"Constantin Brâncuși", Premiul I, Salonul Național de Grafică Satirică, Festivalul International "Mărul de Aur"- Bistrita, 2026
.jpg) |
"Constantin Brâncuși", acuarele pe carton, 29,7 x 42 cm |
marți, 30 iunie 2026
Gabriel RUSU, România: "Constantin Brâncuși"
luni, 15 iunie 2026
Liviu STĂNILĂ, România
 |
| Liviu STĂNILĂ, Marele Premiu, Salonul Internațional de Caricatură și Grafică Satirică "Constantin Tănase" - Vaslui, România, 2022 |
joi, 11 iunie 2026
CALL FOR: Call for applications: contemporary stain-glass window at Nantes Cathedral, France
Call for applications: contemporary stain-glass window at Nantes Cathedral, France
DRAC of the Pays de la Loire—Ministry of Culture
Nantes , France
www.marches-publics.gouv.fr
www.culture.gouv.fr
A visual artist and a master glassmaker are sought for the creation of the new stain-glass window of the western front of Nantes Cathedral.
Like Notre Dame Cathedral of Paris, Nantes Cathedral has been damaged by a fire in 2020. The french Ministry of Culture supports the restoration efforts.
A new call for applicants is launched by the State Secretary for Culture and Communication for the creation - design, production, installation—of the main stained glass windows of the Nantes Cathedral. It takes place on the western front—high bay and two bays of the triforium—of the monument.
Following the fire of July 18, 2020, the DRAC of Pays de la Loire—Ministry of Culture is organizing a call for applications aimed at a duo consisting of one or more visual artists and one or more master glassmakers.
Project management: regional directorate of cultural affairs, DRAC of the Pays de la Loire—Ministry of Culture; Affectataire: diocese of Nantes; Total area of the glass roof consisting of three bays: 48.40 m2; Funders: State—DRAC of the Pays de la Loire and the city of Nantes; Budget for the operation: 560,000 EUR excluding tax; For those not selected (three out of four) in phase two: 8,000 EUR.
Call for applications (market phase one) from April 29 to July 10, 2026 2:30pm. Accessible consultation rules and download of the specifications and appendices on SITE: here.
The project calls for a work that is contemporary, site-specific, and durable. It must respond to the monumentality of Nantes Cathedral, the perception of the windows from both inside and outside, the former location of the great organ, and the future reconfiguration of the west end. More than a technical replacement, the new stained glass should be an artistic intervention that contributes to the reading of the monument.
The proposed iconographic framework draws on Christian symbolism. While the choir faces east, toward the rising sun and the light of the resurrected Christ, the west window faces the setting sun and may evoke the Incarnation: the Son of God entering the human condition, in a downward movement.
miercuri, 10 iunie 2026
Ana-Irina IORGA: "Voci artistice, identități culturale, orizonturi naționale"
Voci artistice, identități culturale, orizonturi naționale
Proiectul international „Belt of Friendship, Peace and Love”, apărut din inițiativa doamnei Maria Loumpourdi, este organizat de „International Art Union” din Grecia și reunește, de regulă, prezențe artistice din Albania, Grecia, Polonia, România și Turcia. Anul acesta el este găzduit la Iași, în perioada 1-15 iunie, sub coordonarea doamnei Marinela Rusu. Expoziția de arte vizuale poate fi vizitată la Palatul Braunstein, iar prezentarea uriașei pânze cu lucrările participanților se va desfășura pe 4 iunie, în Piața Unirii.
Simbolul care sintetizează acest proiect, belt, care poate fi tradus prin curea, centură, cordon etc., este asimilabil brâului din cultura populară românească, cu trimiteri la ideea de perfecțiune și desăvârșire, sub forma cercului sau a comunității. Brâul, ca piesă a costumului popular, de pildă, are culorile tricolorului și se poartă ca o cingătoare în jurul mijlocului, semnificând împrejmuirea trupului omenesc cu puteri netrupești care fac posibilă intrarea persoanei umane într-un registru existențial superior, în care conștiința este trează, sufletul și mintea deschise către starea de a fi împreună. Brâul, ca element arhitectural și estetic, prezent în exteriorul bisericilor ortodoxe, are semnificația teologică a împrejmuirii comunității euharistice care înaintează, împreună, înspre Împărăția Cerurilor. Este prezent, așadar, accentul pe abolirea relei singurătăți ce nu poate opera nici asupra transcendentului, nici în umbra sa.
Simbolul care sintetizează acest proiect, belt, care poate fi tradus prin curea, centură, cordon etc., este asimilabil brâului din cultura populară românească, cu trimiteri la ideea de perfecțiune și desăvârșire, sub forma cercului sau a comunității. Brâul, ca piesă a costumului popular, de pildă, are culorile tricolorului și se poartă ca o cingătoare în jurul mijlocului, semnificând împrejmuirea trupului omenesc cu puteri netrupești care fac posibilă intrarea persoanei umane într-un registru existențial superior, în care conștiința este trează, sufletul și mintea deschise către starea de a fi împreună. Brâul, ca element arhitectural și estetic, prezent în exteriorul bisericilor ortodoxe, are semnificația teologică a împrejmuirii comunității euharistice care înaintează, împreună, înspre Împărăția Cerurilor. Este prezent, așadar, accentul pe abolirea relei singurătăți ce nu poate opera nici asupra transcendentului, nici în umbra sa.
Împreuna-lucrare a artelor vizuale din mai multe țări dunărene, respectiv mediteraneene, activă în acest proiect, deschide orizonturi de frumusețe ce se plasează față-către-față, privindu-se ochi în ochi, într-un spațiu al intimității creatoare, într-o comuniune de înțelesuri, valori și idealuri.
Lucrările participante sunt variate ca stil artistic, ca tehnici de lucru, ca tematică sau organizare compozițională. Sunt prezente peisaje, portrete, naturi statice, compoziții figurative sau abstracte utilizând acrilic sau ulei pe pânză sau carton, tehnici mixte, foițe de aur sau de argint, pastel, cărbune, pictobroderie sau artă digitală, ca într-o simfonie ce evidențiază atât vocile individuale cât și cântul comun.
Mesajul generos al prieteniei, păcii și iubirii, emis de Grecia, prin Maria Loumpourdi, acum 10 ani, se articulează, ca într-o nouă Antantă Balcanică, artistică și creativă, la începutul secolului nostru, despre care André Malraux profețea că va fi religios sau nu va fi deloc. Îl receptăm și răspundem în același spririt.
Prof. dr. Ana-Irina Iorga
vineri, 5 iunie 2026
Geanina Havârneanu : "De la antimaterie la alteritate: ecuația lui Dirac și abstractizarea figurativului în portretul brâncușian"
De la antimaterie la alteritate: ecuația lui Dirac și abstractizarea figurativului în portretul brâncușian
Motto: „ Lucrurile nu sunt greu de făcut. Ceea ce este dificil este
să ne punem în starea de spirit necesară pentru a le face.”
Brâncuși
să ne punem în starea de spirit necesară pentru a le face.”
Brâncuși
Introducere
Istoria intelectuală a începutului de secol al XX-lea este marcată de apariția unor modele de gândire care au contestat sistematic încrederea tradițională în evidența fenomenului. Atât fizica teoretică, cât și arta modernă au abandonat progresiv convingerea că realitatea coincide cu ceea ce este accesibil observației imediate. Astfel, relația aparent transparentă dintre realitate și percepție devine problematică (Pais, 1986), fapt ce conduce, atât în știința, cât și în arta modernă, la explorarea existenței unor niveluri profunde ale realului, inaccesibile experienței imediate. În domeniul artei, Constantin Brâncuși dezvoltă, aproximativ în aceeași perioadă, un limbaj sculptural care suspendă funcția mimetică tradițională a reprezentării și orientează actul artistic către investigarea esenței formelor.
Ecuația lui Dirac și revoluția conceptului de realitate: de la materia vizibilă la descoperirea alterității structurale
La începutul secolului al XX-lea, viziunea care presupunea o corespondență biunivocă între realitate și observație începe să se fractureze. Existau două teorii (teoria relativității restrânse -Einstein, 19051 și mecanica cuantică-Heisenberg, 1925; Schrödinger, 1926)2, fiecare validată experimental, dar dificil de conciliat când erau aplicate simultan electronului. Paul Dirac (1928), încearcă armonizarea celor două teorii, construind una dintre cele mai elegante ecuații matematice din istoria științei. În urma analizei soluțiilor acesteia (soluții cu energie pozitivă, respectiv cu energie negativă-acestea din urmă fiind imposibile din perspectiva fizicii clasice), Dirac adoptă o poziție îndrăzneață, presupunând că matematica descrie ceva real și numește particula descoperită pozitron3. Descoperirea pozitronului a introdus în fizică conceptul de antimaterie, demonstrând că materia și antimateria sunt entități complementare, a căror existență se presupune reciproc în mod inevitabil.
Contribuția lui Dirac depășește granițele fizicii și participă la una dintre marile revoluții intelectuale ale secolului XX: trecerea de la o ontologie a prezenței la o ontologie a structurilor complexe, vizibile și invizibile. Generalizând, identitatea conține în mod intrinsec posibilitatea alterității.
Acest aspect devine un punct de vedere plauzibil pentru analiza portretului la Constantin Brâncuși, care nu este destinat să reproducă ceea ce este vizibil, ci să reveleze o dimensiune transcendentă a ființei. Într-o manieră similară logicii diraciene, identitatea nu este redusă la manifestarea sa exterioară, fizionomică, ci apare ca relație între ceea ce este prezent în sfera vizibilului și ceea ce rămâne latent, inaccesibil, criptic. Artistul însuși considera că arta sa exprimă „realismul pur”, deoarece „realitatea nu este reprezentată de forma exterioară, ci de ideea din spatele ei, de esența lucrurilor.” (Gabor, 2022).
Constantin Brâncuși își prezintă propria viziune asupra „ars sculpendi” enunțând în aforismele sale (Shanes, 1989) patru principii majore ce îl ghidează în actul creator4: realul nu este aparența, ci esența („Nu forma exterioară este reală. Ceea ce este real, este numai esența. Este cu totul imposibil să exprimi astăzi ceva real, doar prin imitarea suprafețelor exterioare ale lucrurilor.”); simplitatea este o complexitate purificată („Simplitatea nu este un scop în artă; la ea se ajunge fără voie, apropiindu-te de sensul real al lucrurilor”); frumusețea este echilibru („Frumusețea este echilibrul absolut.”); expresia nu stă în detaliu, ci în energia interioară a formei („Nu forma în sine contează, ci ceea ce se află dincolo de ea.”).
Criza reprezentării în arta modernă
Încă din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, apariția fotografiei modifică radical funcția imaginii și implicit fundamentarea statutului operei de artă, obligând-o să caute alte modalități de legitimare decât simpla reprezentare a realității (Benjamin, 1936).
În paralel, filosofia europeană începe să pună sub semnul întrebării încrederea tradițională în aparență. Friedrich Nietzsche critică ideea unui adevăr accesibil prin simpla observație, iar Henri Bergson propune o distincție între realitatea profundă și formele sale exterioare (Bergson, 1907). În fenomenologia lui Edmund Husserl, obiectul nu mai apare ca un dat imediat, ci ca rezultatul unui proces complex de constituire a sensului (Husserl, 1913/1983).
Herbert Read identifică una dintre contribuțiile fundamentale ale modernismului în deplasarea interesului artistic de la reprezentarea obiectului către construirea unui limbaj simbolic, perspectivă completată de Rosalind Krauss, care arată că sculptura modernă își mută accentul de la imitarea realității la configurarea unei experiențe perceptive și cognitive a privitorului (Read, 1964; Krauss, 1977).
În acest context intelectual se dezvoltă opera lui Brâncuși, validată ulterior de o remarcabilă apreciere a sculptorului Henry Moore, care afirma că artistul român „a fost cel care a dat epocii noastre conștiința formei pure” (Moore, 1937/2002).
Spre deosebire de sculptura academică, ce considera mimesisul drept criteriul fundamental al portretului, Brâncuși va orienta sculptura către captarea dimensiunii transcendente a ființei, esențializându-i liniile până la o sinteză extremă.
Arta brâncușiană este evident structurată pe matricea culturală românească, dar deși această influență asupra formării sale este incontestabilă, cercetările lui Sidney Geist demonstrează că originalitatea operei sale nu poate fi explicată exclusiv prin apartenența culturală la toposul românesc (Geist, 1968). Potrivit lui Geist, Brâncuși nu transferă pur și simplu motive folclorice în sculptura modernă. El transformă elementele particulare ale experienței culturale românești într-un limbaj capabil să exprime semnificații universale. Această transformare constituie una dintre principalele caracteristici ale modernismului său.
În egală măsură, experiența pariziană joacă un rol esențial în acest proces. Stabilit la Paris în 1904, Brâncuși intră în contact cu principalele curente artistice ale epocii și cu mediul intelectual care redefinea raportul dintre artă și realitate. La Paris, lucrează pentru scurt timp în atelierul celebrului Auguste Rodin, dar îl părăsește rapid, rostind celebra replică: „La umbra marilor copaci nu crește nimic”. Din acel moment, renunță la modelaj și trece la cioplirea directă (Pandrea, 1967). Atelierul său din Impasse Ronsin, situat în arondismentul 15 din Paris, a devenit un loc mitic, un spațiu de pelerinaj pentru artiști, colecționari și intelectuali internaționali (ca Marcel Duchamp, Tristan Tzara sau Amedeo Modigliani). Aici își definitivează stilul și filosofia estetică pe care o va aplica în mod constant în creația sa: exprimarea esenței ascunse a lucrurilor prin simplificarea radicală a formei. Friedrich Teja Bach observă că această reducție formală nu trebuie înțeleasă ca o diminuare a expresivității, ci ca o metodă de aprofundare a sensului (Bach, 1987).
Opera brâncușiană urmează o direcție proprie, caracterizată printr-un proces continuu de stilizare și esențializare, configurat pe trei coordonate raționale, ce țin de filosofia sa artistică de integrare a operei într-un spațiu sacru (Pandrea, 1967). O primă axiomă plastică este reducția formei până la indivizibil, prin eliminarea detaliilor descriptive și reducerea formelor la esența lor geometrică primară (cilindru, elipsoid, piramidă). Al doilea postulat stilistic este sinteza dinamică, prin transpunerea mișcării și a energiei interioare în locul reprezentării anatomice statice. A treia teză artistică este valorizarea caracteristicilor materiei prime, lăsând textura și densitatea materialului să contribuie la semnificația operei, realizând astfel o unitate organică între material și spirit, manifestată prin tehnica cioplirii directe, unde forma finală nu este impusă brutal din exterior, ci este eliberată din interiorul texturii proprii a lemnului, pietrei, bronzului (Pandrea, 1967).
După cum Husserl propune suspendarea atitudinii naturale și a prejudecăților asociate experienței cotidiene pentru a accede la esența fenomenelor (Husserl, 1913/1983), Brâncuși sugerează necesitatea depășirii limitelor eului empiric pentru a atinge un nivel superior al cunoașterii. În practica sa artistică, această „ieșire din Eu”5 se concretizează prin eliminarea elementelor contingente și descriptive ale formei, în vederea revelării esenței sale profunde. Astfel, procesul sculptural brâncușian poate fi înțeles ca o formă de reducție ontologică, orientată nu către reproducerea aparenței, ci către descoperirea adevărului interior al ființei și al lucrurilor. (Husserl, 1913/1983; Geist, 1968).
Conceptul de esență în gândirea artistică a lui Brâncuși
Pentru Brâncuși, forma vizibilă nu este identică cu realitatea profundă a obiectului. Ea reprezintă doar una dintre manifestările sale posibile. Sarcina artistului nu este aceea de a reproduce această manifestare, ci de a identifica structura fundamentală care o face posibilă.
Din acest punct de vedere, gândirea sa prezintă afinități evidente cu tradiția platoniciană. După cum în filosofia lui Platon lumea sensibilă reprezintă doar expresia imperfectă a unor forme ideale, tot astfel sculptura lui Brâncuși urmărește identificarea unei forme esențiale care precede aparențele. În același timp, interpretarea exclusiv platoniciană este insuficientă. După cum observă Rosalind Krauss (1977), formele brâncușiene nu funcționează ca simple abstracții geometrice. Ele păstrează întotdeauna o tensiune între concret și universal, între experiența sensibilă și semnificația simbolică. Această tensiune devine evidentă în lucrări precum „Muza adormită”. Sculptura nu reprezintă un chip identificabil anatomic, însă nici nu abandonează complet referința la experiența fizionomiei umane. Ceea ce este reprezentat nu mai este trăsătura individuală, ci condiția sa esențială de existență. Portretul devine prezență. Această transformare va constitui nucleul estetic al operei sale. Una dintre cele mai importante contribuții ale lui Brâncuși la sculptura modernă constă în transformarea simplificării formale într-o metodă de investigare ontologică. În sculptura academică, eliminarea detaliilor era adesea interpretată ca o pierdere de informație. În opera lui Brâncuși, procesul funcționează invers. Fiecare eliminare produce o intensificare a sensului. Geist descrie acest fenomen ca pe o „purificare progresivă” a formei (Geist, 1975).
Portretul după portret: dispariția chipului și apariția prezenței în opera lui Constantin Brâncuși
Atunci când privești portretele lui Brâncuși, apare firească întrebarea: Cât poți elimina dintr-o reprezentare și totuși să păstrezi prezența acelei persoane?
Într-un fel, valoarea extraordinară a portretelor sale rezidă în faptul că reprezintă una dintre cele mai radicale redefiniri ale portretului din istoria artei moderne, întrucât artistul transformă portretul într-o cercetare asupra esenței, chipul este condensat până devine aproape concept.
Henry Moore (1937/2002)6 a formulat foarte bine importanța acestei schimbări, spunând că Brâncuși a avut misiunea specială de a elimina „excrescențele” care ascundeau forma și de a ne face din nou conștienți de esență, pentru a elibera forma de zgomotul descriptiv. Evoluția exprimării trăirilor la Brâncuși poate fi descrisă în trei etape: de la portret la prezență (chipul nu mai este o copie a feței, ci o apariție concentrată a modelului); de la expresia psihologică la esență (personajul nu mai este analizat prin mimică, ci prin forma sa fundamentală); de la emoție individuală la afect universal (sculptura nu mai exprimă tristețea, bucuria sau melancolia unei persoane, ci stări primordiale: somn, iubire, tăcere, contemplare, concentrare)7.
Portretul încetează să mai fie o reprezentare descriptivă și devine un instrument de explorare ontologică. Lucian Blaga susținea că arta adevărată nu trebuie să evoce rațional existența prin metafora plasticizantă, descriptivă, ci trebuie să potențeze intuitiv misterul prin metafora revelatorie, ce ține de inspirație (Blaga, 1944). Din această perspectivă, „Muza adormită” sau „Somnul” devin astfel „metafore revelatorii” ale existenței.
Portretul „Muza adormită”, realizat în mai multe variante începând cu anul 1907, reprezintă una dintre primele manifestări ale tendinței lui Brâncuși către simplificarea radicală a formei. Capul este redus la un ovoid aproape perfect, detaliile anatomice minimizate, concentrarea expresivității în linii esențiale, produc o puternică impresie de viață interioară. Din perspectivă fenomenologică, somnul are o semnificație aparte. În timpul somnului, conștiința nu mai este orientată către obiectele exterioare, ci se retrage într-o formă de interioritate radicală. Prin eliminarea caracteristicilor individuale, Brâncuși transformă experiența particulară a somnului într-o meditație asupra interiorității ca dimensiune fundamentală a existenței.
The Metropolitan Museum notează că tema capului adormit l-a preocupat pe Brâncuși aproape douăzeci de ani și că artistul a evitat particularitățile descriptive, reducând ideile la forme fundamentale și detalii simplificate. Aici portretul nu mai exprimă somnul prin mimică, ci prin poziție, inerție, formă.
The Art Institute of Chicago accentuează dimensiunea poetică a acestei transformări, evidențiind că evoluția devine semnificativă, întrucât capul nu mai trebuie să „arate” somnul; forma însăși trebuie să îl inducă la nivel perceptiv.
Dintre toate portretele realizate de Brâncuși, seria „Mademoiselle Pogàny” ocupă un loc privilegiat în dezvoltarea limbajului său artistic. Lucrarea își are originea în întâlnirea sculptorului cu pictorița maghiară Margit Pogany în anul 1910, însă rezultatul final depășește cu mult funcția tradițională a portretului. MoMA subliniază că Brâncuși a realizat lucrarea din memorie, după ce Margit Pogàny pozase pentru el, și că formele „puternic stilizate și simplificate” îndepărtează portretul de convenția realistă. Această observație este esențială: portretul nu mai este produsul unei observații directe, ci al unei memorii afective. Brâncuși nu reproduce chipul, ci ceea ce a rămas din chip după interiorizare.
Buffalo AKG Art Museum observă că versiunea a doua, realizată la șapte ani după prima, simplifică și accentuează trăsăturile modelului, marcând elementele definitorii. El păstrează semne distinctive, pe care le transformă în embleme plastice.
În versiunile succesive păstrate, nouăsprezece la număr, realizate între 1912 și 1933 (Marmură, Bronz I, II, III), chipul modelului este supus unui proces continuu de simplificare și esențializare. Trăsăturile anatomice sunt reduse la forme iconice, reorganizate în jurul unei geometrii esențializate, având rolul de a intensifica prezența interioară pe măsură ce detaliile descriptive dispar (Geist, 1968).
Revelator în acest sens este momentul destăinuirii domnișoarei Pogany, care descria deznădejdea resimțită în fața frământării lui Brâncuși. Artistul era mereu nemulțmumit de imaginea vie a lutului plămădit, care nu lăsa să se întrevadă ceea ce sufletul simțea privind-o pe Magrit. „Am pozat pentru el de mai multe ori. De fiecare dată, începea şi termina un nou bust. Fiecare era frumos, minunat de real. Eu îl rugam să-l păstreze ca variantă finală, dar el izbucnea mereu în râs şi arunca bustul înapoi, în lada cu lut din colţul atelierului, spre marea mea dezamăgire”, își amintea Margit despre experiența ei din Impasse Ronsin.” (Stircea-Crăciun, 2021).
Istoria intelectuală a începutului de secol al XX-lea este marcată de apariția unor modele de gândire care au contestat sistematic încrederea tradițională în evidența fenomenului. Atât fizica teoretică, cât și arta modernă au abandonat progresiv convingerea că realitatea coincide cu ceea ce este accesibil observației imediate. Astfel, relația aparent transparentă dintre realitate și percepție devine problematică (Pais, 1986), fapt ce conduce, atât în știința, cât și în arta modernă, la explorarea existenței unor niveluri profunde ale realului, inaccesibile experienței imediate. În domeniul artei, Constantin Brâncuși dezvoltă, aproximativ în aceeași perioadă, un limbaj sculptural care suspendă funcția mimetică tradițională a reprezentării și orientează actul artistic către investigarea esenței formelor.
Ecuația lui Dirac și revoluția conceptului de realitate: de la materia vizibilă la descoperirea alterității structurale
La începutul secolului al XX-lea, viziunea care presupunea o corespondență biunivocă între realitate și observație începe să se fractureze. Existau două teorii (teoria relativității restrânse -Einstein, 19051 și mecanica cuantică-Heisenberg, 1925; Schrödinger, 1926)2, fiecare validată experimental, dar dificil de conciliat când erau aplicate simultan electronului. Paul Dirac (1928), încearcă armonizarea celor două teorii, construind una dintre cele mai elegante ecuații matematice din istoria științei. În urma analizei soluțiilor acesteia (soluții cu energie pozitivă, respectiv cu energie negativă-acestea din urmă fiind imposibile din perspectiva fizicii clasice), Dirac adoptă o poziție îndrăzneață, presupunând că matematica descrie ceva real și numește particula descoperită pozitron3. Descoperirea pozitronului a introdus în fizică conceptul de antimaterie, demonstrând că materia și antimateria sunt entități complementare, a căror existență se presupune reciproc în mod inevitabil.
Contribuția lui Dirac depășește granițele fizicii și participă la una dintre marile revoluții intelectuale ale secolului XX: trecerea de la o ontologie a prezenței la o ontologie a structurilor complexe, vizibile și invizibile. Generalizând, identitatea conține în mod intrinsec posibilitatea alterității.
Acest aspect devine un punct de vedere plauzibil pentru analiza portretului la Constantin Brâncuși, care nu este destinat să reproducă ceea ce este vizibil, ci să reveleze o dimensiune transcendentă a ființei. Într-o manieră similară logicii diraciene, identitatea nu este redusă la manifestarea sa exterioară, fizionomică, ci apare ca relație între ceea ce este prezent în sfera vizibilului și ceea ce rămâne latent, inaccesibil, criptic. Artistul însuși considera că arta sa exprimă „realismul pur”, deoarece „realitatea nu este reprezentată de forma exterioară, ci de ideea din spatele ei, de esența lucrurilor.” (Gabor, 2022).
Constantin Brâncuși își prezintă propria viziune asupra „ars sculpendi” enunțând în aforismele sale (Shanes, 1989) patru principii majore ce îl ghidează în actul creator4: realul nu este aparența, ci esența („Nu forma exterioară este reală. Ceea ce este real, este numai esența. Este cu totul imposibil să exprimi astăzi ceva real, doar prin imitarea suprafețelor exterioare ale lucrurilor.”); simplitatea este o complexitate purificată („Simplitatea nu este un scop în artă; la ea se ajunge fără voie, apropiindu-te de sensul real al lucrurilor”); frumusețea este echilibru („Frumusețea este echilibrul absolut.”); expresia nu stă în detaliu, ci în energia interioară a formei („Nu forma în sine contează, ci ceea ce se află dincolo de ea.”).
Criza reprezentării în arta modernă
Încă din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, apariția fotografiei modifică radical funcția imaginii și implicit fundamentarea statutului operei de artă, obligând-o să caute alte modalități de legitimare decât simpla reprezentare a realității (Benjamin, 1936).
În paralel, filosofia europeană începe să pună sub semnul întrebării încrederea tradițională în aparență. Friedrich Nietzsche critică ideea unui adevăr accesibil prin simpla observație, iar Henri Bergson propune o distincție între realitatea profundă și formele sale exterioare (Bergson, 1907). În fenomenologia lui Edmund Husserl, obiectul nu mai apare ca un dat imediat, ci ca rezultatul unui proces complex de constituire a sensului (Husserl, 1913/1983).
Herbert Read identifică una dintre contribuțiile fundamentale ale modernismului în deplasarea interesului artistic de la reprezentarea obiectului către construirea unui limbaj simbolic, perspectivă completată de Rosalind Krauss, care arată că sculptura modernă își mută accentul de la imitarea realității la configurarea unei experiențe perceptive și cognitive a privitorului (Read, 1964; Krauss, 1977).
În acest context intelectual se dezvoltă opera lui Brâncuși, validată ulterior de o remarcabilă apreciere a sculptorului Henry Moore, care afirma că artistul român „a fost cel care a dat epocii noastre conștiința formei pure” (Moore, 1937/2002).
Spre deosebire de sculptura academică, ce considera mimesisul drept criteriul fundamental al portretului, Brâncuși va orienta sculptura către captarea dimensiunii transcendente a ființei, esențializându-i liniile până la o sinteză extremă.
Arta brâncușiană este evident structurată pe matricea culturală românească, dar deși această influență asupra formării sale este incontestabilă, cercetările lui Sidney Geist demonstrează că originalitatea operei sale nu poate fi explicată exclusiv prin apartenența culturală la toposul românesc (Geist, 1968). Potrivit lui Geist, Brâncuși nu transferă pur și simplu motive folclorice în sculptura modernă. El transformă elementele particulare ale experienței culturale românești într-un limbaj capabil să exprime semnificații universale. Această transformare constituie una dintre principalele caracteristici ale modernismului său.
În egală măsură, experiența pariziană joacă un rol esențial în acest proces. Stabilit la Paris în 1904, Brâncuși intră în contact cu principalele curente artistice ale epocii și cu mediul intelectual care redefinea raportul dintre artă și realitate. La Paris, lucrează pentru scurt timp în atelierul celebrului Auguste Rodin, dar îl părăsește rapid, rostind celebra replică: „La umbra marilor copaci nu crește nimic”. Din acel moment, renunță la modelaj și trece la cioplirea directă (Pandrea, 1967). Atelierul său din Impasse Ronsin, situat în arondismentul 15 din Paris, a devenit un loc mitic, un spațiu de pelerinaj pentru artiști, colecționari și intelectuali internaționali (ca Marcel Duchamp, Tristan Tzara sau Amedeo Modigliani). Aici își definitivează stilul și filosofia estetică pe care o va aplica în mod constant în creația sa: exprimarea esenței ascunse a lucrurilor prin simplificarea radicală a formei. Friedrich Teja Bach observă că această reducție formală nu trebuie înțeleasă ca o diminuare a expresivității, ci ca o metodă de aprofundare a sensului (Bach, 1987).
Opera brâncușiană urmează o direcție proprie, caracterizată printr-un proces continuu de stilizare și esențializare, configurat pe trei coordonate raționale, ce țin de filosofia sa artistică de integrare a operei într-un spațiu sacru (Pandrea, 1967). O primă axiomă plastică este reducția formei până la indivizibil, prin eliminarea detaliilor descriptive și reducerea formelor la esența lor geometrică primară (cilindru, elipsoid, piramidă). Al doilea postulat stilistic este sinteza dinamică, prin transpunerea mișcării și a energiei interioare în locul reprezentării anatomice statice. A treia teză artistică este valorizarea caracteristicilor materiei prime, lăsând textura și densitatea materialului să contribuie la semnificația operei, realizând astfel o unitate organică între material și spirit, manifestată prin tehnica cioplirii directe, unde forma finală nu este impusă brutal din exterior, ci este eliberată din interiorul texturii proprii a lemnului, pietrei, bronzului (Pandrea, 1967).
După cum Husserl propune suspendarea atitudinii naturale și a prejudecăților asociate experienței cotidiene pentru a accede la esența fenomenelor (Husserl, 1913/1983), Brâncuși sugerează necesitatea depășirii limitelor eului empiric pentru a atinge un nivel superior al cunoașterii. În practica sa artistică, această „ieșire din Eu”5 se concretizează prin eliminarea elementelor contingente și descriptive ale formei, în vederea revelării esenței sale profunde. Astfel, procesul sculptural brâncușian poate fi înțeles ca o formă de reducție ontologică, orientată nu către reproducerea aparenței, ci către descoperirea adevărului interior al ființei și al lucrurilor. (Husserl, 1913/1983; Geist, 1968).
Conceptul de esență în gândirea artistică a lui Brâncuși
Pentru Brâncuși, forma vizibilă nu este identică cu realitatea profundă a obiectului. Ea reprezintă doar una dintre manifestările sale posibile. Sarcina artistului nu este aceea de a reproduce această manifestare, ci de a identifica structura fundamentală care o face posibilă.
Din acest punct de vedere, gândirea sa prezintă afinități evidente cu tradiția platoniciană. După cum în filosofia lui Platon lumea sensibilă reprezintă doar expresia imperfectă a unor forme ideale, tot astfel sculptura lui Brâncuși urmărește identificarea unei forme esențiale care precede aparențele. În același timp, interpretarea exclusiv platoniciană este insuficientă. După cum observă Rosalind Krauss (1977), formele brâncușiene nu funcționează ca simple abstracții geometrice. Ele păstrează întotdeauna o tensiune între concret și universal, între experiența sensibilă și semnificația simbolică. Această tensiune devine evidentă în lucrări precum „Muza adormită”. Sculptura nu reprezintă un chip identificabil anatomic, însă nici nu abandonează complet referința la experiența fizionomiei umane. Ceea ce este reprezentat nu mai este trăsătura individuală, ci condiția sa esențială de existență. Portretul devine prezență. Această transformare va constitui nucleul estetic al operei sale. Una dintre cele mai importante contribuții ale lui Brâncuși la sculptura modernă constă în transformarea simplificării formale într-o metodă de investigare ontologică. În sculptura academică, eliminarea detaliilor era adesea interpretată ca o pierdere de informație. În opera lui Brâncuși, procesul funcționează invers. Fiecare eliminare produce o intensificare a sensului. Geist descrie acest fenomen ca pe o „purificare progresivă” a formei (Geist, 1975).
Portretul după portret: dispariția chipului și apariția prezenței în opera lui Constantin Brâncuși
Atunci când privești portretele lui Brâncuși, apare firească întrebarea: Cât poți elimina dintr-o reprezentare și totuși să păstrezi prezența acelei persoane?
Într-un fel, valoarea extraordinară a portretelor sale rezidă în faptul că reprezintă una dintre cele mai radicale redefiniri ale portretului din istoria artei moderne, întrucât artistul transformă portretul într-o cercetare asupra esenței, chipul este condensat până devine aproape concept.
Henry Moore (1937/2002)6 a formulat foarte bine importanța acestei schimbări, spunând că Brâncuși a avut misiunea specială de a elimina „excrescențele” care ascundeau forma și de a ne face din nou conștienți de esență, pentru a elibera forma de zgomotul descriptiv. Evoluția exprimării trăirilor la Brâncuși poate fi descrisă în trei etape: de la portret la prezență (chipul nu mai este o copie a feței, ci o apariție concentrată a modelului); de la expresia psihologică la esență (personajul nu mai este analizat prin mimică, ci prin forma sa fundamentală); de la emoție individuală la afect universal (sculptura nu mai exprimă tristețea, bucuria sau melancolia unei persoane, ci stări primordiale: somn, iubire, tăcere, contemplare, concentrare)7.
Portretul încetează să mai fie o reprezentare descriptivă și devine un instrument de explorare ontologică. Lucian Blaga susținea că arta adevărată nu trebuie să evoce rațional existența prin metafora plasticizantă, descriptivă, ci trebuie să potențeze intuitiv misterul prin metafora revelatorie, ce ține de inspirație (Blaga, 1944). Din această perspectivă, „Muza adormită” sau „Somnul” devin astfel „metafore revelatorii” ale existenței.
Portretul „Muza adormită”, realizat în mai multe variante începând cu anul 1907, reprezintă una dintre primele manifestări ale tendinței lui Brâncuși către simplificarea radicală a formei. Capul este redus la un ovoid aproape perfect, detaliile anatomice minimizate, concentrarea expresivității în linii esențiale, produc o puternică impresie de viață interioară. Din perspectivă fenomenologică, somnul are o semnificație aparte. În timpul somnului, conștiința nu mai este orientată către obiectele exterioare, ci se retrage într-o formă de interioritate radicală. Prin eliminarea caracteristicilor individuale, Brâncuși transformă experiența particulară a somnului într-o meditație asupra interiorității ca dimensiune fundamentală a existenței.
The Metropolitan Museum notează că tema capului adormit l-a preocupat pe Brâncuși aproape douăzeci de ani și că artistul a evitat particularitățile descriptive, reducând ideile la forme fundamentale și detalii simplificate. Aici portretul nu mai exprimă somnul prin mimică, ci prin poziție, inerție, formă.
The Art Institute of Chicago accentuează dimensiunea poetică a acestei transformări, evidențiind că evoluția devine semnificativă, întrucât capul nu mai trebuie să „arate” somnul; forma însăși trebuie să îl inducă la nivel perceptiv.
Dintre toate portretele realizate de Brâncuși, seria „Mademoiselle Pogàny” ocupă un loc privilegiat în dezvoltarea limbajului său artistic. Lucrarea își are originea în întâlnirea sculptorului cu pictorița maghiară Margit Pogany în anul 1910, însă rezultatul final depășește cu mult funcția tradițională a portretului. MoMA subliniază că Brâncuși a realizat lucrarea din memorie, după ce Margit Pogàny pozase pentru el, și că formele „puternic stilizate și simplificate” îndepărtează portretul de convenția realistă. Această observație este esențială: portretul nu mai este produsul unei observații directe, ci al unei memorii afective. Brâncuși nu reproduce chipul, ci ceea ce a rămas din chip după interiorizare.
Buffalo AKG Art Museum observă că versiunea a doua, realizată la șapte ani după prima, simplifică și accentuează trăsăturile modelului, marcând elementele definitorii. El păstrează semne distinctive, pe care le transformă în embleme plastice.
În versiunile succesive păstrate, nouăsprezece la număr, realizate între 1912 și 1933 (Marmură, Bronz I, II, III), chipul modelului este supus unui proces continuu de simplificare și esențializare. Trăsăturile anatomice sunt reduse la forme iconice, reorganizate în jurul unei geometrii esențializate, având rolul de a intensifica prezența interioară pe măsură ce detaliile descriptive dispar (Geist, 1968).
Revelator în acest sens este momentul destăinuirii domnișoarei Pogany, care descria deznădejdea resimțită în fața frământării lui Brâncuși. Artistul era mereu nemulțmumit de imaginea vie a lutului plămădit, care nu lăsa să se întrevadă ceea ce sufletul simțea privind-o pe Magrit. „Am pozat pentru el de mai multe ori. De fiecare dată, începea şi termina un nou bust. Fiecare era frumos, minunat de real. Eu îl rugam să-l păstreze ca variantă finală, dar el izbucnea mereu în râs şi arunca bustul înapoi, în lada cu lut din colţul atelierului, spre marea mea dezamăgire”, își amintea Margit despre experiența ei din Impasse Ronsin.” (Stircea-Crăciun, 2021).
Note. Image from https://www.oszuta.ro/reportaje/iubirea-dincolo-de-granite-constantin-brancusi-si-margit-pogany/, licensed under CC0
Note. Image from https://nypost.com/2019/07/17/art-collector-files-200m-suit-after-he-was-duped-into-selling-sculpture/ , licensed under CC0
În „Mademoiselle Pogàny”, capul devine ovoidal ușor aplecat înainte, ochii migdalați devin volume hipertrofiate, sprâncenele severe devin curbe volumetrice, nasul subțire devine insignifiant la fel ca și gura, gâtul se prelungește într-o arhitectură fluidă, părul inițial prins într-un coc tip scoică, devine o spirală în șapte trepte, mâinile împreunate pe partea stângă a feței așezate meditativ ca sprijin al capului devin simbol al introspecției, iar asemănarea psihologică este înlocuită de o prezență aproape hieratică.
The Philadelphia Museum of Art explică procesul în termeni de perfecționare și purificare: de-a lungul a 23 de ani, Brâncuși construiește mai multe versiuni ale „Mademoiselle Pogàny”, simplificând imaginea până la forma sa cea mai pură. Aici apare foarte clar ideea de serie ca metodă critică. Brâncuși nu reia motivul pentru a-l repeta, ci pentru a-l supune unei presiuni de purificare. Fiecare versiune reduce anecdota și intensifică prezența.
În „Danaïde”, capul nu mai este doar cap, ci principiu al curburii, al închiderii, al fluxului interior. Centre Pompidou observă că Brâncuși nu urmărește reproducerea aspectului exterior al modelului, ci surprinderea „sensibilității și prezenței sale particulare” (Centre Pompidou, 2024); depășind contingentul portretul devine astfel eidetic. În termenii fenomenologiei, am putea afirma că Brâncuși suspendă identitatea empirică pentru a investiga structura intențională a prezenței.
La fel ca pentru Emmanuel Levinas (1961/1969), la care chipul reprezintă manifestarea unei alterități care depășește orice încercare de obiectivare, reducția formală operată de Brâncuși nu elimină reprezentarea identității persoanei, ci iluzia că persoana poate fi complet captată prin reprezentare.
În cazul „Danaïde”, lectura critică se deplasează spre abstractizare și rafinament radical. Centre Pompidou descrie lucrarea ca expresie a unui limbaj sculptural aflat „în plină invenție”, între rafinament formal, căutare a abstracției și fascinație pentru artele Asiei de Est. Portretul mitologic devine astfel mai puțin o figură narativă și mai mult o formă autonomă, în care capul se transformă în ritm, curbură și suprafață.
Friedrich Teja Bach (2026), într-un text pentru Christie’s despre „Danaïde”, insistă asupra modului în care ea schimbă traiectoria sculpturii, în care portretul devine un laborator al modernității. În „Danaïde”, Brâncuși nu sculptează doar o figură feminină, ci testează limitele dintre mit și chip, dintre subiect și abstracție, dintre fizionomie și prezență, dintre asemănare și esență, dintre individualitate și arhetip.
„Le Monde” merge într-o direcție asemănătoare, afirmând că Brâncuși inventează progresiv zone întregi ale sculpturii moderne, de la forme repetate până la limita abstracției, la construirea de raporturi noi dintre sculptură, spațiu, soclu. Astfel, portretul evoluează împreună cu soclul, volumul sculptural și spațiul expozițional.
În tradiția academică, soclul avea funcție pur auxiliară, susținând opera, dar rămânând invizibil conceptual. Brâncuși modifică radical această relație. Pentru prima dată în istoria modernă a sculpturii, soclul devine parte integrantă a operei, astfel încât în multe lucrări, nu se poate separa clar sculptura de baza ei. Astfel, lucrarea devine parte a unui întreg sistem de relații, redefinind condițiile existenței sculpturii în spațiu.
Recordul pentru cea mai scumpă operă Brâncuși vândută la licitație este „Danaïde”, vândută la Christie’s New York, pe 18 mai 2026, pentru 107,6 milioane USD cu taxe incluse. Este evident că Brâncuși a fost vândut în primul rând ca sculptor modernist (Jackson Arn afirma despre artist că are o modernitate care face lumea modernă să pară deja învechită), dar și ca imagine globală, legată de colecția S. I. Newhouse, casa de licitații Christie’s și glamour-ul celebrei Nicole Kidman. În jurul numelui artistului se coagulează o veritabilă economie a prestigiului. Vânzările spectaculoase ale unor lucrări ale sale trebuie înțelese exclusiv ca momente de tranzacție în care converg proveniența, raritatea, validarea muzeală, istoria colecțiilor, aparatul critic, celebritatea, retorica licitației și orchestrarea mediatică. O operă de Brâncuși nu circulă doar ca obiect sculptural, ci ca nod dens de semnificații. Ea aduce cu sine o genealogie culturală, o aură instituțională, o mitologie a atelierului parizian, o poveste a avangardei și o sedimentare critică acumulată de-a lungul secolului XX.
Geanina Havârneanu
Bibliografie
Arn, Jackson, „Brancusi Makes the Modern World Look Stale”. The New Yorker, May, 2024.
Art Institute of Chicago. „Sleeping Muse”.
Bach, Friedrich Teja, „Constantin Brancusi: Metamorphosen plastischer Form”. Köln: DuMont, 1987.
Bach, Friedrich Teja. „Constantin Brancusi's Danaïde”. Christie's, 2026.
Bergson, Henri, „Creative Evolution”. Translated by Arthur Mitchell. New York: Henry Holt and Company, 1911. Originally published as „L'Évolution créatrice”. Paris: Félix Alcan, 1907.
Blaga, Lucian, „Trilogia culturii”. București: Fundația Regală pentru Literatură și Artă, 1944.
Buffalo AKG Art Museum. „Mademoiselle Pogany II”.
Centre Pompidou. “Focus sur... « Danaïde » de Constantin Brancusi.” Pompidou+, May, 2026.
Close, Frank, „Antimatter”. Oxford: Oxford University Press, 2009.
Dagen, Philippe. “À Beaubourg, les astuces du magicien Brancusi dévoilées.” Le Monde, March 29, 2024.
Dirac, Paul A. M., "The Quantum Theory of the Electron." Proceedings of the Royal Society of London. Series A, no. 778 (1928): 610–624.
Einstein, Albert, „Zur Elektrodynamik bewegter Körper”. Annalen der Physik, 1905.
First Book: „General Introduction to a Pure Phenomenology”. Translated by Fred Kersten. The Hague: Martinus Nijhoff, 1983. First published 1913.
Gabor, Monica, „Filosofia lui Brâncuși #materiaareviață,” Jurnalul de sâmbătă, 12 martie 2022.
Geist, Geist, „Brancusi: A Study of the Sculpture”. „Brancusi: A Study of the Sculpture”. New York: Grossman Publishers, 1968.
Geist, Sidney, „Constantin Brancusi”. New York: Harry N. Abrams, 1975.
Husserl, Edmund, „Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy”. First Book: General Introduction to a Pure Phenomenology. Translated by Fred Kersten. The Hague: Martinus Nijhoff, 1983. First published 1913.
Krauss, Rosalind, „Passages in Modern Sculpture”. Cambridge: MIT Press, 1977.
Lemny, Doina, și Cristian-Robert Velescu (eds.). „Brâncuși inedit. Însemnări și corespondență românească”. București: Humanitas, 2004, p. 66.
Levinas, Emmanuel, „Totality and Infinity: An Essay on Exteriority”. Trad. Alphonso Lingis. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1969. Publicată inițial „Totalité et Infini. Essai sur l'extériorité”. La Haye: Martinus Nijhoff, 1961.
Metropolitan Museum of Art, „Sleeping Muse”, Constantin Brancusi, 1910. The Met Collection.
Moore, Henry, „Art: Maker of Images,” TIME, 21 septembrie 1959.
Moore, Henry, „The Sculptor Speaks.” The Listener, 18 august 1937. Republicat în: Alan Wilkinson, ed., „Henry Moore: Writings and Conversations”. Berkeley: University of California Press, 2002.
Museum of Modern Art. (2019). „Mlle Pogany”. Version I, 1913 (after a marble of 1912). MoMA Collection.
Nietzsche, Friedrich. „On Truth and Lies in a Nonmoral Sense”. În D. Breazeale (Ed. & Trans.), Philosophy and Truth: Selections from Nietzsche's Notebooks of the Early 1870s, pp. 79–97, 1979. Humanities Press. (Lucrare originală scrisă în 1873)
Pandrea, Petre, „Brancuși. Amintiri și exegeze”. Editura Meridiane, pp. 126–129, 1967.
Philadelphia Museum of Art. “Mademoiselle Pogany: A Masterpiece 23 Years in the Making.” Philadelphia Museum of Art Blog, April 19, 2010.
Read, Herbert, „A Concise History of Modern Sculpture”. London: Thames & Hudson, 1964.
Shanes, Eric, „Constantin Brâncuşi”, Abbeville Press, New York, 1989, pp. 105-107.
Stircea-Crăciun, Matei. „Brâncuși-Domnișoara Pogany, 1912.” Contributors.ro, aprilie 2021.
Note
1 Teoria relativității restrânse poate fi condensată în următoarele idei: dilatarea timpului (timpul trece mai lent pentru corpurile care se deplasează cu viteze foarte mari), contracția lungimilor (corpurile care se deplasează cu viteză foarte are, apar mai scurte în direcția mișcării), creșterea inerției la viteze foarte mari (energia necesară pentru accelerare crește considerabil la viteze apropiate de viteza luminii), echivalența masă-energie (masa poate fi transformată în energie și invers, conform relației E = mc²; Einstein, 1905) .
2 Mecanica cuantică, dezvoltată simultan prin teoriile echivalente matematic de către Heisenberg (mecanica matriceală) și Schrödinger (mecanica ondulatorie), care descrie lumea particulelor elementare ce manifestă simultan proprietăți corpusculare și ondulatorii, iar observarea lor influențează rezultatul experimentului însuși.
3 Pozitronul este o particulă ce va fi observată experimental, în 1932, de către Carl Anderson, în radiațiile cosmice, confirmând spectaculos predicția lui Dirac (Close, 2009). Electronul și pozitronul au aceeași masă; același spin; aceeași structură internă; dar sarcini electrice opuse.
4 „Ca arta sa fie liberă și universală, trebuie să creezi ca un zeu, să comanzi ca un rege și să execuți ca un sclav.“ (Lemny, Velescu, 2004).
5 „Cine nu iese din eu, n-atinge absolutul și nu descifrează nici viața.” (Brâncuși).
6 “Since Gothic, European sculpture had become overgrown with moss, weeds-all sorts of surface excrescences which completely concealed shape. It was Brancusi’s special mission to get rid of this overgrowth and to make us once more shape conscious.” (Moore, 1959).
7 Evoluția expresiei la Brâncuși marchează trecerea de la portretul individual la forma esențializată, în care expresia psihologică este înlocuită de prezență și de stări universale ale existenței (Moore, 1937/2002).
2 Mecanica cuantică, dezvoltată simultan prin teoriile echivalente matematic de către Heisenberg (mecanica matriceală) și Schrödinger (mecanica ondulatorie), care descrie lumea particulelor elementare ce manifestă simultan proprietăți corpusculare și ondulatorii, iar observarea lor influențează rezultatul experimentului însuși.
3 Pozitronul este o particulă ce va fi observată experimental, în 1932, de către Carl Anderson, în radiațiile cosmice, confirmând spectaculos predicția lui Dirac (Close, 2009). Electronul și pozitronul au aceeași masă; același spin; aceeași structură internă; dar sarcini electrice opuse.
4 „Ca arta sa fie liberă și universală, trebuie să creezi ca un zeu, să comanzi ca un rege și să execuți ca un sclav.“ (Lemny, Velescu, 2004).
5 „Cine nu iese din eu, n-atinge absolutul și nu descifrează nici viața.” (Brâncuși).
6 “Since Gothic, European sculpture had become overgrown with moss, weeds-all sorts of surface excrescences which completely concealed shape. It was Brancusi’s special mission to get rid of this overgrowth and to make us once more shape conscious.” (Moore, 1959).
7 Evoluția expresiei la Brâncuși marchează trecerea de la portretul individual la forma esențializată, în care expresia psihologică este înlocuită de prezență și de stări universale ale existenței (Moore, 1937/2002).
sâmbătă, 30 mai 2026
Gabriel RUSU, România: "Petre Bălănică Nicapetre"
 |
| Gabriel RUSU, "Petre Bălănică Nicapetre", tehnică mixtă, 29,7 x 42 cm |
luni, 25 mai 2026
Dănuț Adrian Chidon-Frunză, o nouă apariție editorială
 Semnalăm apariția catalogului ”Praf în vânt/ Dust in the wind”, autor Dănuț Adrian Chidon-Frunză, publicat la Editura Panfilius din Iași. Lucrarea dezvăluie cititorilor o secvență din creația sa plastică, de dată recentă, prezentată de profesioniști în domeniul artelor. Catalogul se adresează tuturor iubitorilor de artă. Titlu: Praf în vânt/ Dust in the wind Autor: Dănuț Adrian Chidon-Frunză Editura: Panfilius, Iași, 2026 Nr. pagini: 114 pagini ISBN: 978-606-689-116-5
Dănuț Adrian Chidon-Frunză a absolvit programul de masterat, specialitatea Pictură, la Universitatea Națională de Arte ”George Enescu” din Iași, în anul 2022. Este membru stagiar al Uniunii Artiștilor Plastici din România - Filiala Iași. A obținut Premiul pentru Pictură la Bienala Națională de Artă Plastică ”Lascăr Vorel”, în anul 2023. Este artist participant la Bienala de la Florența 2027. - Comunicat - |
de FORMA nova, un performance interdisciplinar la Kulturhaus Garage Hall, București
COMUNICAT DE PRESĂ
de FORMA nova: un performance interdisciplinar dedicat moștenirii lui Constantin Brâncuși, la 150 de ani de la nașterea sa București, mai 2026.
Asociația MONTAGE anunță premiera performance-ului interdisciplinar de FORMA nova, care va fi prezentat publicului în trei seri consecutive: 27, 28 și 29 mai 2026, de la ora 19:30, la Kulturhaus Garage Hall, Strada Sfânta Vineri nr. 4, București.
Intrarea este gratuită, în limita locurilor disponibile.
Proiectul cultural este dedicat celebrării moștenirii artistice a lui Constantin Brâncuși, la 150 de ani de la nașterea sa, și propune o reinterpretare contemporană a principiilor brâncușiene prin teatru, dans, pictură live, fotografie și participare artistică.
Performance-ul construiește un parcurs scenic în care corpul, spațiul, imaginea și materia intră într-o relație directă. Teatrul și dansul susțin prezența vie a performerilor, pictura live transformă gestul vizual într-un proces desfășurat în timp real, iar fotografia documentează și interpretează fragmentele efemere ale acțiunii scenice.
La finalul fiecărei reprezentații vor avea loc sesiuni de dialog cu publicul, menite să continue întâlnirea dintre patrimoniu, artă contemporană și educație.
Conceptul, muzica și coordonarea artistică aparțin regizorului Matei Stoian, alături de echipa artistică formată din Ovidiu Ușvat, Raluca Botez, Mihaela Zamfirescu, Anca Maria Ciofîrlă, Laurențiu Midvichi și Theodoru Niculae.
Echipa tehnică este formată din Lorena Marie Claire Deheleanu — sunet și Victor Răzvan Olaru — documentare foto-video.
Cele trei reprezentații marchează etapa performativă principală a proiectului, după desfășurarea atelierelor educaționale de modelaj dedicate copiilor și tinerilor, coordonate de profesoara și artista vizuală Natalia Lazăr. Prin aceste ateliere, principiile brâncușiene — simplificarea formei, esențializarea și transformarea materialului modelat — au fost explorate prin experiență directă, contact cu lutul și exercițiu vizual.
În cadrul evenimentelor de la Kulturhaus Garage Hall va fi prezentată și o selecție a creațiilor realizate de elevii participanți la atelierele educaționale de modelaj. Expoziția aduce în același spațiu gesturile, formele și interpretările vizuale dezvoltate în atelierele de la Colegiul Tehnic „Edmond Nicolau”, Școala Gimnazială nr. 124, Școala Gimnazială nr. 136 și Școala Gimnazială nr. 81 din București, precum și de la Centrul Școlar de Educație Incluzivă Periș.
Reprezentații:
27, 28 și 29 mai 2026, ora 19:30
Kulturhaus Garage Hall, București
Despre proiectul de FORMA nova
de FORMA nova este un proiect interdisciplinar de performance art care valorifică moștenirea artistică a lui Constantin Brâncuși prin transpunerea principiilor sale fundamentale — esențializarea, modularitatea și transfigurarea materiei — într-un context contemporan de creație și educație culturală. Proiectul reunește o echipă artistică multidisciplinară și se desfășoară în perioada mai—iulie 2026, în București și județul Ilfov.
Proiect cultural finanțat de Ministerul Culturii.
Despre Asociația MONTAGE
Asociația MONTAGE este o organizație culturală activă în domeniul artelor performative și vizuale, specializată în producții interdisciplinare și proiecte educaționale dedicate publicului tânăr.
Website: www.galeriemontage.com
FB: facebook.com/deFORMAnov
sâmbătă, 16 mai 2026
vineri, 15 mai 2026
Liviu STĂNILĂ, România: "Nasreddin Hodja"
Liviu STĂNILĂ, România
grafician satiric
 |
| Liviu Stănilă, România, "Nasreddin Hodja" |
THE 45th INTERNATIONAL NASREDDIN HODJA CARTOON CONTEST
"Special Prize of Akșehir Municipality and Nasreddin Hodja", Akșehir Turkiye 2025
"Special Prize of Akșehir Municipality and Nasreddin Hodja", Akșehir Turkiye 2025
duminică, 10 mai 2026
Ana-Irina IORGA: "Cavalcada eshatologică"
Cavalcada eshatologică
Dincolo de aspectul general spiritual creștin-ortodox și arhitectural, bisercile construite de Voievodul Ștefan cel Mare și Sfânt au ceva inefabil. Fiecare în parte reprezintă nu doar o victorie lumească militară în lupta antiotomană, ci și un moment de cotitură în lupta duhovnicească a ctitorului. Una din aceste biserici este cea de la Pătrăuți, județul Suceava, construită în anul 1487, cu hramul Înălțarea Sfintei Cruci. La 50 de ani, Voievodul Ștefan cel Mare se afla în punctul în care toate luptele sale antiotomane și antiislamice se înduhovniciseră, dobândind o profundă caracteristică nevăzută, supra-mundană, sacră. Războiul împotriva Porții era doar partea văzută a războiului nevăzut. Războiul nevăzut al cui? Al lui, desigur, al Domnului Moldovei, dar și al fiecărui moldovean în parte. Al fiecărui oștean, dar și al fiecărui membru al familiei sale. Războiul tuturor sufletelor creștine din Moldova.
Acest înțeles este pictat pe peretele vestic al pronaosului, acolo unde se află Cavalcada Sfintei Cruci, o compoziție puternică, cu un dinamism reținut, în culori calde și fierbinți care traversează auriuri galbene și roșii, armonizate cu verdele teluric și albastrul celest. Fresca înfățișează un grup de 16 călăreți. Aceștia sunt principalii sfinți militari ai bisericii creștine, toți mucenici, al căror comandant este Sf. Împărat Constantin cel Mare, călare pe un cal roib. Pot fi văzuți Sfinții Dimitrie Izvorâtorul de mir, Gheorghe Purtătorul de biruință, Teodor Tiron, Procopie, Mercurie, Nestor, Partenie, Eustratie etc. Întregul pluton este condus de Arhanghelul Mihail, călare pe un cal alb[1]. Toți se îndreaptă către Mântuitorul Iisus Hristos aflat pe tronul slavei.
Un fragment dintr-un război purtat atât pe pământ cît și în cer. Războiul de aici se poartă și acolo. Războiul de aici, din istorie, cu arme, cu cai, cu rachete, este războiul din cer și totodată războiul din sufletul omului. Despre acesta spunea Sf. Pavel: „Îmbrăcaţi-vă cu toate armele lui Dumnezeu, ca să puteţi sta împotriva uneltirilor diavolului. Căci lupta noastră nu este împotriva trupului şi a sângelui, ci împotriva începătoriilor, împotriva stăpâniilor, împotriva stăpânitorilor întunericului acestui veac, împotriva duhurilor răutăţii, care sunt în văzduh. Pentru aceea, luaţi toate armele lui Dumnezeu, ca să puteţi sta împotrivă în ziua cea rea, şi, toate biruindu-le, să rămâneţi în picioare. Staţi deci tari, având mijlocul vostru încins cu adevărul şi îmbrăcându-vă cu platoşa dreptăţii. Şi încălţaţi picioarele voastre, gata fiind pentru Evanghelia păcii. În toate luaţi pavăza credinţei, cu care veţi putea să stingeţi toate săgeţile cele arzătoare ale vicleanului. Luaţi şi coiful mântuirii şi sabia Duhului, care este cuvântul lui Dumnezeu. Faceţi în toată vremea, în Duhul, tot felul de rugăciuni şi de cereri, şi întru aceasta priveghind cu toată stăruinţa şi rugăciunea pentru toţi sfinţii”[2].
O reprezentare iconografică atât de neobișnuită în spațiul nostru bisericesc indică un moment duhovnicesc special, în care conștiința creștină a Domnitorului, dar și a poporului, a atins un prag: cel care unește cerul cu pământul. Dinspre pământ omul pășește către rai, dinspre cer, Arhanghelul pășește către istorie. Este punctul în care victoria rămâne eternă. Așa cum biruința Mântuitorului asupra diavolului a fost o singură dată în istorie și este veșnică pentru toți creștinii, la fel biruința Domnitorului Ștefan cel Mare asupra dușmanului a fost o singură dată în istorie și rămâne așa în veșnicie pentru toți moldovenii.
Rămâne întrebarea originii reprezentării plastice a călărețului, reprezentare demnă de a fi prezentă într-un lăcaș de cult. Sigur că toți conducătorii militari erau/sunt văzuți călare, în deplasări obișnuite sau în lupte. Sigur că Ștefan cel Mare însuși mergea călare pe calul său legendar. Dar asemenea imagini nu sunt de natură să infuzeze o reprezentare religioasă așa cum este fresca de la Pătrăuți sau cum este cea mai veche, a icoanelor sfinților militari, de exemplu a Sf. Gheorghe călare pe cal, omorând balaurul.
În imaginarul colectiv al vremii, reprezentarea Sf. Gheorghe, sfânt atât de apropiat de Domnitorul nostru, are o sacralitate specifică zonei dunărene, împrumutată probabil de la un alt sfânt militar autohton balcanic, Sf. Dumitru. Sfinții militari au fost, cu toții, ofițeri în armata romană, iar în Europa sud-estică au fost asociați acestei imagini-simbol, a călărețului.
Știm că zona la care ne referim are un substrat cultural multimilenar, cu un imaginar bogat. Printre aceste imagini adânc înrădăcinate, păstrate pănă astăzi, se află și călărețul. Îl găsim în basmele populare, sub forma personajului Făt-Frumos, al cărui cal este desigur fermecat, sau în reprezentările plastice, sub forma cavalerului trac, așa cum apare în basorelieful de la Histria.
În imaginarul subiectiv al Domnitorului Ștefan cel Mare și Sfânt erau prezente, cel mai probabil, toate aceste reprezentări. Copil fiind nu se poate să nu fi auzit povestea lui Făt-Frumos, tânăr mergând la vânătoare nu se poate să nu fi știut de cavalerul trac în suita căruia s-ar fi putut afla, iar ajuns adult, pe tronul Moldovei, conducând necurmate lupte împotriva Imperiului otoman, nu se poate să nu se fi rugat sfinților militari, care sunt și martiri, în special Sfântului Mare Mucenic Gheorghe purtătorul de biruință, alături de care apare în tabloul votiv de la Voroneț. Aici Sf. Gheorghe este reprezentat într-o atitudine de familiaritate, de prietenie, de intimitate aproape, înconjurându-l cu brațul drept pe Sf. Ștefan cel Mare, iar cu cel stâng prezendu-I-l Mântuitorului Iisus Hristos. Acesta este un adevărat instantaneu al traseului duhovnicesc al Domnitorului, un eveniment care a existat cu siguranță în istoria sa personală și care s-a păstrat în veșnicie.
Opțiunea pentru reprezentarea defilării sfinților militari călare pe caii lor își are originea într-o țesătură interioară a Voievodului, complexă, de mare profunzime și foarte subiectivă. Aluatul său sufletesc stă la baza nu doar a acestei alegeri, ci a tuturor celor pe care le-a făcut: dârzenie ostășească, rugăciune bărbătească, iubire de țară și de popor, acțiune inteligentă, smerenie uriașă, vitejie creștină, curaj de fiu duhovnicesc. Toate trăsăturile caracterului său, reținute de cronicarul Grigore Ureche, nu reprezintă doar scăderi care să ne facă să-l privim cu dispreț, ci reprezintă scăderi și păcate împotriva căror s-a luptat toată viața, ceea ce ne face să-l privim ca pe un model: „Fost-au acestu Ștefan vodă om nu mare de statu, mânios și de grabu vărsătoriu de sânge nevinovat; de multe ori la ospéțe omorâea fără județu. Amintrilea era om întreg la fire, neleneșu, și lucrul său îl știia a-l acoperi și unde nu gândiiai, acolo îl aflai. La lucruri de războaie meșter, unde era nevoie însuși se vârâia, ca văzându-l ai săi să nu să îndărăpteaze și pentru acéia, raru războiu de nu biruia. Și unde-l biruia alții, nu pierdea nădéjdea, că știindu-să căzut jos, să rădica deasupra biruitorilor”[3].
Vărsător de sânge nevinovat? Da. Harnic? Da. Meșter la războaie? Da. Păcătos? Da. Deznădăjduit? Nu. Rămânea căzut? Nu. L-a biruit pe cuceritorul Constantinopolului? Da. A mutat Bizanțul geografic în Bizanțul hagiografic? Da.
Dar prietenul său mai tânăr, Sf. Gheorghe? Vărsător de sânge? Da. Harnic? Da. Meșter la războaie? Da. Păcătos? Da. Deznădăjduit? Nu. Rămânea căzut? Nu. L-a ucis pe balaur? Da.
Căderile sunt omenești. Ridicările din aceste căderi arată o putere cu totul specială, puterea credinței. Iar credința aduce nădejdea și nădejdea conduce la dragoste. După cum scrie Sf. Pavel: „Şi acum rămân acestea trei: credinţa, nădejdea şi dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea”[4].
O viață de războinic, cu arme deopotrivă văzute, de fier, și nevăzute, duhovnicești, se așterne în pronaosul de la Pătrăuți. Este o modalitate de a spune că nici un război nu este fără îngăduința lui Dumnezeu și că orice călăreț are rostul lui în această îngăduință. Uneori apără suflete, alteori caută suflete. Uneori atacă păcate, alteori fuge de păcate. Uneori Îl vânează pe Dumnezeu, alteori este vânat de Dumnezeu.
Nu călare a ajuns Făt-Frumos, ca un adevărat cavaler trac, pe tărâmul tinereții fără bătrânețe și al vieții fără de moarte? Și nu tot călare a plecat de acolo, întorcându-se spre bătrânețe și spre moarte? Calul este un vehicul, dar este și un slujitor, un sfătuitor, un prieten împreună cu care se transgresează registre ontologice diferite, trecând, de exemplu, din lumea păcatului în cea a virtuții, adică de la moarte la viață. Calul este o exteriorizare a nevoii, a intenției, a hotărârii sufletului de a-L căuta pe Dumnezeu. Fără el, cea mai mare aventură a omului nu este posibilă.
Știm că Ștefan cel Mare și Sfânt a fost și ctitor de biserici și închinător; și militar și călugăr; și domnitor al Moldovei și slujitor al ei; și păcătos și sfânt; o personalitate creuzet în care contrariile, într-un mod minunat, s-au împrietenit, s-au împletit și s-au întrepătruns într-o sinteză fără seamăn. Dintre toate aceste ipostaze, istorice sau supra-istorice, nu i s-a reținut iconografic decât cea de ctitor de biserici. Nu conducător de oști, nu vânător, nu călugăr. Îl vedem în toate tablourile votive cu bisericile în brațe, ca și cu niște copii dragi, îngenuncheat la picioarele Domnului Hristos, oferindu-I-le: jertfă peste jertfă, sacrificiu peste sacrificiu, rugăciune peste rugăciune, lacrimi peste lacrimi, sânge peste sânge. Și-L mai vedem pe Dumnezeu primindu-le și păstrându-le pe toate, și primindu-l și păstrându-l și pe el acolo unde, la sfârșitul veacurilor, va fi locul definitiv al Moldovei.
Prof. dr. Ana-Irina Iorga, critic de artă
[1] „…scenei de la Pătrăuți i-a fost oferită și o semnificație eshatologică. Semnul Crucii, Arhanghelul Mihail, Sfântul Constantin și sfinții militari se regăsesc laolaltă numai în viziunile legate de Judecata de Apoi.” în https://www.crestinortodox.ro/liturgica/pictura/cavalcada-sfintei-cruci-137351.html, accesat la 14.08.2021.
[2] Epistola către Efeseni 6, 11 – 18.
[3] „Letopisețul țărâi Moldovei, de când s-au descălecat țara și de cursul anilor și de viiața domnilor carea scrie de la Dragoș vodă până la Aron vodă”, Editura Minerva, București, 1978
[4] I Corinteni 13, 13
marți, 5 mai 2026
Geanina HAVÂRNEANU, România: "Vizibilitate și incertitudine ontologică: condiția femeii în arta contemporană prin metafora pisicii lui Schrödinger"
Vizibilitate și incertitudine ontologică: condiția femeii în arta contemporană prin metafora pisicii lui Schrödinger
Metafora
științifică a „pisicii lui Schrödinger” [1], un experiment mental
privind „superpoziția cuantică”, este fundamentală pentru înțelegerea
relației tensionatăe dintre incertitudine, observație și realitate
(Heisenberg, 1958). Paradoxul pisicii lui Schrödinger este relevant
filosofic deoarece pune în discuție statutul realității înainte de
observație: sistemul este descris prin posibilități coexistente, iar
observația este cea care fixează un rezultat unic. În acest sens,
„pisica lui Schrödinger” devine mai mult decât o simplă analogie: ea se
constituie într-o construcție conceptuală a incertitudinii ontologice,
ilustrând modul în care actul observării nu doar revelează, ci
contribuie la definirea realității.
Dimensiuni filosofice ale paradigmei Schrödinger aplicate studiului feminității în artă
În
experimentul mental paradoxul este că, înainte de măsurare, sistemul
este supus „superpoziției cuantice”, neputând fi redus simplu la o stare
clară. Similar, femininul poate fi interpretat ca fiind „fragmentat”,
simultan vulnerabil și puternic, vizibil și marginalizat, autor al
propriei imagini și produs al privirii altora. Astfel, rolul psihologic
al femeii în artă poate fi formulat ca o luptă între auto-definire și
determinare externă. Tate leagă direct arta feministă de contestarea
rolurilor tradiționale și de producerea unor noi forme de identitate și
voce (Tate, 2026).
În lectura comună a paradoxului, starea sistemului
devine determinată prin măsurare, deci prin aplicarea unei convenții de
normare. Tot astfel, în plan psihologic femininul în artă devine o
tensiune internă între sinele trăit și sinele văzut, moderat de
interiorizarea normei. Femeia există simultan ca experiență proprie și
ca imagine socială, iar conflictul dintre cele două planuri produce
tocmai dramatica oscilație dintre autenticitate și performare. Judith
Butler argumentează „nedeterminarea identității”, afirmând că genul
funcționează ca o „performare reiterată social”, un produs menținut prin
repetarea unor norme culturale care definesc ce înseamnă să fii femeie
într-un anumit context (Butler, 1990). În plan psihologic, aceasta
înseamnă că femeia în artă nu este doar o categorie umană deja definită,
ci un subiect prins între mai multe posibilități de sine, pe care
cultura încearcă să le ordoneze și să le simplifice (Butler, 1990). Arta
feministă apărută după 1970 a încercat explicit să conteste aceste
mecanisme și să recupereze femininul ca subiect al propriei imagini
(Tate, 2026).
În filosofia mecanicii cuantice, „realismul” permite
interpretări prudente despre ceea ce teoria autorizează ca fiind real;
în artă, feminitatea „reală” este adesea reflectată de conflictul ei
direct cu ideea naturii feminine preexistente. Griselda Pollock arată că
istoria artei a funcționat mult timp într-o cultură în care femininul
era definit de convenții; astfel, ceea ce pare „real” psihologic despre
femeie este adesea efectul unui cadru de reprezentare deja ierarhizat
(Belot, 2000).
Cutia ca spațiu simbolic: muzeul sau galeria
Metaforic,
cutia din experimentul lui Schrödinger poate fi citită, în cazul
condiției femeii în arta contemporană, ca „spațiul social al normelor”,
acel sistem simbolic care îi prescrie formele legitime de vizibilitate.
Perspectiva lui Michel Foucault din „Discipline and Punish”, sugerează
că modernitatea funcționează prin forme subtile de disciplinare, care nu
se reduc la interdicții explicite, ci produc „docilitate”, prin
supraveghere, reglare și interiorizare a normei (Foucault, 1975). Din
această perspectivă, cutia simbolică este și spațiul cultural al
reprezentării care participă activ la „construirea simbolică a sensului”
(Hall, 1997), în care femeia apare adesea descrisă prin caracterisitici
circumscrise unei categorii culturale cu semnificații relativ stabile,
sugerate de „discursul cultural” ca mecanism de producere a cunoașterii,
normelor și formelor de subiectivitate (Foucault, 1972).
Metafora
cutiei poate fi extinsă pentru a desemna muzeul sau galeria ca spații
instituționale în care arta este nu doar expusă, ci și selectată,
interpretată și validată. În acest sens, muzeul reprezintă acel cadru
care organizează vizibilitatea și sensul esteticului, funcționând ca un
mecanism de determinare similar „observatorului din experimentul lui
Schrödinger”: ceea ce intră în muzeu devine legitim, iar ceea ce rămâne
în afara lui este marginalizat sau invizibil.
Această limitare este
contestată de multe artiste contemporane. Practici precum
auto-reprezentarea ironică, performance-ul, fragmentarea identității sau
expunerea stereotipurilor culturale arată că arta contemporană încearcă
să „deschidă cutia”, să destabilizeze limbajele prin care feminitatea
este definită.
Consecințele filosofice ale experimentului
(incertitudinea, rolul observației, dificultatea de a distinge între
realitate și descriere) devin un cadru metaforic pentru înțelegerea
femeii ca subiect a cărui identitate este mereu negociată. De aceea,
arta contemporană „sparge cutia” prin permiterea existenței simultane a
unor identități feminine multiple, incomode și neînchise într-o singură
definiție (Butler, 1990).
Femeia în arta contemporană: vizibilă și totuși adesea redusă la stereotip
În
arta contemporană, condiția femeii poate fi descrisă, în mod paradoxal,
ca fiind în același timp vizibilă și totuși adesea redusă la stereotip.
Ea este vizibilă, mai ales începând cu arta feministă a anilor ’70,
când personalitățile feminine au revendicat tot mai clar dreptul de a-și
reprezenta propriul corp, propria experiență, propria identitate și
propriul discurs, contestând canonul clasic și limbajul consacrat al
istoriei artei în care rolul tradițional atribuit femeii în artă era
acela de model, muză sau obiect vizual, nu de autoritate creatoare.
Nochlin subliniază faptul că această revendicare a autoriei imaginii
trebuie înțeleasă și în continuitatea criticii care a arătat că
subreprezentarea creatoarelor este condiționată de bariere sociale și
instituționale care au limitat accesul acestora la formare, recunoaștere
și legitimitate artistică (Nochlin, 1971).
Idealul feminin, devenit
adesea un mediu de proiecție al clișeelor culturale, al măștilor, al
modelelor preconcepute, se construiește într-un câmp vizual și
instituțional încă modelat de inechități, stereotipuri și raporturi de
putere. Astfel, imaginea idealizată a feminității continuă să circule ca
normă socială, pe care uneori femeile, de-a lungul timpului, au
încercat să o imite, să o asimileze și, în cele din urmă, să o
internalizeze. În urma procesului de categorizare și comparare socială,
în încercarea de a se integra anumitor grupuri valorizate social,
femeia, mai ales ea, ajunge să se conformeze modelelor până la pierderea
individualității, până la depersonalizare, printr-un proces, numit de
psihologia socială, „conformism superior de sine” (Doise, Deschamps,
& Mugny, 1996).
Istorici de artă precum feministele Griselda
Pollock și Rozsika Parker au criticat conceptualizarea condiționată de
stereotipuri de gen a canonului artistic și au reevaluat critic tradiția
în care femeia apărea mai ales ca imagine și mai rar ca autor al
imaginii (Tate, 2026). Acest fapt sugerează că prezența femeii ca actor
principal în spațiul artistic nu echivalează automat cu emanciparea
totală, ea rămânând limitată de modurile în care este privită,
interpretată și încadrată atât de cultura vizuală, cât și de cea
socială. Această discrepanță indică faptul că vizibilitatea poate
funcționa ca o formă de reducere, dacă este asociată cu roluri
limitative.
În experimentul gândit de Schrödinger, starea finală a
pisicii devine „determinată” abia în momentul observării. Transpusă
metaforic în câmpul artei, această logică sugerează că femeia nu apare
niciodată doar ca prezență neutră, ci ca imagine al cărei sens este
adesea fixat de „privirea” publicului, a instituției, a canonului. John
Berger observa încă din „Ways of Seeing” că, în cultura vizuală
occidentală, „men act, women appear”, iar femeile ajung să se perceapă
pe sine din perspectiva celuilalt, interiorizând viziunea exterioară
sinelui ca mecanism de autoreglare simbolică (Berger, 1972). El formula
memorabil această logică atunci când scria că „men look at women” și că
femeile ajung să își construiască imaginea de sine din perspectiva
celuilalt (Berger, 1972). Laura Mulvey dezvoltă această idee în eseul
„Visual Pleasure and Narrative Cinema”, unde explică faptul că
reprezentarea vizuală modernă este adesea organizată de „male gaze”,
adică de o perspectivă predominant masculină care transformă femeia
într-un obiect al contemplației și al atractivității, mai degrabă decât
într-un subiect epistemologic, în raport cu care sensul se construiește
în mod dinamic (Mulvey, 1975). Astfel, chiar și în momentul
auto-reprezentării, femeia rămâne parțial produsul unor coduri culturale
preexistente, care îi preced și îi condiționează imaginea și conduita
(Berger, 1972; Mulvey, 1975).
Tocmai această coexistență a
emancipării și a constrângerii face ca „metafora pisicii lui
Schrödinger” să devină fertilă: femeia este simultan liberă și totuși
limitată, emancipată și totuși constrânsă, autentică și totuși redusă la
un stereotip, vizibilă și totuși incertă ontologic, într-o stare de
„superpoziție simbolică”, până în momentul în care privirea socială,
culturală sau artistică o fixează într-o anumită imagine. Astfel, vocea
sa artistică trebuie să negocieze permanent cu stereotipurile și
codurile estetice deja existente, care tind să-i reducă identitatea
fluidă într-una determinată.
Identitate în superpoziție: de la Cindy Sherman la sinele digital performativ
Cindy
Sherman [2] , timp de patru decenii, a explorat construcția identității
feminine, abordând codurile vizuale ale genului și celebrității în
fotografie. Seria „Untitled Film Stills” (Figura 1.), realizată între
1977 și 1980, este compusă din 70 de fotografii alb-negru în care
Sherman pozează în ipostaze de personaje feminine generice, inspirate
din Hollywood, film noir, filme de serie B și cinema european (MoMA,
1997).
Artista își asumă simultan rolul de fotograf, regizor,
performer și personaj, construind o serie de roluri feminine
recognoscibile din imaginarul cinematografic. Deși Sherman este atât
autorul, cât și subiectul imaginilor, ea evidențiază faptul că aceste
ipostaze sunt deja construite și limitate cultural (MoMA, 1997). În
acest sens, Sherman apare „liberă” deoarece controlează imaginea și
joacă toate rolurile, fără a obfusca propria identitate, însă
„constrânsă” de condiționarea acceptării unor canoane preexistente
cultural (Waters, 2012).
Personajele pe care le interpretează nu
trebuie înțelese doar în registru estetic, ci mai degrabă ca expresii
psiho-ontologice ale unor roluri sociale și tipologii vizuale, precum
femeia glamour, actrița, ingenua, gospodina, figura vulnerabilă. Tocmai
aici se vede paradoxul: Sherman este autorul propriei imagini, dar
materialul din care această imagine este construită provine din
stereotipurile culturale disponibile despre feminitate.
 |
Figura 1. Colaj din seria „Untitled Film Stills”; Note. Image from https://publicdelivery.org/cindy-sherman-untitled-film-stills/, licensed |
Auto-reprezentarea
ei este atât un act de control, cât și o demonstrație a faptului că
identitatea feminină circulă social prin roluri prefabricate.
Multiplicarea
ipostazelor în care este protagonistă poate fi pusă în paralel cu
„starea de superpoziție” din experimentul lui Schrödinger: identitatea
feminină apare simultan ca fiind autentică și construită, autonomă și
determinată, individuală și stereotipizată. Până în momentul
„observării”, adică al interpretării de către privitor, aceste
identități rămân deschise, fluide, coexistând ca posibilități.
Cindy
Sherman, prin lucrări precum „Untitled Film Stills”, nu oferă o imagine
autentică, stabilă sau confesivă a sinelui, ci o serie de identități
feminine performate, preluate din imaginarul cultural al cinematografiei
și al mass-mediei. Prin această strategie, Sherman nu consolidează
stereotipurile, ci le expune caracterul artificial și repetitiv,
demonstrând că feminitatea este adesea o construcție vizuală impusă
cultural (Mulvey, 1975). În acest sens, artista sparge cutia simbolică,
nu prin ieșirea completă din reprezentare, ci prin subminarea ei din
interior.
Construcția identitară evidențiată de Cindy Sherman în
practica sa artistică poate fi involuntar asociată culturii
participative, concept formulat de Henry Jenkins, care descrie
transformarea modului în care oamenii interacționează cu media, devenind
din simpli consumatori, participanți activi, care produc, distribuie și
reinterpretază conținut. Actul artistic al lui Sherman prin care își
elaborează identitatea este performat în mod conștient, ca o succesiune
de ipostaze construite critic. Prin contrast, în cultura rețelelor
sociale această performare devine o practică cotidiană salientă, aproape
compulsivă, de tip adictiv la social media, ce funcționează ca un
proces de actualizare continuă a sinelui. Obsesia pentru postări nu
produce o stabilizare reală a sinelui, ci, dimpotrivă, o fragmentare a
acestuia, dependentă de validarea externă, de reacția privitorului. În
acest context, identitatea contemporană funcționează asemenea unei
„pisici a lui Schrödinger” digitale: ea este simultan autentică și
performată, liberă și condiționată, dar mereu dependentă de momentul
expunerii și de privirea celuilalt pentru a dobândi o formă aparent
stabilă.
Geanina HAVÂRNEANU
1. În 1935, fizicianul austriac Erwin Schrödinger propune unul dintre cele mai cunoscute experimente de gândire din fizica modernă, fiind conceput pentru a ilustra implicațiile paradoxale ale interpretării mecanicii cuantice atunci când aceasta este aplicată obiectelor din lumea macroscopică (Ismael, 2004). Construit ca un scenariu ipotetic, experimentul imaginează o pisică închisă într-un sistem opac izolat, alături de un mecanism dependent de dezintegrarea aleatorie a unui atom radioactiv: detectarea acestui eveniment activează un dispozitiv letal, în timp ce absența lui permite supraviețuirea (Matthias, 2026). În conformitate cu principiul superpoziției, înainte de orice act de observație, sistemul cuantic este descris ca existând concomitent în stări multiple, ceea ce conduce, prin extensie logică, la ideea că pisica se află simultan în stările de viață și moarte (Griffiths, 2018). Încercările de justificare au arătat fie că paradoxul se explică prin colapsul funcției de undă la măsurare (Interpretarea de la Copenhaga), fie prin existența simultană a tuturor posibilităților în universuri paralele (Interpretarea many-worlds), fie prin distrugerea superpoziției atunci când sistemul cuantic interacționează cu mediul (Teoria decoerenței, Zurek, 1991). https://en.wikipedia.org/wiki/Schr%C3%B6dinger%27s_cat
2. Cynthia Morris Sherman (născută pe 19 ianuarie 1954) este o artistă
americană a cărei operă constă în principal în autoportrete fotografice,
înfățișându-se pe sine în diferite contexte, imaginând diverse
personaje. Lucrarea ei inovatoare este adesea considerată a fi colecția
Untitled Film Stills, o serie de 70 de fotografii alb-negru cu ea
însăși, evocând roluri feminine tipice în media.
https://en.wikipedia.org/wiki/Cindy_Sherman.
Bibliografie
Belot, G., Earman, J. (2000). Quantum mechanics. Stanford Encyclopedia of Philosophy.
Berger, J. (1972). Ways of Seeing (Chapter 3). BritishBroadcastingCorporation and PinguinBooks.
Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. New York: Routledge.
Doise, W., Deschamps, J.-C., & Mugny, G. (1996). Experimental social psychology. Polirom.
Foucault, M. (1975). Discipline and punish. VintageBooks.
Foucault, M. (1972). The archaeology of knowledge. New York: Pantheon Books.
Griffiths, D. J. (2018). Introduction to Quantum Mechanics. Cambridge University Press.
Hall, S. (1997). Representation: Cultural representations and signifying practices. London: Sage.
Heisenberg, W. (1958). Physics and Philosophy. Harper TorchBooks.
Ismael,
J. (2004). Quantum mechanics. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford
Encyclopedia of Philosophy (Fall 2004 ed.). Stanford University.
Jenkins, H. (2006). Convergence culture: Where old and new media collide. New York University Press.
Matthias, M. (2026, March 3). Schrödinger’s cat. Encyclopaedia Britannica.
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), p. 6–18.
Museum of Modern Art (MoMA) (2 septembrie 1997). Cindy Sherman / Untitled Film Stills.
Nochlin, L. (1971). Why have there been no great women artists? ARTnews, 69(9), p. 22-39, p. 67-71.
Parker, R. (1984). The subversive stitch: Embroidery and the making of the feminine. Routledge.
Pollock, G. (2003). Vision and difference: Feminism, femininity and histories of art (3rd ed.). Routledge.
Tate. (2026). Feminist art. In Art Terms.
Waters, J. (2012). A Conversation with Cindy Sherman. In Cindy Sherman, edited by Eva Respini.
Zurek, W. H. (1991). Decoherence and the transition from quantum to classical. Physics Today, p.44, 10, 36.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)
Postări
