Festivalul A.R.T.E. 2021 - "CALEA SUFERINȚEI", Iași

Festivalul A.R.T.E. 2021, "CALEA SUFERINȚEI": "... un REMEMBER care să insufle omenirii dorința de pace, de armonie universală și aspirație spre lumina interioară, în care «noaptea minții» să nu mai fie posibilă și ororile aberante, comise în trecut sub teroare, să nu se mai repete vreodată."

Ofelia Huțul - fondator, manager și curator al Festivalului A.R.T.E.

De peste 10 ani se desfășoară la Iași sub coordonarea doamnei Prof. Dr. Ofelia Huțul, Festivalul Internațional A.R.T.E - fiecare majusculă corespunzând unei secțiuni, unui domeniu de activitate, oferit ca sursă de inspirație artiștilor vizuali participanți: Arte, Reciclări, Terapii, Educații. Cu ocazia încheierii celei mai recente ediții, imediat după festivitatea de premiere, curatoarea a răspuns invitației de a oferi câteva detalii despre acest eveniment, care s-a desfășurat de-a lungul timpului în mai multe orașe: Iași, Blaj, Galați, Vaslui și Chișinău.

"2021 este al Xl-lea an de când sunt managerul acestui proiect INTERNAȚIONAL și, până acum vreo doi ani, funcționând ca profesor de EDUCAȚIE PLASTICO-VIZUALĂ în învățământul preuniversitar, prin Inspectoratul Școlar Județean Iași, am tot solicitat și obținut AVIZUL FAVORABIL al MINISTERULUI EDUCAȚIEI pentru a figura cu acest proiect în C.A.E.N., C.A.E.J. sau C.A.E.R.I., adică în CALENDARUL ACTIVITĂȚILOR EDUCATIVE la niveluri superioare. Mi-am dorit ca această manifestare artistică să continue și după pensionare, căci... ARTIST rămâi toată viața!

Artiștii au avut de ales între 4 DOMENII: Arte, Reciclări, Terapii și Educații iar în fiecare dintre aceste secțiuni TEMATICA A FOST LIBERĂ, la latitudinea și după preferințele autorilor. În iunie 2021 s-au împlinit 80 de ani de la POGROMUL de la Iași, evenimentul fiind dedicat comemorării victimelor acestuia și holocaustului, așadar tematica expozițiilor a venit de la sine.

Aproape de fiecare dată Proiectul a fost trecut în Calendarul activităților Ministerului Educației din România iar în acest an se află în "Programul Activităților Primăriei Ieșene" ale lunilor iunie și iulie. Inițiat sub semnul dorinței de pace planetară, Proiectul "CALEA SUFERINȚEI", fondat și manageriat de subsemnata Prof. Dr. Ofelia Huțul - artist vizual, este unul "de suflet" și, pentru ca acesta să se contureze și-au dat concursul importante instituții ieșene: Primăria Iași, U.A.P. din România - filiala Iași, Comunitatea Evreilor din Iași, personalități din cadrul Universității de Arte "G. Enescu" Iași dar și din mass media: TeleMoldova Plus și altele.

Așadar, ediția din acest an este dedicată comemorării victimelor Pogromului și Holocaustului și se dorește a se constitui într-un REMEMBER care să insufle omenirii dorința de pace, de armonie universală și aspirație spre lumina interioară, în care "noaptea minții" să nu mai fie posibilă și ororile aberante, comise în trecut sub teroare, să nu se mai repete vreodată...

Manifestarea artistică s-a desfășurat aproape concomitent în mai multe locații ieșene."

În 2021, evenimentul a căpătat o dimensiune superioară, atât prin numărul de locații de expunere cât și prin participarea care pare a fi cea mai largă de până acum. Puteți detalia?

"Comunitatea locală - Primăria Municipiului Iași a primit cu bucurie Proiectul și tema acestuia și ne-a oferit două galerii expoziționale: Galeriile Municipale "Dan Hatmanu" și ale Muzeului Municipal "Regina Maria", la fel și Comunitatea Evreilor din Iași care a fost de acord să expună lucrări de-ale participanților în Sinagoga Merarilor. Deci în trei locații s-au etalat lucrări în total, dar ...cam atât! Așadar, neprimind nicio finanțare pentru proiect, albumul final a fost oferit spre achiziționare oricărui artist care și l-a dorit!

Profund sensibilizați, pictori, graficieni, sculptori și alți autori care practică tehnici mixte, din cadrul celor mai importante filiale ale U. A. P. din România dar și profesioniști din alte țări, au răspuns cu promptitudine invitației. Este vorba de artiști de elită care, prin participarea lor la acest festival de interes internațional, i-au adus un plus de valoare.

Au participat în total 215 artiști dintre care 41 din alte 14 țări: Israel, Ecuador, India, Rep. Moldova, Muntenegru, U.S.A., Sri Lanka, Anglia, Jamaica, Rusia, Serbia, Germania, Italia și Canada."

Câteva cuvinte despre jurizare și festivitatea de premiere acum la închiderea ediției acestui eveniment comemorativ închinat sacrificiilor umane produse de Pogrom și Holocaust dar care, privind într-o notă optimistă, considerăm a fi și un omagiu adus vieții și demnității umane pe care încă ne luptăm să o recuperăm...

"Juriul în acest an a fost compus din Profesorii Universitari Doctori: Eleonora Brigalda (Rp. Moldova), Petru Bejan și Mihai Păstrăguș - toți aceștia trei fiind și critici de artă, Președintele Filialei ieșene a U.A.P. din România Felix Aftene și Vicepreședintele acesteia Prof. Univ. Dr. C-tin Tofan. De asemeni, din juriu au mai făcut parte: Directorul Muzeului Municipal "Regina Maria" Dr. Aurica Ichim, Președintele Comunității Evreilor din Iași Benjamina Ides Vladcovschi, curatorii: Prof. Dr. Mariea Boz și subsemnata, Prof. Dr. Ofelia Huțul. Lista membrilor evaluatori se încheie cu Președinta Juriului Conf. Univ. Dr. Emanuela Ilie, critic.

Fiecare dintre cele trei expoziții a fost vernisată de către: curatori, directorii locațiilor, eseistul Prof. Dr. Cristina Talpan și criticul de artă Prof. Univ. Dr. Petru Bejan.

Cât privește festivitatea de premiere, aceasta a avut loc la galeria "Dan Hatmanu" în 15 iulie a.c. și a reprezentat încă un moment de recunoaștere a meritelor artiștilor participanți și, în același timp, a subliniat calitatea și anvergura Festivalului Internațional A.R.T.E."

Catalogul expoziției este martorul ce va păstra peste ani în memoria colectivă, atitudinea, sentimentele și arta autorilor participanți privind aceste atrocități care s-au petrecut, trebuie să subliniem, într-o mare parte a lumii, în care parte, din păcate, s-a aflat și România. Și, poate, conținutul lui va influența generațiile și politicile viitoare, astfel încât acest tip de deraieri ale umanității de la morală și spiritul său să nu se mai repete sub nici o motivație, nicicând și niciunde...

"Cu alese mulțumiri criticului Prof. Univ. Dr. Petru Bejan, citez cuvântul acestuia aflat în deschiderea  catalogului:

« Calea suferinței. Despre penitență, rezistență și sacrificiu

Potrivit unei rezoluții asumate în 2005 de către Adunarea Generală a Națiunilor Unite, 27 ianuarie a fiecărui an este Ziua Internațională a Comemorării Victimelor Holocaustului. În felul acesta, evocarea dramelor individuale și colective presărate în decursul istoriei devine o bună ocazie de a denunța ideologiile intolerante și represive la adresa celuilalt. Supralicitarea orgoliilor identitare, a urii și neîncrederii între state, îndeosebi înainte și pe durata Celui de-al Doilea Război Mondial, a avut ca pandant afirmarea unui naționalism găunos, xenofob, proclamând superioritatea unor comunități asupra altora.

Etimologic, termenul „holocaust” trimite la semnificații precum cele de ardere în foc, ofrandă adusă zeilor, jertfă, sacrificiu. Prin extensie, și adaptat la realitățile ultimului secol, cuvântul a căpătat înțelesul de crimă în masă, masacru colectiv, exterminare a unei populații de către alta, genocid. Principele ținte ale voinței de excluziune? Străinul, diferitul, educatul, înstăritul, întreprinzătorul, minoritarul... Stigmatizați și demonizați în propaganda oficială, astfel de „țapi ispășitori” preluau de pe umerii populației majoritare povara „vinei” și a „răului” pentru frustrările și precaritățile de moment. Pentru mulți nefericiți ai sorții - persecutați, exilați și deportați de tot felul -, calea vieții însumează experiențele tragice ale penitenței, rezistenței și sacrificiului. Printr-un concurs ostil de împrejurări, calea suferinței devine, în fapt, și calea mântuirii.

Asumată cu responsabilitate și discernământ de Ofelia Huțul și Mariea Boz, în dublă ipostază, de curatori și artiști expozanți, Calea suferinței reprezintă un omagiu vizual adus victimelor Holocaustului. Transpus în limbajul imaginilor, evenimentul din capitala Moldovei a reunit în trei spații de expunere importante (Muzeul Municipal „Regina Maria”, Galeria „Dan Hatmanu”, Sinagoga Merarilor) circa 220 de artiști din 13 țări, propunând o întreită miză: comemorativă, artistică și educativă.

Concepută ca un necesar „arc peste timp”, expoziția s-a dorit a fi o contrapondere simbolică la amnezia generalizată care ne face uneori neatenți sau indiferenți față de marile traume ale trecutului. Asemenea lui Francisco Goya altădată, artiștii atrag atenția asupra momentelor insurmontabile de cumpănă și conflict, când „somnul rațiunii” poate naște monștri. Sunt de evitat, așadar, situațiile în care „teroarea istoriei” resimțită în plan comunitar îmbracă formele extreme ale discriminării, violenței și morții. Proiectul este, totodată, și o invitație de a privi cu empatie, cu înțelegere „afectivă”, la suferința celuilalt, căutând să ne transpunem, pe cât posibil, „în pielea”, firea și în sufletul acestuia.

Care ar fi liniile de forță ale expoziției ? Evoc, doar schițat și selectiv, lucrări excelent situate în câmpul problematic delimitat de organizatori... Tabloul lui Horia Gherghina, înfățișând un peisaj crepuscular, apocaliptic, aducând în prim-plan figura încruntat-amenințătoare a lui Hitler, deasupra căreia se ridică o zvastică incandescentă, susținând corpul incendiat al unui prizonier. Eugen Dornescu schițează ipostaze ale omului revoltat, căutând să se descătușeze din strânsorile opresiunii psihice, fricii și prejudecăților. Aurel Bica-Denuța pictează chipurile deformate de suferință ale prizonierilor unui lagăr. Bogdan-Dumitru Enache surprinde moartea unui deținut ce încerca să treacă dincolo de sârma ghimpată, spre lumea libertăților interzise. Maria Mănucă alcătuiește un tablou cu chipuri de copii, victime inocente ale războiului, în ochii cărora se citește atât tristețea, cât și spaima necunoscutului. Viorica Toporaș pictează un vultur negru, planând amenințător deasupra unui peisaj idilic, alb, imaculat, metaforă vizuală a păcii și armoniei pe cale a fi tulburate. Virgiliu Parghel alege tot negrul pentru a simboliza Neantul, dar și regretul, tristețea sau doliul.

Lucrări deosebit de expresive, dovedind deopotrivă rafinament și suplețe plastică, sunt semnate de pictori precum Răzvan Caratănase, Eleonora Brigalda, Silla Maria Campanini, Lucia Pușcașu, Sorin Iacob, Florența Ionescu, Amy Vasilescu, Ciprian Radovan, Viorel Vasiliu, Liviu Șoptelea, Georgeta Gheorghiu, Adriana Podoleanu, Carmen Gâtlan, Dan Neamu, Doru Cernea, Daniela Isache, Marinela Rusu, Victoria Taroi, Codruț Duduman, Florin Mocanu, Lavinia Dima, Lisandru Neamțu, Sabina Drinceanu, dar și de sculptori importanți - Sorin Purcaru, Cosmin Mihai Iațeșen, Gabriel Obreja, Gh. Drăgan, Dumitru Gârea...

Care sunt atúurile de necontestat ale expoziției? O impresionantă mobilizare de forțe, dând evenimentului o anvergură internațională; echilibru optim între subiectul propus de curatori și conținutul lucrărilor etalate; realizări plastice de o certă valoare artistică; un proiect de atitudine, prin care artiștii arată că refuză eschiva și neutralismul, dovedindu-se interesați și de trecut, dar și de ceea ce se poate întâmpla în viitor. Arată, altfel spus, că le pasă. Spre lauda lor... »

Întradevăr, catalogul-album se va regăsi în curând la Biblioteca Națională a României - depozitarul central al memoriei culturii scrise române dar și la alte biblioteci regionale și va fi oferit spre răsfoire publicului larg, mult timp de acum încolo.

Mi-a mai rămas să mulțumesc pe această cale tuturor participanților și colaboratorilor pentru aportul adus la îndeplinirea dezideratelor actualei ediții a festivalului, care parcă au fost mai multe și mai greu de îndeplinit decât în anii precedenți."

Irina Iosip

Jacek Frackiewicz, Polonia: "Human being"

 

"Plus-minus", acryl, 30x21cm, 2nd Prize, "Salt & Pepper Magazine" Prize, IS&PSAS Ed. 2

 

Jovcho Savov, Bulgaria: "Sleep"

 

"Timpul 1", tehnică mixtă, 29,5x42cm, Selected și premiul "Salt & Pepper Magazine" - IS&PSAS Ed. 2

 

 

Sinergii ieșene: Ofelia HUȚUL și Mariea BOZ în expoziția "ALTErNATIVE II", la Căminul Artei (etaj), București / 21 iunie - 5 iulie 2021

Sinergii ieșene: Ofelia HUȚUL și Mariea BOZ în expoziția "ALTErNATIVE II", la Căminul Artei (etaj), București

Ofelia HUȚUL și Mariea BOZ, două artiste ieșene, ambele profesoare deținătoare a titlului de doctor,  având o deosebită reprezentare expozițională în țară și străinătate, formează o echipă atât în curatoria unor proiecte de arte vizuale de anvergură cât și pe simeze. 

Simbiotic, atât, cât și cum poate oferi grupului personalitatea fiecăreia - mai mult sau mai puțin introvertită, lucrările alternează pe pereții galeriei "Căminul Artei" din București, în jocuri de forme și culori luminoase (cu preponderență), generând o stare de relaxare constructivă. Cel puțin tema sondării sinelui interior și  paleta de griuri delicate sau de roșu prelucrat - de la cel mai puternic la cel mai diafan, le apropie pe cele două autoare. Nivelul de abstractizare a informației le deosebește însă, generând un incitant dialog al prieteniei empatice.

În contextul în care prin evenimentul "ALTErNATIVE II" - ce joc de cuvinte ingenios -, se revendică a fi o a doua prezență în duo pe simeze, după ce prima a avut loc la Iași, cu câțiva ani mai devreme, se remarcă cu plăcere o stabilitate în timp a grupului constituit din cele două autoare, care, de altfel, evoluează cu mult succes și individual și în cadrul unor alte grupuri mult lărgite.

Irina IOSIP (text și credit foto)

AMINTIRI DESPRE VIITOR sau SOMNUL RAȚIUNII NAȘTE MONȘTRI

AMINTIRI DESPRE VIITOR

 

Masca

Pe perioada "pandemiei" de Covid-19, obiceiuri și mentalități pe care le-am acceptat sau cu care ne-am acomodat în timp s-au schimbat. Societatea nu mai este aceeași, pornind de la structura sa de bază până la așteptările, funcțiile și relațiile dintre membrii ei. Sentimente precum frica și vulnerabilitatea s-au accentuat, au devenit omniprezente și generatoare de sciziuni în societate. Dacă în vremea comunismului, salopeta de lucru era cea care asigura aclamata demnitate umană - conform politicii de stat, acum altă înfățișare asigură statutul în societate, cea a purtătorului de mască.

Stawomir Luczynski, Polonia¹

Masca oferă o falsă demnitate celui aliniat la noile norme de comportament impuse de stat prin oficialii săi, sub care, în ne-vederea publică se dezvoltă nestingherite lipsa empatiei, intoleranța, narcisismul, indiferența sau sentimentul de ură, care conduc la încălcarea eticii comportamentale și a moralei - de consens până acum, la auto-justificatele fapte de violență asupra concetățenilor. Se reiterează vechi segregări precum anti-semitismul și se reîncarcă vechi dușmănii istorice, în timp ce se promovează iubirea infinită și necondiționată pentru cei diferiți sexual și rasial, precum și o intoleranță generală a fiecăruia împotriva oricui și a orice nu satisface nevoile personale. Lumea s-a întors la începuturile civilizației, căci singura experiență utilă și valabilă este cea a prezentului personal.

Masca ascunde atât mimica specifică sentimentelor de moment cât și caracterul și nivelul intelectual sau moral. Masca dă drepturi suplimentare precum exercitarea abuzului de putere asupra celui mai slab și mai în nevoie, a aceluia care se consideră deasupra judecății și a legilor morale și de bun simț. Purtătorul de mască, sub anonimatul asigurat de bucata de plastic, poate spune și face orice, poate apostrofa pe oricine. Starea generată de pandemie a produs mici monștrii care au găsit o modalitate de a-și trăi fanteziile dominatoare.

A pornit o luptă a oricui cu oricine și cu toți, a celui sănătos împotriva celui bolnav, a celui puternic împotriva celui slab, a tânărului împotriva vârstnicului, a elevului împotriva profesorului etc. Frica, cunoscut blocator al judecății, a determinat eliminarea omeniei, a stratului superficial de cultură socială pe care am crezut că l-am dobândit în ultimii 30 de ani, care admite și cultivă diversitatea de opinii.

Frica și Învățăturile fiului către părinții săi

Darko Drljevic, Muntenegru²

Sub imperiul omniprezentei frici, au ieșit la iveală sentimente și mentalități ascunse. Frica de boală și de moarte, accelerată și întărită de informații mistificatoare venind pe toate canalele de propagandă socio-politică a declanșat modificări profunde în cadrul societății.

Prețioasele învățăminte acumulate și verificate în timp s-au spulberat, căci fără iubire, înțelegere și judecată nimic nu poate fi. Noțiuni preluate din zbor, prin intermediul internetului nu suplinesc sfatul înțelept al experienței de ani a vârstnicilor. Și oricum viteza acumulării de informații nu este de nici un folos pentru păstrarea echilibrului și unității întregului ci calitatea și adevărul conținut de ele.

Frica desparte. Frica învrăjbește. Frica și lipsa legilor clare au determinat, la nivelul profund al societății, schimbări esențiale care se manifestă prin individualism, spirit de "gașcă" - noi versus ceilalți, exagerarea libertăților proprii și îngrădirea libertăților celorlalți și spiritul de "turmă", dar teama resimțită o perioadă îndelungată, nu dispare ușor și chiar provoacă societății boli incurabile.

Din punct de vedere social, masca a anonimizat sub semnul egalitarismului persoane, generații, niveluri de cultură, profesii, realizări și chiar a anulat drepturi presupuse a fi prioritare, precum cele ale copiilor și a dat liber la exprimare unor indivizi cu incerte calități morale, psihologice, intelectuale sau profesionale. Însăși această egalizare forțată reprezintă un atac la sănătatea societății, egalitarismul de orice natură eliminând vârfurile purtătoare de evoluție prin cel puțin a următoarelor mecanisme: lipsa competențelor, a plusvalorii intelectuale și a competiției.

În perioada recent încheiată, reacțiile abuzive și discriminatoare ale lucrătorilor comerciali din magazine, ale personalului din spitale și policlinici sau din instituții private și de stat au avut o frecvență și intensitate ce a atins limitele penalului: lucrătorul dintr-un magazin impune prezentarea cărții de identitate clientului necunoscut aflat la vârsta mijlocie iar unui client cunoscut având peste 70-80 de ani i se permite accesul; un copil cu handicap ADHD este dat afară din magazin dacă masca i-a alunecat sub nas, fără a se ține cont de părintele aflat alături care putea remedia situația, pacienții fac rând la fereastra cabinetului medical, fie ploaie fie vânt sau frig și prin deschiderea cât mai redusă a ferestrei primesc consultația și rețetele solicitate - bineînțeles respectarea secretului actului medical; actul medical din spital este condiționat mai mult decât oricând de vârsta pacientului - dacă este de vârsta a treia tot moare și nu merită banii investiți în tratamente și operații iar bolnavul cronic tot trebuie să moară cândva.

Din situațiile de mai sus se poate deduce și lipsa culturii generale, în afară de lipsa ju­decății, a empatiei, a respectului față de ceilalți și a civismului, compatibile cu o societate ma­tură și prosperă, precum am sperat că avem.

Trebuie să conștientizăm că abuzurile, de orice fel și mărime, în nici un caz nu trebuie să fie tolerate deoarece se vor întoarce și rostogoli asupra societății ca un bulgăre de zăpadă, din ce în ce mai mari și mai greu de controlat și că trebuie să acționăm pentru a remedia devierile apărute.

În timp ce libertatea de exprimare face parte din agenda de lucru a tuturor guvernelor, exercitarea acesteia însă se întoarce ca un bumerang asupra celor care o practică. Acum ne "bucurăm" de o libertate cu pereții din ce în ce mai strâmți și mai strâmbi.

Recompensa pentru ne-muncă

Istoria a demonstrat că societatea a evoluat pe baza muncii. Fizică sau intelectuală, munca a permis recompense care au stimulat creșterea efortului spre satisfacerea nevoilor individuale și sociale. Când a fost sistat lucrul în cadrul firmelor de stat sau private, au fost oferite stimulente-recompensă pentru a acoperi nevoile individuale. Chiar dacă acestea au fost necesare, astfel a fost încurajată ne-munca în condițiile în care pretențiile celor recompensați au rămas la nivelul din timpul prestării unei munci și chiar au crescut. Acest lucru ar fi fost exclus dacă se prevedeau și obligații compensatoare ulterioare.

Vladimir Kazanevsky, Ucraina³

Somnul rațiunii naște monștri

"Pandemia", care se poate denumi astfel și numai datorită implicațiilor sociale, această experiență traumatizantă a cărei cauză naturală sau artificială nici nu mai contează, a modificat definitiv felul de a fi al societății, care a devenit mai fragmentată structural și mai gregară ca oricând.

Mult promovata distanțare socială chiar asta s-a dorit a fi și nu numai o distanțare fizică. Individul singur este irelevant la nivelul umanității, nu are semnificație și nici destin. Mai mulți indivizi, însă, pot crea un curent, pot contura o intenție dar numai întreaga societate are semnificație la nivelul devenirii umanității.

Așadar, în lipsa capacității societății, prin toate pârghiile ei, de a-și selecta valorile pe baza calității indivizilor și a posibilității acestora de a aduce plusvaloare și a se constitui într-o unitate funcțională și superioară calitativ, atunci ea va fi numai o sumă de indivizi ghidați de noroc și instincte primare și va fi împinsă spre sărăcire materială și intelectuală, morală și culturală.

Dacă pandemii au fost descrise în literatura științifico-fantastică cu mult timp înainte și chiar în cea științifică previzionară (?) mai recentă, se pare că în realitatea prezentă ne deplasăm spre punctul "zero" al umanității, al primitivismului la nivel global.

Irina IOSIP

 -------

Notă:

1,2 și 3: Lucrări participante la International Salt & Pepper Satirical Art Salon, Ed. 1 și 2

Foto-Jurnal: Salonul Internațional al Sticlei "GEAMUL" - Ed. 2021, Galeria Orizont, București

 

Credit foto: Irina IOSIP

 

George POPOVICI cu expoziția de fotografie "ALTER EGO", Galeria Muzeului de Istorie a Medicinei, Iași

 

ZIUA MONDIALĂ A PRESEI - lLUSTRAȚIA SATIRICĂ POLITIZATĂ

lLUSTRAȚIA SATIRICĂ POLITIZATĂ

Creatorul își depășește mereu timpul prin creația sa. În acest sens, putem privi și arta satirică și, bineînțeles, arta politizată a desenatorilor satirici, care necesită cunoaștere și discernământ în analiza evenimentelor, pe baza cărora este creată o lume virtuală asociată realității, mai cuprinzătoare și mai obsesivă decât aceasta, oferind o viziune critică cu un posibil impact asupra viitorului.

Rumen Dragostinov (Bulgaria)

Artele satirice sunt menite să susțină în mod constant o atitudine critică în societate, provocând dezbateri și coagulând opinii publice, printr-o abordate ludică de meta-catalizator comunicațional al bunăvoinței, permisivității și empatiei publicului, înscriindu-se, astfel, printre cele mai progresiste arte. În acest sens, este de la sine înțeleasă importanța faptului că spațiul politic, ca domeniu specific al spațiului public, este abordat de artiști ca oameni de cultură care își canalizează gândirea oferind publicului, printr-o exprimare clară și succintă, o extindere a orizontului de înțelegere și opțiuni pentru a alege în viața publică, lucru util mai ales în contemporaneitate, când spațiul public de tip occidental este atât de complex, invadat și dominat de cel politic.

În ciuda caracterului ludic, artele satirice pot fi cele mai agresive forme de artă, prin conținutul și modalitatea critică de exprimare, resimțite uneori de cei vizați ca pe o formă de violență. Și nu numai imaginea este implicată aici ci și cuvântul și atitudinea manifestă. În abordarea subiectelor, autorii recurg adesea la exagerări menite să dea un înțeles tematic cât mai la obiect și mai percutant, astfel încât critica asociată cu ludicul poate fi mai dură și mai radicală decât orice expunere descriptivă vizuală sau verbală. Bineînțeles că pot fi ridicate obiecții și lansa învinuiri, obiective și subiective, privitoare atât la artist, la temă, la obiectul criticii cât și la modul de exprimare, dar nu trebuie pierdute din vedere nici esența și nici scopul acestor forme de artă. Chiar dacă istoria a demonstrat că desenul satiric, precum și orice altă formă de artă critică, nu poate dizolva o criză politică sau socială, s-a verificat totuși, în timp, că el poate deschide spațiul public pentru o situație de reflecție, analiză sau (re)cunoaștere, atribuindu-și astfel un rol utilitar de corecție în societate.

Pe de altă parte, realitatea a arătat că desenul satiric pus în slujba unor grupări partinice, difuzat mai ales prin mass media, poate deveni o armă puternică și un mijloc de propagandă, de intimidare și agresiune, în condițiile în care este subordonat unei ideologii și unor scopuri nu totdeauna conforme cu nevoile societății sau comunităților. Dar, chiar și în aceste condiții, se reține faptul că polifonia și diversitatea vocilor critice este o necesitate într-o societate contemporană sănătoasă.

În acest spațiu al ilustrației satirice politizate autorul poate fi un simplu pion sau poate deveni un erou, ambele poziții cumulând avantaje și dezavantaje, iar expunerea morală, psihică și chiar fizică a autorului se poate perpetua pe termen nedefinit... 

Irina IOSIP

Christos a înviat! Sărbătorile Pascale în lumină, pace și binecuvântare!

 

 

O lume nebună

 

"O lume nebună - Edgar Allan Poe"

, Irina IOSIP

 

"Tu, profet cu neagră pană, vraci, oracol, sau satană,
Sol al Beznei sau Gheenei, dacă eşti iscoditor,
În noroasa mea ruină, lângă-un ţărm fără lumină,
Unde spaima e regină – spune-mi, spune-mi te implor,
Este-n Galaad – găsi-voi un balsam alinător?"
Spuse Corbul: "Nevermore" - Edgar Allan Poe

Estetica banalului netransfigurat

 

ESTETICA BANALULUI NETRANSFIGURAT

Începând cu ultimul deceniu al secolului trecut, teoreticienii artei și filozofiei, precum Arthur Danto și Romand Barthes, remarcă conturarea unei estetici a banalului netransfigurat, menită să evidențieze „banalitatea banalului ca atare”1.

Paradigma conform căreia arta ar trebui să reflecte adevăruri universale (o formă a seriosului) și să reprezinte excelența, idealul, sublimul țintind de transcendental, a fost în mod repetat chestionată și reevaluată, prin diverse teorii și practici, ajungând în cele din urmă să fie acceptată continua remodelare a principiilor estetice, urmând fluxul transformărilor în lumea artei și mai larg, în lumea culturală.

Utilizarea ready-made-ului a fost o primă transformare care a dat peste cap tot ceea ce gândea a fi artă (pătrunderea artefactului vulgar în domeniul esteticului), apoi au urmat teoriile precum „nediferențierea generală” a lui Robert Filliou – principiul de echivalență „Bine făcut, rău făcut , nefăcut” (1968) și conceptul lui Lawrence Weiner: „1. artistul își poate transpune singur ideea în obiectul artistic; 2. transpunerea poate fi lăsată în seama unui tehnician oarecare; 3. transpunerea poate să rămână nerealizată”2- manifestate de neo-dadaism, Fluxus, în parte de pop-art și minimalism, și în cele din urmă adoptarea kitsch-ului ca formă de artă propriu-zisă. Adoptat mai întâi ca o ironie în anii '60 (pop-art) a devenit în anii '80 -' 90 o apologie a lipsei de stil „ca replică în plan estetic a dezindividualizării  individului în societățile de masă și mai ales a trivialității înstăpânite pe imaginarul acestuia”3

În practică, de la insinuarea că arta nu este ceva important și lucrarea nu mai trebuie să transforme ceva banal în ceea ce ar trebui să fie o revelație artistică, se trece la a considera că arta este inutilă – Marcel Broodthaers cu expoziția „Vers un art sans importance?” (1969), „Casserole and Closed Mussels” (1964, v. https://www.tate.org.uk/art/artworks/broodthaers-casserole-and-closed-mussels-t01976).

Fondul acestor transformări, se traduce printr-o desacralizare a artei și o demistificare a artistului, care iau forme diverse.

Arta anilor de după '90, se pare că se înscrie într-o „artă simplă”4 (în sensul de neelaborată). Într-o lume dominată de obișnuit, plină de prejudecăți și repetiție, artistul însuși se afirmă deschis ca neavând însușiri deosebite, că practică o artă banală, având ca model o lume banală, opera sa fiind fără nici un înțeles, altul decât cel aflat la vedere, neelaborată și, banală. Această situație, care privește banalul ca tehnică artistică, subiect, atitudine și gust estetic ca dominanta sfârșitului de secol trecut și începutul secolului nostru, pare să devină un „agent al non-culturii”5. Artistul renunță la statutul său și al artei sale, la arta sa, ca rezultat al sublimării artistice și umane a trăirilor, gândirii.

Irina IOSIP

1    D. N. Zaharia, Estetica Postmodernă, ed. a II-a, Iași, 2008, p. 246 - 257
2    Ibidem, p. 247
3    Ibidem, p. 247
4    Ibidem, p.248
5    Ibidem, p.248


Bibliografie
Zaharia, D. N., Estetica Postmodernă, ed. a II-a, Iași, 2008

INSOMNIAC . INSOMNIACUL, Fragilitate . Fragility

 

"Fragilitate", Irina IOSIP

 

Octabvian Bour, România: "Human being"

 

Fără titlu, digital, Premiul "Salt & Pepper Magazine" - IS&PSAS Ed. 2

 

Henryk Cebula, Polonia: "Human being"

Fără titlu, tuș, acuarele, 21x29,7cm, IS&PSAS Ed. 2

 

Pavel Hafizov, Lituania: "Salt & Pepper"

 

 

"Zebra", tuș și colorare digitală, 30x21cm, IS&PSAS Ed. 2

Octavian Bour, Romania: "human being"

 

Fără titlu, digital, IS&PSAS Ed. 2

 

Tărgul de mărțișor, Muzeul Tăranului Român, 22 februarie - 7 martie 2021

 

 

Octavian Bour, România: "Human being"

Fără titlu, digital, IS&PSAS Ed. 2

 

Jovcho Savov, Bulgaria: "Sleep"

 

"Timpul 3", tehnică mixtă, IS&PSAS Ed. 2

 

Sărbători binecuvântate! La mulți ani 2021!

ARTE și SOCIETATE #1, o nouă revistă culturală independentă

 

 FOTO-Jurnal

 

ARTE și SOCIETATE #1: Mihai MOLDOVANU, tapiseria în sincretismul artelor

 

PORTRET DE ARTIST

Christian Garduño Ortiz (RocKo) - Mexic: "Life"

 

Fără titlu, tehnică mixtă, IS&PSAS ed. 1

 

Estetica banalului - Sec. XVII-XlX

 

Estetica banalului - Sec. XVII - XIX

Moartea artei și a artistului, atât de reclamate începând cu secolul trecut, se prezintă, astăzi, nu ca o posibilitate imediată ci ca o transformate din ceva cunoscut în ceva mai puțin cunoscut.

Astfel, în evoluția transformărilor care s-au accelerat și manifestat mai pregnant în perioada postmodernă și continuă a marca lumea artei, se poate înscrie și estetica banalului.

Traversând secole, arta a căutat să se adapteze condițiilor sociale, economice, politice și tehnologice ale timpului, adoptând teme, medii, tehnici, stiluri diverse.

Roland Freart de Cambray semnala încă din 1662 o „decădere” a picturii, iar Tzvetan Todorov remarcă invazia cotidianului în pictura olandeză în jurului anului 1650, situație care aduce în atenție diversele ocupații meșteșugărești și activități casnice. În pictura olandeză sunt abordate subiecte privind îndeletnicirile profane ale personajelor biblice, aluzii la dogme creștine și mitologice și, mai târziu, apar personaje obișnuite îndeletnicindu-se cu ocupațiile casnice sau obișnuite din viața de zi cu zi, scene de depravare colectivă etc. (Rembrandt van Rijn - „Femeie bătrână citind”, Frans van Mieris - „Scenă de han”, Jan Steen - „Păcatele luxului” etc.). Se caută frumusețea în tot ceea ce este finit și particular, scopul artistului nemai fiind educația (religioasă, etică, istorică, prin scene și personaje biblice, mitologice, istorice care promovau sensurile profunde și extraordinarul, excelența) ci „o glorificare a lumii vizibile și a realului pe care îl percepem în mod nemijlocit”1.

Se operează selecții și decupaje din realitate, se fac combinații și restructurări ale compoziției, prelucrate în atelier, după criterii estetice, urmărind armoniile cromatice. În cele din urmă, se poate spune că pictura a suferit o transfigurare a banalului prin atribuirea detaliului o importanță echivalentă cu cea a ansamblului, până la eliminarea distincției dintre cele două și importanța ce se dă vieții cotidiene și frumuseții personajelor – proprie maeștrilor Renașterii (estetice și etice), într-o interpretare „între real și ideal, frapant primul, discret al doilea, dar cu rol decisiv în transfigurarea obținută de olandezi în condițiile aparentei supremații a cotidianului ți domesticului în tablourile lor”2.

Rembrandt van Rijn

Jean-Francois Millet

Simbolistica proprie renașterii, cu semnificație precisă, obligatorie pentru înțelegerea mesajului, accesibilă ca înțeles unor categorii privilegiate este înlocuită, în pictura olandeză, cu alegorii ce fac trimitere la banalul cotidian.

Senzația de mister menționată de Tzvetnan Todorov3, ca fiind specifică lucrărilor olandezilor până la sfârșitul secolului al XVII-lea -dată printre altele de ecleraj, care scoate în evidență numai o parte a scenei, restul rămânând în umbră, zone de sugerare a unui alt tărâm plin de mister- dispare către sfârșitul secolului, artiștii menținându-și, însă, atenția spre cotidian și tehnica artistică.

În secolele al XVIII-lea și al al XIX-lea, în plină perioadă de transformări sociale, istorice, politice și tehnologice, artiștii vremii și în special barbizonienii au pus în lumină un realism transfigurat, ce glorifică omul obișnuit și munca lui, alăturând uneori și un sens social lucrărilor lor, precum Jean-François Millet -„Culegătoarele” (1848). 

Irina IOSIP

1     D. N. Zaharia, Estetica Postmodernă, ed. a II-a, Iași, 2008, p. 239
2     Idem
3     D. N. Zaharia, op. cit.,  apud Tzvetnan Todorov, Éloge du quotidien, Essei sur peinture du XVII-e siėcle, Adam Biro, Paris, 1998

Descoperirea unor detalii uimitoare ale picturii lui Giotto

 

 Pictura lui Giotto, din Capela Peruzzi a bisericii Santa Croce din Florenţa, și-a revelat acevărata splendoare și au putut fi văzute detalii originale ascunse ochiului liber de secole, atunci când, utilizând raze ultraviolete, restauratorii au demarat proiectul de restaurare a lucrării.

Mai mult de doisprezece restauratori şi cercetători au demarat un proiect ambiţios de diagnosticare neinvazivă a stării celor 170mp pictaţi aici de Giotto, în jurul anului 1320. Scopul demersului fiind restaurarea pe viitor a capelei. Dar, utilizând lumina violetă, au făcut o descoperire uluitoare:  detalii uimitoare, invizibile cu ochiul liber de secole întregi.

Sub această lumină, scenele redevin tridimensionale și se pot vedea efecte de clar-obscur și se pot observa corpurile de sub veşminte.

Se crede că tocmai această pictură din capela Peruzzi a avut o influenţă decisivă asupra lui Michelangello, care, născut cu 140 de ani mai târziu a pictat Capela Sixtină.

Un șir de evenimente nefericite au distrus parțial pictura originală. Capela a fost restaurată în anii 1700 de familia de nobili Peruzzi, care a comandat acoperirea pereţilor cu alb, peste pictura existentă, cu scopul redecorării. În plus, restaurarea din 1840, prin utilizarea tehnicilor timpului (solvenţi duri şi materiale abrazive), a produs tocirea suprafeţei pictate şi omogenizarea picturilor. În secolul 19, au fost repictate zonele distruse şi a fost adăugată culoare pentru a pune în evidenţă ceea ce nu mai era vizibil din fond. În 1958, restaurarea a înlăturat ceea ce s-a adăugat în secolul precedent, păstrând numai părţile originale ale picturii lui Giotto și este ceea ce vede vizitatorul de azi cu ochiul liber.

Parte datorită timpului dar şi restaurărilor succesive, pictura a fost compromisă şi nu-şi mai poate arăta frumuseţea originală și detaliile luxuriante. Imaginea a rămas fără viaţă, palidă şi plată, pentru todeauana.

Lumina ultravioletă poate pune în evidenţă detaliile uimitoare, dar, din păcate, pictura se poate distruge şi mai mult la o expunere îndelungată.

Singura soluţie pentru publicul larg, ar fi maparea sub lumină ultravioletă a întregii capele şi, cu ajutorul softurilor, asamblarea într-o imagine virtuală accesibilă publicului.

 

Irina IOSIP

 

ARTE si SOCIETATE, o nouă revistă culturală independentă

 

COMUNICAT DE PRESĂ

    ARTE și SOCIETATE, o nouă revistă culturală independentă, apare ca manifest cultural în vremuri atinse de pandemii politice, economice, sociale și psihologice ce provoacă rupturi profunde în cadrul societății, spargerea unității identitare, sociale și a nucleului familiei.

 

    Ca urmare a efortului îndelungat aplecat spre reflecție și analiză al unui colectiv redacțional restrâns la care se adaugă un număr în creștere de colaboratori entuziaști, revista apare semestrial, în format digital și cuprinde studii, eseuri, foto-jurnale, opinii critice asupra artelor contemporane românești și internaționale, interviuri, portofolii de artiști, note despre evenimente culturale cu impact în societate precum și opinii vizând domeniul de interes sau creații artistice individuale.

    Revista se dorește a fi echilibrată, oferind posibilitatea autorilor și intervievaților să-și exprime liber opiniile și ideile dar și generatoare și unificatoare de energii creatoare, firele nevăzute din țesătura imaterială necesară într-o societate sănătoasă.

    Redacția crede în puterea legăturilor tradiționale culturale și spirituale în cadrul societății și în unitatea de cuget și simțire a membrilor acesteia, în contradicție cu spațiul uniform "igienizat" la nivel global, în care se modifică inclusiv istoria, cultura și arta, constituite în timp de popoare sau comunități.

    Considerând că lumea nu se îndreaptă, astăzi, neapărat spre bine, etic sau moral, membrii redacției speră în puterea binelui general și a artelor ca factor de progres care nu implică neapărat confort ci eliberarea energiilor creatoare spre reevaluare, confruntare, și, în fine, spre recalibrarea societății la valorile umane și sociale superioare echilibrate prin etică și moralitate.

    ARTE și SOCIETATE provoacă, așadar, la un schimb de opinii și idei, având permanent în obiectiv decența, respectul și atitudinea culturală în tratarea tuturor subiectelor din paginile sale.

Irina IOSIP

redactor-șef

ARTE și SOCIETATE
adresa redacției: artesisocietate@gmail.com

https://artesisocietate.weebly.com/

Adevăratele culori ale artei lui Pierre-Auguste Renoir

 

Adevăratele culori ale artei lui Pierre-Auguste Renoir au fost relevate de către Institutul de Ară Chicago, prin Expoziția "Gallery 226" ce a avut loc în 2014.

Tabloul reprezentând-o pe Madame Léon Clapisson, Valentina, soția unuia dintre contractorii bogați ai lui Pierre-Auguste Renoir, fiind supus restaurării, a dezvăluit un fapt surprinzător, care a suscitat în mod deosebit interesul restauratorilor și oamenilor de știință.
 

 La începutul lucrărilor, după îndepărtarea ramei, pe latura stângă și în partea de sus a lucrării, zone acoperite până atunci de încadrament, au fost descoperite nuanțe de violet-roșu, mult mai vibrante decât în zonele adiacente ale fundalului, care au fost expuse la lumină de-a lungul timpului. Acest lucru a relevat culoarea inițială a fondului de bază al lucrării, așa cum a fost realizat de către de autor, în 1883, la momentul execuției lucrării.

Descoperirea a adus o importantă modificare în percepția operei lui Renoir și a pus sub semnul întrebării restaurările de până atunci, care, probabil, nu au fost conforme cu pictura, așa cum a fost gândită și realizată de autor.

Zonele respective, neexpuse la lumină, și-au păstrat prospețimea culorilor în timp. Renoir a lucrat fondul portretului utilizând culorile roșu-scarlet și roșu-purpuriu în general obținute din carmin, un pigment roșu strălucitor, care, deși luminos și frumos în timpul lucrului, este foarte sensibil la lumină, culoarea pălind cu trecerea timpului. Deși pictorii cunosc acest lucru, până acum nu s-a luat în considerare această posibilitate la restaurarea și conservarea lucrărilor.

Departamentul de conservare al institutului, înarmat cu unelte avansate precum nanotehnologia, laserul și programe specializate de procesare a imaginii, a putut reda, în toată splendoarea lor, culorile inițiale, într-o reconstituire digitală la dimensiunile originalului.

Astfel, originalul și reproducerea, au stat împreună pe simeze, oferind posibilitatea vizitatorului să aprecieze deosebirile care, deși dramatice în ceea ce privește luminozitatea și culorile, nu micșorează în nici un fel frumusețea și valoarea lucrărilor așa cum sunt ele astăzi.

Lucrarea originală a fost prezentată într-o cutie transparentă, astfel încât a putut fi văzută complet, de jur împrejur, și apreciate pe viu daunele provocate în timp de lumină.

Acest mod de expunere a oermis aprecierea muncii de restaurare care, de obicei se desfășoară în laborator, departe de ochiul publicului dar care, de acestă dată, a adus informații de o importanță covârșitoare în analiza și aprecierea lucrărilor lui Renoir și poate chiar a impresionismului în general, care a utilizat, cu cea mai mare măiestrie și frecvență aceste culori.

N.B.

Inițial, Renoir a realizat o primă variantă cu Valentina bându-și ceaiul pe fundalul roz al gradinii casei, dar nici autorul și nici Léon Clapisson nu au fost mulțumiți de rezultat. În cel de-al doilea portret, Valentine pozează în haine de dimineață, stând pe un scaun în interior. De această dată, în fundalul de concepție abstractă își au corespondent roșul părului ei, albastrul rochiei și galbenul mănușilor.

După expoziția de la Chicago din 1893, „ World's Columbian Exposition” pictura impresionistă a intrat în atenția colectorilor locali, iar Martin A.Ryerson a început să cumpere și să caute lucrări semnate de impresioniști, dar mai ales de Claude Monet.
Colecția Mr. and Mrs. Martin A. Ryerson a Institutului de Artă din Chicago, din care face parte și această lucrare, a fost constituită prin donații succesive între anii 1933-1938.

 

Irina IOSIP

Tehnici inovative la Muzeul Van Gogh din Amsterdam: „Relievos” și „Reliefography”,

 

Muzeul Van Gogh din Amsterdam, în colaborare cu Fujifilm, a dezvoltat o tehnica nouă pentru producerea de reproduceri tridimensionale având în obiectiv cinci capodopere ale lui Van Gogh. Colecția astfel realizată, purtând numele de „Relievos”, cuprinde copii fidele după lucrările: „Floare de migdal” (1890), „Floarea-soarelui” (1889), „Recolta” (1888), „Wheatfield în furtună” (1890) și „Boulevardul Clichy” (1887). Pentru prima oară cele cinci copii vor fi expuse la Galeria de Harbour în HongKong din 16 iulie până în 4 august 2013. 

  Veniturile realizate prin expunerea sau vânzarea copiilor sunt destinate realizării planurilor de renovare a noii aripi - cu cea de a doua intrare a Muzeului, întreținerea muzeului și menținerea calității colecției acestuia pe termen lung.

Tehnica nou creată ce utilizează tehnologii de vârf în scanarea 3D și printarea de înaltă rezoluție, a primit numele de „Reliefography”. Sunt reproduse atât fața lucrării cât și dosul ei, iar rezultatul este pus în ramă. Experții de la Fujifilm și de la Muzeul Van Gogh au monitorizat îndeaproape procesul de producție, efectuând controale de calitate extrem de riguroase. Dimensiunea, culoarea, luminozitatea și textura lucrărilor au fost reproduse cu mare precizie iar rezultatul final a fost aprobat de către un curator al muzeului.

Asfel, muzeul are în vedere că de acum o nouă generație de replici de excepțională calitate va fi produsă și va circula în lumea largă în beneficiul educației culturale și accesibilității la opera de artă. Se deschid și alte perspective, printre care și utilizarea de reproduceri pentru a fi „văzute” și de orbi sau de cei cu deficiențe de vedere.

Simbioza dintre tehnologia de vârf și creație - în general, este firească și în sensul evoluției și tehnologizării societății actuale, dar se nasc acum cel puțin două întrebări esențiale privind reproducerile - în general: „Însăși producția și nivelul cantitativ al acesteia nu va afecta atitudinea față de original și de măiestria și munca artistului ?” și „Câtă vreme se va păstra calitatea reproducerilor (chiar și de acest tip) având în vedere accesul la tehnologie al prea multor interesați în a le produce?”

Nu trebuie să uităm că reproducerea, sub orice formă ar fi ea, reprezentă o consistentă sursă de venit pentru aparținătorii lucrărilor, fie ei instituții sau persoane. Așadar, cine, de ce și cum intervine în forță pe piața de artă? Ce pare a fi un avantaj se poate întoarce împotriva noastră.

Este în firea lucrurilor să se apeleze la tehnologia timpulrului. Dar, ca orice consum exagerat, acesta creează dependență. Recent, România a fost împânzită de filme și imagini 3D ale lucrărilor unor mari maeștrii. Sigur că la prețul intrării la un muzeu local lumea se paote alfabetiza și familiariza cu marile oepere de artă. Dar însăși această tehnologie induce ideea de inutilitate a obiectului original. Memoria vizitatotorului va reține accesul lesnicios la imagine și nu la opera de artă, în condițiile în care vederea umană înregistrează altfel obiectul în realitate, atunci când este înconjurat de lumina naturală sau aproape naturală.Văzul percepe volume, striații, imperfecțiuni, lumini și umbre varuiabile funcție de direcția, intersitatea și culoarea luminii, chiar de simpla mișcare a respirației. Percepția obiectului real va angrena și alte simțuri, care înlănțuite, creează imaginea reală, completă a corpului lucrării, așa cum este el, un produs imperfect al minții și mâinii umane și perceput de fiecare altfel.

Irina IOSIP

Oniricul în suprarealism

„Un Chien Andalou” (1929) - secvență din film

 

 

 

„ ...Filmul nostru a năruit într-o singură zi zece ani de avangardism postbelic pseudo-intelectual. Acest lucru respingător numit artă abstractă ne-a căzut la picioare, rănit de moarte, fără să se mai poată ridica vreodată după ce a văzut ochiul unei fete tăiat de lamă (...) Nu mai era loc în Europa pentru micuțele romburi maniacale ale lui Monsieur Mondrian”1

Salvador Dali

Cu rădăcini în mișcarea Dada (1916 - 1924), născută în anii de început ai primului război mondial, într-o perioadă a contrastelor și contestărilor sociale, politice și culturale, Suprarealismul (1924-) preia unele dintre cele mai exacerbate idei: automatismele psihice implicând hazardul și neprevăzutul și manifestări precum: destructurarea și distrugerea, scandalul, violența, deriziunea, subversiunea, ilogica, ludicul, condamnarea constrângerilor morale și materiale și proclamarea independenței artistului și exprimarea spontană. Precaritatea socială și individuală creată de ororile războiului oferă un impuls suplimentar mișcării artistice pentru retragerea în oniric și sondarea profunzimilor minții umane, a inconștientului2 - forma cea mai neconștientizată și profundă a minții umane, în care sălășuiesc reprezentările refulate conform teoriei lui Sigmund Freud (în vogă în lumea intelectualilor timpului) și „dorințele, ideile, imaginile asociate lor și inaccesibile direct conștiinței”3 - de care omul nu-și dă seama și pe care le accesează involuntar, automat, instinctiv. Din literatura de specialitate, se reține că inconștientul este structurat ca un limbaj, sub o formă discontinuă, intermitentă temporal, în care subiectul enunțării se întrevede în spațiul unei clipe4. În contextul definirii termenului se reține și faptul că dorințele inconștiente sunt independente și subzistă una lângă alta, fără o legătură sintactică: gândurile visului nu pot figura articulațiile logice și visul excelează în a reuni contrariile și în a le reprezenta printr-un singur obiect”5, astfel că nu se poate ști dacă este negativ sau pozitiv conținutul unui gând al visului.6 Visul, ca reprezentare a inconștientului, fiind o remodelare aleatoare a amintirilor destructurate narativ și temporal și situat în profunzimile interioare ale minții umane este investit cu un mister care a incitat și a menținut interesul multor generații de artiști din varii perioade ale istoriei artelor. Suprarealismul are și în contemporaneitate reprezentanți și evenimente organizate regulat pe mapamond.

După ce a fost fondat de scriitorul și poetul André Breton (1896 - 1966) prin „Manifeste du surréalisme” (1924), Suprarealismul a avut statut oficial, sediul la Paris și membrii de marcă precum: Marcel Duchamp, Marx Ernst, Man Ray, René Magritte, Salvador Dali, André Masson și Joan Miró. Fructificând moștenirea Dada, Suprarealismul speculează automatismele psihice, revelația necondiționată a refulatului și libertatea suverană conducând cumva anarhic spre o cunoaștere a ceea ce nu poate fi cunoscut ci întrezărit și nicidecum analizat pe baze logice, structurate și programate (sau poate fi cunoscut prea puțin) și o revelare a dorințelor impulsionare, a obscurului, a impudicului, a șocantului și a imoralului. Sunt vizate și atacate convențiile sociale, politica și religia și, în general, ordinea și logica lucrurilor. Scandalul este și manifestare și scop pentru captarea atenției și șocarea publicului. Prin artă se exprimă ceea ce zace ascuns în inconștient, forma cea mai ascunsă a conștientului asimilat așa-numitului „pur automatism psihic”7. Ideile și imaginile se asociază firesc, fără logică, preconcepții, structură și plan gândit. Absurdul, iraționalul și ludicul sunt cu precădere revendicate în toate formele de artă suprarealistă.

Contrar manifestărilor ce provin dintr-o libertate declarat nelimitată a artistului (morală, materială și formală), se remarcă o anume rigiditate în organizarea mișcării, care are o orientare partinică de stânga și o intoleranță la nerespectarea regulilor și a direcției definite prin cele două manifeste, din 1924 și 1928 (Salvador Dali a fost exclus în 1934 pe motiv de altă afiliere politică și refuzul condamnării regimului lui Franco).

Cinematografia avangardistă a anilor '20 a inclus multe curente și școli de inspirație dadaistă și suprarealistă, dificil de clasificat și diferențiat, care au căutat o exprimare cât mai diferită una de cealaltă, constituindu-se într-o clasificare globală denumită filmul experimental sau underground sau experimental sau subversiv. Ca subspecii ale acestei clasificări se pot distinge filmele suprarealiste (Salvador Dali și Luis Buñuel, „Un Chien Andalou” - 1929; Ferdinand Léger, Man Ray și Dudley Murphy, „Ballet Mécanique” -1924), cele abstracte (Man Ray, „Return to Reason” - 1923; Ralph Steiner, „H2O - 1928), simfonia orașului (Boris Jkaufman, „Man with a Movie Camera” - 1929), filmele structurale (Ernie Gehr, „Serene Velocity” - 1970; Michael Snow, „Wavelength” - 1967) și filmele de compilație (Bruce Conner, „A Movie” - 1958).8 Toate acestea au în comun câteva caracteristici: stabilesc asocieri vizuale, asociază sunete și imagini în scop ironic, explorează calitățile estetice ale mediului, abordează în scop provocator teme sociale, politice, religioase și culturale, au legătură cu anumite aspecte ale realității, utilizează metafora și tehnici precum supraimprimarea, editarea rapidă, zgârierea și pictarea peliculei, sunetul nesincronizat, viteza diferită de filmare (încet, repede) și procedee precum înainte, înapoi și invers.9

Filmul suprarealist urmează două tendințe, conform lui Michael S. Bell citat de Ligia Smarandache: care reunește adepții automatismului (dicté-ul de inspirație jungiană) ce sunt mai puțin analitici, urmează sentimentul și nu consideră imaginile inconștientului ca având semnificație și suprarealiștii veristici, care consideră automatismul un mod de a aduce la suprafață imagini inconștiente ce pot fi analizate, încadrabile într-o anume spiritualitate „abstractă”. Veristicii adoptă o „artă academică reprezentațională”, care explorează lumea interioară subiectivă în defavoarea celei exterioare obiective.10 Printre reprezentanții acestei din urmă grupări se află Dali, Chirico și Magritte. 

Irina IOSIP

1 Laura Thomson, Suprarealiștii, Simina Lazăr (trad.), Ed. Vellant, București, 2008, p.30; N.A.: se referă la „Un Chien Andalou” (1929)
2 ***, Marele dicționar al PSIHOLOGIEI, Ed. Trei, 2006, traducere , Aliza Ardeleanu & all, după Larouse – Grand Dictionaire de la Psychologie, Ed. Larousse, Paris, 1999; teoria (postulatul) inconștientului constituie ipoteza fundamentală a psihanalizei; Freud diferențiază în „Interpretarea viselor” inconștientul de preconștient și de conștient, referitor la conceptul de conștiință; „funcția psihică a atenției permite constituirea uni sistem de repere care este depozitat în memorie, al cărei sediu este preconștientul, deoarece memoria și conștiința se exclud”; inconștientul se suprapune parțial Eului și Supraeului; conform lui Lacan (teoriile mai recente), elementele inconștientului sunt „reprezentanți pulsionali care se supun mecanismelor proceselor primare, p. 253 – 256
3 ***, Dicționarul explicativ al limbii române, publicat de Academia Română, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2016, p. 546
4  ***, Marele..., op. cit. , p. 581-583
5  Idem
6  Idem
7  ***, Arta suprarealistă, Ed. NOI, trad. Luciana Moise, Colecția Enciclopedia Vizuală a artei, București, 2009
8  Maria Pramaggiore & Tom Wallis, Film, A critical introduction, Ed. Laurence King Publishing, London, 2008, p. 303-304
9  Idem
10  Ligia Smarandache, Experimentul în film, video și televiziune, o privire istorică, Ed. Presa Universitară Clujană, Cluj, 2018, p. 49