, editarea rapidă, zgârierea și pictarea peliculei, sunetul nesincronizat, viteza diferită de filmare (încet, repede) și procedee precum înainte, înapoi și invers.9

Filmul suprarealist urmează două tendințe, conform lui Michael S. Bell citat de Ligia Smarandache, cea care reunește adepții automatismului (dicté-ul de inspirație jungiană) ce sunt mai puțin analitici, urmează sentimentul și nu consideră imaginile inconștientului ca având semnificație și cea a suprarealiștilor veristici, care consideră automatismul un mod de a aduce la suprafață imagini inconștiente ce pot fi analizate, încadrabile într-o anume spiritualitate „abstractă”. Veristicii adoptă o „artă academică reprezentațională”, care explorează lumea interioară subiectivă în defavoarea celei exterioare obiective.10 Printre reprezentanții acestei din urmă grupări sunt Dali, Chirico și Magritte.

Filmul suprarealist s-a aflat sub influența dadaistă și a curentelor performative suprarealiste (Hugo Ball și Tristan Tzara), ale fotografiei (Man Ray) și ale literaturii (André Breton), primul și cel mai renumit fiind „Un Chien Andalou” (1929)11, un scurt metraj mut de 17 minute, pe peliculă alb-negru. Acesta a fost filmul de debut al cineastului spaniol Luis Buñuel (1900 - 1983) realizat în colaborare cu Salvador Dali (1904-1989) și prezentat publicului pentru prima oară la Paris, în iunie 1929. Se spune că, la vernisaj, Buñuel a purtat în buzunare pietre pentru a contracara atacul publicului nemulțumit de film, dar pe care nu a fost nevoit să le utilizeze. Publicul a primit cu entuziasm pelicula, ceea ce nu s-a întâmplat cu cel de-al doilea film al celor doi, „L'Age d'Or” (1930) care, la două luni de la premieră, a provocat scandal la Paris, care au condus la incendierea cinematografului particular „Studio 28”, la atacuri în presa de dreapta și interzicerea filmului de către cenzura politică. De altfel, aceste reacții contestatare erau căutate și speculate de către artiștii suprarealiști satisfăcându-le așteptările și hrănindu-le orgoliul. Colaborarea celor doi în privința scenariului filmului „Un Chien Andalou”, realizat în numai 6 zile, a decurs conform înțelegerii: „Nicio idee sau imagine care ar putea trimite către o explicație rațională de orice fel nu va putea fi acceptată. A trebuit să deschidem porțile spre irațional ca să păstrăm acele imagini care ne surprind, fără a încerca să explicăm de ce”12.

Filmul a fost realizat prin investiția personală a lui Buñuel, care a apelat la banii familiei. Deci, resursele se pot considera a fi fost modeste, în contrast cu cele ale marilor companii existente peste ocean, spre exemplu cu Hollywood, antrenând o anume economie de mijloace și, probabil, de alt gen.

[...] Nu trebuie să se uite de pregătirea filozofică a lui Buñuel, care a practicat și hipnotismul.13 Aceasta ar putea fi o explicație pentru focalizarea persistentă pe anumite detalii sau schimbarea rapidă a scenelor și luminilor și mișcarea rapidă a camerei, ceea ce creează spectatorului o stare de fascinație. Privind înlănțuirea secvențelor din filmele lui Buñuel, ce urmează o logică a visului impredictibilă și fără logică, teoreticienii găsesc că psihanaliza este singura metodă prin care pot fi decriptate înțelesuri și evidenția, totuși, o anumită logică.14

Filmul urmărește spectaculosul, senzaționalul și misterul și caută miraculosul în lucrul obișnuit, are o structură anti-narativă, destructurată temporal și ideatic, secvențele desfășurându-se fără legătură logică între ele, grupate fiind între anumite intertitluri („către ora trei dimineața”, „după opt ani”, „primăvara...” etc.), privind o localizare temporală dar necronologică și care nu are rol de explicație și nu dă o legătură logică evenimentelor sau o structurare scenariului. Personajele se multiplică în mod neașteptat și intră în conflict sau dispar fără justificare. Informații inutile sunt rutinate, inducând confuzie, o mai mare neliniște și o mai mare atenție din partea publicului. Repetiția unor cadre sau scene, cu anume modificări sau fără, urmează structura unui vis: informații și imagini se repetă în subconștient până la declanșarea unor reierarhizări informaționale sau a unei pre-decizii (de exemplu, scena ieșirii tinerei din imobil pentru a ajuta bărbatul căzut).

[...] La prima reprezentație, în spatele ecranului s-a aflat un patefon manevrat manual chiar de Buñuel, care a asigurat sonorul filmului, dar fără posibilitatea de sincronizare a sunetului cu imaginea (sincronizarea s-a introdus în cinematografie abia la sfârșitul anilor '20). Coloana sonoră, inițial redată de pe plăcile înregistrate, parodiază utilizarea muzicii non-narative din cinema-ul comercial narativ pentru a crea emoții, împerechind secvențe din opera lui Wagner „Tristan și Izolda” cu sunete bizare specifice filmelor comerciale care nu au nici o legătură cu romantismul.15 Aceasta a fost refăcută integral în anii '60, sub indicațiile lui Buñuel. Utilizarea plăcilor de patefon, în afara angajării unei orchestre, înainte de era sonorizării, era o soluție ieftină de a oferi și sonor imaginilor filmate (primul film sonor al lui Walt Disney, filmul de animație „Steamboat Wallie”16 a apărut abia în noiembrie 1928). Sunetele speciale și muzica urmăreau efectul surpriză asupra spectatorilor, variind în intensitate, frecvență și timbru pentru a atrage atenția asupra anumitor secvențe, inducând într-o manieră, uneori, ludică, anumite emoții, încadrându-se în metodele vremii care înlocuiau astfel și lipsa mesajului vorbit.

Oniricul lui Dali saturează economia filmului: „...visam măgari care intră în putrefacție pe un pian, furnici care roiesc în palma mâinii strânse în ușă, mâna retezată mișcă pe podea, mâinile bărbatului rătăcesc pe sânul femeii, două personaje se scufundă implacabil și imobil în nisip sub soarele arzător”17. Regăsim în film elemente și teme care au dat amprenta specifică lucrărilor lui Dali de mai târziu. Simbolurile recurente în film, similar picturii sale, sunt: furnicile - care reprezintă decăderea, distrugerea, pieirea, metafora devenind mai pregnantă în momentul în care acestea ies dintr-o mână umană (supra-metaforizare), fragmentarea și destructurarea corpurilor umane dintre care mâna retezată și îndepărtată de trup purtând încă o urmă de viață, craniul uman care în film apare în gros-plan pe trupul efemer al unui fluture (din nou o supra-metaforizare), plajele întinse, goale și dezolante, cu nisip sau pietriș, sângele reprezentând moartea, pianul, etc. Se remarcă tematica recurentă și persistentă privind moartea (cranii, animale moarte, sânge, nisip, pianul asociat morții - alăturat unor măgari morți sau unor cranii etc.), erotismul exacerbat și religia - în film apar bărbatul costumat (parțial) în haine de măicuță, tăblițele lui Moise și prelații (în secvențe diferite, în rolul prelaților apar trei actori, dintre care unul este chiar Dali).

[...] Filmul asociază imagini precum luna tăiată de norul ca o lamă și ochiul tăiat de lama briciului, fără ca un eveniment să aibă legătură cu celălalt. Aceste asocieri, specifice visului se regăsesc adesea în film dar și în picturile lui Dali. Puterea sugestiei merge până acolo încât, ochiul femeii pare că urmează să fie tăiat, dar privind cu atenție, se observă că ochiul nu este unul uman. Așadar, aceste sugestii prin asocierea de imagini (ori sunete) creează privitorului uneori confuzie, alteori convingeri nejustificate, iar dacă secvențele se succed rapid, creează neliniște și nesiguranță în propriile aprecieri.

Efectul dramatic al filmului, este augmentat de montajul abrupt, fără ritmicitate și cursivitate. Intertitlurile induc în eroare, reprezentând numai un interludiu între aceste grupuri de secvențe, marcat de platitudine, lipsă de importanță și legătură cu secvențele și temporalitatea acestora.

Irina IOSIP

1Laura Thomson, Suprarealiștii, Simina Lazăr (trad.), Ed. Vellant, București, 2008, p.30
2***, Marele dicționar al PSIHOLOGIEI, Ed. Trei, 2006, traducere , Aliza Ardeleanu & all, după Larouse – Grand Dictionaire de la Psychologie, Ed. Larousse, Paris, 1999; teoria (postulatul) inconștientului constituie ipoteza fundamentală a psihanalizei; Freud diferențiază în „Interpretarea viselor” inconștientul de preconștient și de conștient, referitor la conceptul de conștiință; „funcția psihică a atenției permite constituirea uni sistem de repere care este depozitat în memorie, al cărei sediu este preconștientul, deoarece memoria și conștiința se exclud”; inconștientul se suprapune parțial Eului și Supraeului; conform lui Lacan (teoriile mai recente), elementele inconștientului sunt „reprezentanți pulsionali care se supun mecanismelor proceselor primare, p. 253 – 256
3***, Dicționarul explicativ al limbii române, publicat de Academia Română, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2016, p. 546
4***, Marele..., op. cit. , p. 581-583
5Idem
6Idem
7***, Arta suprarealistă, Ed. NOI, trad. Luciana Moise, Colecția Enciclopedia Vizuală a artei, București, 2009
8Maria Pramaggiore & Tom Wallis, Film, A critical introduction, Ed. Laurence King Publishing, London, 2008, p. 303-304
9Ibidem
10Ligia Smarandache, Experimentul în film, video și televiziune, o privire istorică, Ed. Presa Universitară Clujană, Cluj, 2018, p. 49
11Un Chien Andalou, regie: Luis Buñuel, scenariu: Luis Buñuel și Dalvator Dali, cameraman: Dvyever, actori principali: Simonne Mareuil și Pierre Batchef; alți actori: Luis Buñuel, Dalvator Dali, Robert Hommet, Fano Messan și Jaume Miravitlles
12Ligia Smarandache, op. cit., p. 52
13***, Luis Buñuel, în en.wikipedia.org, URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Luis_Bu%C3%B1uel, accesat în 25.10.2023
14Silviu Șerban, Limbajul cinematografic în era filmului mut, Ed. Paldeia, București, 2016, p.178
15Maria Pramaggiore & Tom Wallis, op. cit., p. 295
16Cristina Corciovescu și Bujor T. Rîpeanu (cood.), Secolul Cinematografului Mică enciclopedie a cinematografiei universale, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1989, p. 128; în mod paradoxal dat justificat de perioada comunistă, filmul „Un chien Andalou” nu apare menționat în volum, dar este menționat cel de al doilea film al colaborării Buñuel cu Dali, care a avut la Paris o primire proastă din partea publicului, p. 140
17***, Salvador Dali, Mari pictori, Viața, sursele de inspirație și opera, nr. 93, Ed. Publishing Services SRL, București, p. 30-31; fragment din scenariul publicat în „La revolution Surrealiste”, Nr. 12