Tehnici inovative la Muzeul Van Gogh din Amsterdam: „Relievos” și „Reliefography”,

 

Muzeul Van Gogh din Amsterdam, în colaborare cu Fujifilm, a dezvoltat o tehnica nouă pentru producerea de reproduceri tridimensionale având în obiectiv cinci capodopere ale lui Van Gogh. Colecția astfel realizată, purtând numele de „Relievos”, cuprinde copii fidele după lucrările: „Floare de migdal” (1890), „Floarea-soarelui” (1889), „Recolta” (1888), „Wheatfield în furtună” (1890) și „Boulevardul Clichy” (1887). Pentru prima oară cele cinci copii vor fi expuse la Galeria de Harbour în HongKong din 16 iulie până în 4 august 2013. 

  Veniturile realizate prin expunerea sau vânzarea copiilor sunt destinate realizării planurilor de renovare a noii aripi - cu cea de a doua intrare a Muzeului, întreținerea muzeului și menținerea calității colecției acestuia pe termen lung.

Tehnica nou creată ce utilizează tehnologii de vârf în scanarea 3D și printarea de înaltă rezoluție, a primit numele de „Reliefography”. Sunt reproduse atât fața lucrării cât și dosul ei, iar rezultatul este pus în ramă. Experții de la Fujifilm și de la Muzeul Van Gogh au monitorizat îndeaproape procesul de producție, efectuând controale de calitate extrem de riguroase. Dimensiunea, culoarea, luminozitatea și textura lucrărilor au fost reproduse cu mare precizie iar rezultatul final a fost aprobat de către un curator al muzeului.

Asfel, muzeul are în vedere că de acum o nouă generație de replici de excepțională calitate va fi produsă și va circula în lumea largă în beneficiul educației culturale și accesibilității la opera de artă. Se deschid și alte perspective, printre care și utilizarea de reproduceri pentru a fi „văzute” și de orbi sau de cei cu deficiențe de vedere.

Simbioza dintre tehnologia de vârf și creație - în general, este firească și în sensul evoluției și tehnologizării societății actuale, dar se nasc acum cel puțin două întrebări esențiale privind reproducerile - în general: „Însăși producția și nivelul cantitativ al acesteia nu va afecta atitudinea față de original și de măiestria și munca artistului ?” și „Câtă vreme se va păstra calitatea reproducerilor (chiar și de acest tip) având în vedere accesul la tehnologie al prea multor interesați în a le produce?”

Nu trebuie să uităm că reproducerea, sub orice formă ar fi ea, reprezentă o consistentă sursă de venit pentru aparținătorii lucrărilor, fie ei instituții sau persoane. Așadar, cine, de ce și cum intervine în forță pe piața de artă? Ce pare a fi un avantaj se poate întoarce împotriva noastră.

Este în firea lucrurilor să se apeleze la tehnologia timpulrului. Dar, ca orice consum exagerat, acesta creează dependență. Recent, România a fost împânzită de filme și imagini 3D ale lucrărilor unor mari maeștrii. Sigur că la prețul intrării la un muzeu local lumea se paote alfabetiza și familiariza cu marile oepere de artă. Dar însăși această tehnologie induce ideea de inutilitate a obiectului original. Memoria vizitatotorului va reține accesul lesnicios la imagine și nu la opera de artă, în condițiile în care vederea umană înregistrează altfel obiectul în realitate, atunci când este înconjurat de lumina naturală sau aproape naturală.Văzul percepe volume, striații, imperfecțiuni, lumini și umbre varuiabile funcție de direcția, intersitatea și culoarea luminii, chiar de simpla mișcare a respirației. Percepția obiectului real va angrena și alte simțuri, care înlănțuite, creează imaginea reală, completă a corpului lucrării, așa cum este el, un produs imperfect al minții și mâinii umane și perceput de fiecare altfel.

Irina IOSIP

Oniricul în suprarealism

„Un Chien Andalou” (1929) - secvență din film

 

 

 

„ ...Filmul nostru a năruit într-o singură zi zece ani de avangardism postbelic pseudo-intelectual. Acest lucru respingător numit artă abstractă ne-a căzut la picioare, rănit de moarte, fără să se mai poată ridica vreodată după ce a văzut ochiul unei fete tăiat de lamă (...) Nu mai era loc în Europa pentru micuțele romburi maniacale ale lui Monsieur Mondrian”1

Salvador Dali

Cu rădăcini în mișcarea Dada (1916 - 1924), născută în anii de început ai primului război mondial, într-o perioadă a contrastelor și contestărilor sociale, politice și culturale, Suprarealismul (1924-) preia unele dintre cele mai exacerbate idei: automatismele psihice implicând hazardul și neprevăzutul și manifestări precum: destructurarea și distrugerea, scandalul, violența, deriziunea, subversiunea, ilogica, ludicul, condamnarea constrângerilor morale și materiale și proclamarea independenței artistului și exprimarea spontană. Precaritatea socială și individuală creată de ororile războiului oferă un impuls suplimentar mișcării artistice pentru retragerea în oniric și sondarea profunzimilor minții umane, a inconștientului2 - forma cea mai neconștientizată și profundă a minții umane, în care sălășuiesc reprezentările refulate conform teoriei lui Sigmund Freud (în vogă în lumea intelectualilor timpului) și „dorințele, ideile, imaginile asociate lor și inaccesibile direct conștiinței”3 - de care omul nu-și dă seama și pe care le accesează involuntar, automat, instinctiv. Din literatura de specialitate, se reține că inconștientul este structurat ca un limbaj, sub o formă discontinuă, intermitentă temporal, în care subiectul enunțării se întrevede în spațiul unei clipe4. În contextul definirii termenului se reține și faptul că dorințele inconștiente sunt independente și subzistă una lângă alta, fără o legătură sintactică: gândurile visului nu pot figura articulațiile logice și visul excelează în a reuni contrariile și în a le reprezenta printr-un singur obiect”5, astfel că nu se poate ști dacă este negativ sau pozitiv conținutul unui gând al visului.6 Visul, ca reprezentare a inconștientului, fiind o remodelare aleatoare a amintirilor destructurate narativ și temporal și situat în profunzimile interioare ale minții umane este investit cu un mister care a incitat și a menținut interesul multor generații de artiști din varii perioade ale istoriei artelor. Suprarealismul are și în contemporaneitate reprezentanți și evenimente organizate regulat pe mapamond.

După ce a fost fondat de scriitorul și poetul André Breton (1896 - 1966) prin „Manifeste du surréalisme” (1924), Suprarealismul a avut statut oficial, sediul la Paris și membrii de marcă precum: Marcel Duchamp, Marx Ernst, Man Ray, René Magritte, Salvador Dali, André Masson și Joan Miró. Fructificând moștenirea Dada, Suprarealismul speculează automatismele psihice, revelația necondiționată a refulatului și libertatea suverană conducând cumva anarhic spre o cunoaștere a ceea ce nu poate fi cunoscut ci întrezărit și nicidecum analizat pe baze logice, structurate și programate (sau poate fi cunoscut prea puțin) și o revelare a dorințelor impulsionare, a obscurului, a impudicului, a șocantului și a imoralului. Sunt vizate și atacate convențiile sociale, politica și religia și, în general, ordinea și logica lucrurilor. Scandalul este și manifestare și scop pentru captarea atenției și șocarea publicului. Prin artă se exprimă ceea ce zace ascuns în inconștient, forma cea mai ascunsă a conștientului asimilat așa-numitului „pur automatism psihic”7. Ideile și imaginile se asociază firesc, fără logică, preconcepții, structură și plan gândit. Absurdul, iraționalul și ludicul sunt cu precădere revendicate în toate formele de artă suprarealistă.

Contrar manifestărilor ce provin dintr-o libertate declarat nelimitată a artistului (morală, materială și formală), se remarcă o anume rigiditate în organizarea mișcării, care are o orientare partinică de stânga și o intoleranță la nerespectarea regulilor și a direcției definite prin cele două manifeste, din 1924 și 1928 (Salvador Dali a fost exclus în 1934 pe motiv de altă afiliere politică și refuzul condamnării regimului lui Franco).

Cinematografia avangardistă a anilor '20 a inclus multe curente și școli de inspirație dadaistă și suprarealistă, dificil de clasificat și diferențiat, care au căutat o exprimare cât mai diferită una de cealaltă, constituindu-se într-o clasificare globală denumită filmul experimental sau underground sau experimental sau subversiv. Ca subspecii ale acestei clasificări se pot distinge filmele suprarealiste (Salvador Dali și Luis Buñuel, „Un Chien Andalou” - 1929; Ferdinand Léger, Man Ray și Dudley Murphy, „Ballet Mécanique” -1924), cele abstracte (Man Ray, „Return to Reason” - 1923; Ralph Steiner, „H2O - 1928), simfonia orașului (Boris Jkaufman, „Man with a Movie Camera” - 1929), filmele structurale (Ernie Gehr, „Serene Velocity” - 1970; Michael Snow, „Wavelength” - 1967) și filmele de compilație (Bruce Conner, „A Movie” - 1958).8 Toate acestea au în comun câteva caracteristici: stabilesc asocieri vizuale, asociază sunete și imagini în scop ironic, explorează calitățile estetice ale mediului, abordează în scop provocator teme sociale, politice, religioase și culturale, au legătură cu anumite aspecte ale realității, utilizează metafora și tehnici precum supraimprimarea, editarea rapidă, zgârierea și pictarea peliculei, sunetul nesincronizat, viteza diferită de filmare (încet, repede) și procedee precum înainte, înapoi și invers.9

Filmul suprarealist urmează două tendințe, conform lui Michael S. Bell citat de Ligia Smarandache: care reunește adepții automatismului (dicté-ul de inspirație jungiană) ce sunt mai puțin analitici, urmează sentimentul și nu consideră imaginile inconștientului ca având semnificație și suprarealiștii veristici, care consideră automatismul un mod de a aduce la suprafață imagini inconștiente ce pot fi analizate, încadrabile într-o anume spiritualitate „abstractă”. Veristicii adoptă o „artă academică reprezentațională”, care explorează lumea interioară subiectivă în defavoarea celei exterioare obiective.10 Printre reprezentanții acestei din urmă grupări se află Dali, Chirico și Magritte. 

Irina IOSIP

1 Laura Thomson, Suprarealiștii, Simina Lazăr (trad.), Ed. Vellant, București, 2008, p.30; N.A.: se referă la „Un Chien Andalou” (1929)
2 ***, Marele dicționar al PSIHOLOGIEI, Ed. Trei, 2006, traducere , Aliza Ardeleanu & all, după Larouse – Grand Dictionaire de la Psychologie, Ed. Larousse, Paris, 1999; teoria (postulatul) inconștientului constituie ipoteza fundamentală a psihanalizei; Freud diferențiază în „Interpretarea viselor” inconștientul de preconștient și de conștient, referitor la conceptul de conștiință; „funcția psihică a atenției permite constituirea uni sistem de repere care este depozitat în memorie, al cărei sediu este preconștientul, deoarece memoria și conștiința se exclud”; inconștientul se suprapune parțial Eului și Supraeului; conform lui Lacan (teoriile mai recente), elementele inconștientului sunt „reprezentanți pulsionali care se supun mecanismelor proceselor primare, p. 253 – 256
3 ***, Dicționarul explicativ al limbii române, publicat de Academia Română, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2016, p. 546
4  ***, Marele..., op. cit. , p. 581-583
5  Idem
6  Idem
7  ***, Arta suprarealistă, Ed. NOI, trad. Luciana Moise, Colecția Enciclopedia Vizuală a artei, București, 2009
8  Maria Pramaggiore & Tom Wallis, Film, A critical introduction, Ed. Laurence King Publishing, London, 2008, p. 303-304
9  Idem
10  Ligia Smarandache, Experimentul în film, video și televiziune, o privire istorică, Ed. Presa Universitară Clujană, Cluj, 2018, p. 49

 

Onda Shizuko la Muzeul Colecțiilor de Artă

 

    

 

Muzeul Colecțiilor de Artă din București adăpostește o expoziție permanentă, exotică în contextul colecțiilor sale, de proveniență românească - certificate ca fiind de mare valoare și reprezentare națională și internațională.

Onda Shizuko (n. 1936, Tokio): Colecția, relativ nouă comparativ cu celelalte, apare ca o insulă de prospețime și culoare pură, având un grad inalt de modernitate. Tehnica, materialele utilizate și viziunea artistei stau mărturie.

"Compoziție cu portret și ou" (detaliu)

Donatoarea și autoarea lucrărilor, este sculptorița japoneză Onda Shizuko, deținătoare a unor premii importante precum: 1974 - Monaco Empire Contemporary Art International Award, 30th Anniversary Award and Showa Association Award 1976 Niki Exhibition, 1985 - 39th Niki Exhibition Minister of Education Award, 1998 - Romania 80th anniversary Achievement Award, France Lyon Museum of Art Award.

Colecții ale artistei mai sunt expuse la Sao Paulo Museum of Modern Art (National) Mexico și National Museum of Modern Art Monaco.

Sculpturile executate în plexiglas multicolor au uneori aliura unor instalații, căci obiecte și imagini stau suspendate în materia transparentă, oferind, la privirea de jur împrejur detalii și indicii noi.

Irina IOSIP

1. "Compoziție cu nud de femeie și motocicletă" (detaliu); 2. "Hiroșima" (detaliu); 3. "Compoziție cu portret și ou" (detaliu)

 

Notă (info.): Muzeul Colecțiilor de Artă
Muzeul readuce la viaţă perioada interbelică, o perioadă în care se conturează şi se impun renumite colecţii precum cele ale lui Iosif N. Dona, Garabet Avachian, Alexandra şi Barbu Slătineanu, Marcu Beza, Béatrice şi Hrandt Avakian ş.a. Selecţia pieselor stă mărturie nu doar pentru gustul diferiţilor colecţionari, ci şi pentru mijloacele materiale de care dispuneau.
Atenţia multora dintre ei se orientează, în mod explicabil, spre valorile locale confirmate, clasicizate, precum Theodor Aman, Nicolae Grigorescu, Ioan Andreescu dar şi spre artiştii ajunşi acum la maturitate artistică: Nicolae Tonitza, Gheorghe Petraşcu, Theodor Pallady, Lucian Grigorescu, Iosif Iser, Camil Ressu, Francisc Şirato, Alexandru Ciucurencu, Dimitrie Ghiaţă. Colecţionarii îşi îndreaptă atenţia şi spre lucrări de pictură, grafică, sculptură şi artă decorativă de provenienţă occidentală sau orientală. Anumite colecţii se remarcă prin tematica foarte clar definită (colecţia Simu – artă românească şi franceză, colecţia Slătineanu – artă populară, colecţia Béatrice şi Hrandt Avakian – artă decorativă şi orientală, colecţia Marcu Beza – arta Orientului Apropiat), în timp ce altele au un caracter monografic (colecţia Iosif Iser, colecţia Corneliu Baba, colecţia Lucia Demetriade Bălăcescu).
Inedit, între lucrările colecției Radu Ionescu se distinge și reprezentarea unor crini imperiali superbi realizată de Regina Maria a României.

Bobo Pernecky, Slovacia: "Human being"

 

Fără titlu, culori de apă, 21x29,7, IS&PSAS Ed. 2

 

Condiția artei și a artiștilor contemporani

 

Condiția artei și a artiștilor contemporani

Arta postmodernă creează numeroase controverse în rândul creatorilor și consumatorilor de artă. Inovațiile artistice au ajuns să se dezvolte în așa o măsură, încât, la ora actuală, orice standarde au fost spulberate. Frumos-urât, estetic-inestetic, etic-neetic, toți acești termeni devin lipsiți de substanță cu cât formele de exprimare se află într-o permanentă goană după nou. Întrebarea „ce este arta?” persistă în polemicile create pe aceasta temă, cu atât mai mult cu cât arta se adaptează în permanență la contextele culturale ale vremurilor respective.

Și în spațiul românesc se observă o pluralitate stilistică, în care formule ce aparțin trecutului sunt readaptate în formule moderne. Artele tradiționale, pictura, sculptura, grafica, arhitectura, nu mai sunt încadrate în granițele lor firești și interferează cu mijloace de exprimare diferite, creând un sincretism artistic, al artelor cu non-arta, al mediilor și materialelor, o îmbinare care demonstrează o înnoire, dacă nu neapărat o evoluție a artelor vizuale.

În contemporaneitate, România este un spațiu al contrastelor: coexistă o artă anacronică care se impune încă pe piața de artă, de tipul artei interbelice sau a „Modernismului Academic” cu o artă consumeristă, uneori exhibiționistă, care copiază forme de artă occidentală, adesea nestructurate, instabile, oportuniste, promovând uneori o inestetică culturală sau chiar estetica urâtului. Dar, trendul predominant îl constituie arta înclinată în mod deosebit spre satisfacerea intelectului privitorului în defavoarea spiritului, arta conceptuală. Sunt urmărite concretul, specificul și particularul, privitorul trebuind să fie cultivat pentru a înțelege și aprecia opera artistului, fiind condiționat să părăsească atitudinea de simplu privitor și să intre într-o stare de reflecție asupra mesajului transmis. Pe de altă parte, în spațiile culturale instituționale sau private, nici obiectul artistic și nici autorul nu mai sunt în centrul atenției, ci fenomenul și actul creației, a cărui importanță este augmentată de multe ori în mod artificial. Ca atare, nu mai există nici interesul artistului și nici al instituției expoziționale de a pune în valoare calitatea operei artistice, aceasta tinzând să scadă.

În condițiile actuale, artistul român poate spera la o bună și largă reprezentare, numai în cazul susținerii de către instituțiile statului sau sponsori. Dar accederea la pozițiile de vârf ale artei privite ca atare de contemporaneitate este posibilă numai în condițiile deținerii sau accesului la resursele financiare necesare. Cum situația economică a statului și dezinteresul pentru cultură sunt mult diminuate, sponsorii rămân sunt o soluție, și aceea greu accesibilă.

În organizarea evenimentelor occidentale de anvergură, sunt implicate interese politice și financiare ale sponsorilor și sume uriașe, care, în final, sunt determinate de factorii și interesele economice transnaționale, care decid ceea ce se realizează, precum și direcția de urmat, inclusiv cea politică. Sponsorii artei de anvergură, în societatea actuală mondială neo-colonială, sunt sau pot fi aceeași cu cei care lucrează în domeniul armelor, al industriei farmaceutice sau băncilor etc., care eludează interesele omenirii fiind preocupați de promovarea propriilor interese.

Sponsorii instituie o nouă formă de cenzură, finanțând numai anumite evenimente culturale care le pot media interesele, așadar la aceste sponsorizări nu toată lumea artistică are acces.

Apetitul pentru curiozități, atât al deținătorilor spațiilor expoziționale cât și al publicului, impune, oarecum, artiștilor abordarea din această perspectivă a operelor lor și nu a originalității și esteticii. Perioada comunistă, împreună cu tot de a însemnat aceasta, este situată în categoria acestor curiozități, mai ales pentru generațiile tinere și vizitatorii occidentali. Această situație tinde să se generalizeze în spațiul cultural românesc, dovadă fiind apariția, în 2017, a Muzeului Kitsch-ului, un muzeu particular în care se regăsesc obiecte kitsch din vremea comunismului precum: carpete cu „Răpirea din serai” sau obișnuitul pește din sticlă care, așezat pe macrameul - mândria gospodinei casei, trona pe televizorul din apartamentele muncitorești.

Artistul postmodern livrează imagini/obiecte pe care nu le-a creat el și asupra cărora nu are control (sau are control minim), dar pe care și le însușește și prezintă sub o formă sau alta pentru a susține un concept sau o teorie. Această abordare este deja o obișnuință în artele românești.

În cadrul expunerilor nu mai are importanță artefactul artistic ci procesualitatea și conceptul. Adesea, în cadrul expunerilor de autor sau a mai multor autori, dar mai mult, în saloanele, expozițiile de mare anvergură, importanța curatorilor care girează și coordonează evenimentele crește până la a deveni metaautori ai evenimentelor. Aceștia pot genera înțelesuri și perspective noi ale lucrărilor pe care le girează prin experiența și specializarea lor, jucând un rol important în medierea artei contemporane.

Putem afirma faptul că arta postmodernă își datorează forma actuală evoluției tehnicii și tehnologiei. Impactul puternic pe care l-a avut informatica și arta video, a modificat modul de gândire și concepțiile creative în domeniul artei. Sensurile și spațiile în care și artiștii contemporani români se pot exprima, conectați acum la tehnologiile cele mai avansate, pot fi, astfel, practic nelimitate.

Artistul contemporan urmărește promovarea propriei personalități și opere artistice în spațiul expozițional de artă, prin prezentarea unor forme de artă nemai-utilizate până atunci, urmărind acapararea unui public cât mai numeros, iar dimensiunea mare a lucrărilor pare să fie cea care conferă părerea, falsă, de artă de valoare, în sensul că, investiția mare financiară, de energie și timp conferă valoare artistului și artei sale.

În arta contemporană receptarea lucrărilor poate fi diferită de la o societate culturală la alta, acordându-se interes și valoare diferită lucrărilor, în diferite contexte culturale. Acest lucru pune problema existenței pluralității de criterii estetice după care este judecată valoarea unui obiect de artă conform unui eșafodaj de motivații psiho-sociale și politice specifice, precum și a scării de valori variabile de la o cultură la alta, de la un context socio-politic la altul și chiar a calității de operă de artă a unei lucrări în culturi diferite. Astfel se justifică și existența unor publicuri foarte diverse. Pluralitatea tinde în actualitate să se alinieze unor tendințe, tematici, politici și estetici comune generate de globalizare în spațiul occidental, situație în care se află și România. Judecata estetică a operelor de artă este, însă, supusă unei medieri, în sensul predeterminării de către dispozitivele de mediere artistică (filme, reclame, televiziune etc.), publicul nemaifiind în relație directă cu artistul și cu instituțiile de artă principale (marile muzee, bienale etc.).

Precum s-a văzut în toată istoria omenirii, și astăzi, problemele societății sunt dirijate de puterea politică, dar, în contemporaneitate, s-a instaurat neo-colonialismul. Astfel, se poate vorbi de contemporaneități diferite, de la perioadă la alta, de la o la țară la țară, de la o cultură la alta. Instituțiile culturale și artiștii se aliază, vor nu vor, puterii. Ceea ce este bun, frumos, etic într-o cultură poate să nu fie la fel într-o alta contemporană cu prima. Acest lucru sugerează ideea că valoarea unei opere de artă - văzută prin prisma a două culturi și momente diferite, poate diferi și, uneori, chiar să se opună.

La ora actuală, pentru a aprecia arta unui artist este necesar a avea în vedere întreaga sa activitate, mai ales pentru că artiștii contemporani abordează mai multe genuri, medii și tehnici ale artei în aceeași lucrare sau în lucrări diferite și perioade diferite ale creației, respectiv apelează la științe și practici din diverse domenii ale cunoașterii și creației sau la înglobarea muncii altora. Apartenența la un stil sau gen a devenit aproape anacronică, pentru satisfacerea publicului fiind necesară varietatea, schimbarea și complexitatea, entertainmentul și dimensiunea evenimentului. Așadar artiștii sunt și pictori, graficieni, instalaționiști, oratori, scriitori, curatori, critici, IT-iști, uneori oameni de știință etc.

În societatea românească nou creată, se identifică o inechitate socială condiționată de trecerea la piața liberă, condițiile de precaritate economică, care impun selecții pe bază de acces la informație, resurse și spații, și parțial condiții de interconectare. Munca intelectualilor și a artiștilor a devenit o marfă a cărei vânzare sau valorificare nu poate fi predictibilă, depinzând de gustul publicului și orinetarea direcționată în mod artificial spre anumite surse, de potența financiară a colectorilor și cumpărătorilor ocazionali. Artistul este un truditor ce lucrează în speranța posibilității de valorificare a muncii sale și un căutător a altor variante de asigurare a traiului. Printre aceste posibilități se pot enumera sponsorizările, bursele de studiu, rezidențele artistice, proiectele culturale lansate de diverse organizații sau de către stat, sau antreprenoriatul propriilor lucrări orientându-se adesea spre o artă accesibilă publicului larg, a muncii prestate în contul dreptului de autor sau angajării în diverse instituții culturale, în mass-media și alte variante derivate.

Chiar și în condițiile în care caracterul estetic al unei opere de artă nu mai este primordial și nici necesar, se poate considera, încă, eficiența mai mare a artei angajate politic și social în defavoarea unei valențe estetice. Privind esteticul ca purtător de frumos și sensibil, nu putem să nu remarcăm că omul, asemeni naturii, este clădit pe armonie și echilibru și este mai atras de lucrările care poartă aceste însușiri. Dar singure aceste însușiri, fără un concept și angajare spirituală nu aduc beneficii nici unei opere de artă.

Spațiul public este astăzi foarte ofertant artelor media și noilor media, care proliferează datorită cuceririlor științifice și tehnice, iar ciberspațiul multiplică aceste posibilități. O artă mixată cu non-arta a ajuns să domine spațiul public.

Pentru realizarea artei contemporane și acceptarea ei de către publicul aliat valorilor occidentale, artistul trebuie să fie obișnuit și cu limbajele de programare și practicarea spațiului online, limbile străine de circulație (cu predilecție limba engleză), grupurile de socializare, să aibă noțiuni de economie, de public relations, informatică ș.a.m.d.

Pentru o stabilitate în lumea artei, fiind activ și acceptat în lumea locală a artei, astăzi artistul trebuie să acceadă la lumea mai largă occidentală, de mentalitate cosmopolită, care îi poate consolida poziția și renumele și asigura o portanță mai mare a artei sale. Artistul autohton se afiliază la orizontul tematic și urmează tendințele la modă occidentale, utilizează materiale și tehnologii noi, adoptă a mobilitate sporită care să asigure răspândirea artei sale în spații culturale largi. Așadar, artistul român a devenit mai maleabil și mai adaptabil diverselor culturi cu care interacționează, cosmopolit spiritual și cultural.

***

Domeniul artei, polifațetat și în interacțiune crescândă cu multele domenii sociale și ale cunoașterii, de orientare preponderent occidentală, antrenează tendințe contradictorii și convergențe mai mult sau mai puțin aleatoare și persistente, rămânând, asemenea societății românești contemporane, într-o stare tranzitorie. Sensul artei contemporane românești rămâne unul instabil dar, în mod definitoriu, credem, legat de occidentalism. În încheiere, este necesar a se menționa că prezenta expunere nu este exhaustivă, amintind numai o pare dintre situațiile și caracteristicile condiției artistului și a artei în spațiul românesc postcomunist.

 

Irina IOSIP

 

Prezent și viitor în contextul COVID 19

"FREE" ... la ieșirea din carantină și alte consemnări

 

© Irina IOSIP

La plăcinte înainte, la război înapoi!.

Am citit și nu pot să nu recunosc că Andreea Murețan [1] are dreptate. Cei mulți, care din pensii și salarii mici își drămuiesc fiecare bănuț pentru sănătatea fragilă și tainul zilnic, tot ei trebuie să sponsorizeze protecția personalului medical care are salarii și beneficii imense în comparație cu aceștia? De ce medicii nu investesc și ei, în propria protecție?

Acei medici care acum fug de pericolul COVID 19, își dau demisiile, își iau concediu medical sau ies repede la pensie (!), cu nici 2 luni înainte de declararea pandemiei țipau pentru mărirea vârstei de pensionare.

Unii dintre cei mulți și săraci, numai unii, pot cumpăra o mască din bumbac, de la farmacie, cu 9,5lei bucata. Le tremură mâna de teamă și emoție: nu mai mănâncă azi dar au găsit salvarea, o mască, care de fapt nu protejează cu nimic, nici spălată nici călcată, nici sterilizată.

Să sperăm că la numărătoare, cel puțin o parte din personalul medical, va dovedi că face parte din trupul sănătos al pădurii! ... 

Irina IOSIP

1. Andreea Mureșan, Știți de ce dau medicii acum bir cu fugiții care pe unde pot?, în https://www.catchy.ro/stiti-de-ce-dau-medicii-acum-bir-cu-fugitii-care-pe-unde-pot/160134?fbclid=IwAR0Iikgv4_oOIsG43rKfkEtWmPyNdpFV_aG-EwlAUU2XIWuN1NyajyiZJ0o

Christian Garduño Ortiz (RocKo) - Mexic: "Life"

 

Fără titlu, tuș și culori de apă, IS&PSAS Ed. 1

 

Avem, dar cum păstrăm și valorificăm?

 

În peştera Coliboaia din Munţii Bihor, acum câțiva ani, au fost descoperite cele mai vechi picturi rupestre din zona central europeană, având o vechime între 23.000 ani şi 35.000 ani, fapt certificat de Federaţia Română de Speologie prin studiul ştiinţific al peşterilor şi de Jean Clottes - expert în artă preistorică, care lucrează cu UNESCO. 

Peștera se află pe Valea Sighiștelului la 5 km amonte de localitatea cu același nume din Crișana, Bihor, la 560 m altitudine, aproape de Peștera Măgura. Acolo se poate ajunge urmând drumul județean din municipiul Beiuș la Sighiștel, de unde, se urcă pe valea Sighiștelului încă 5 km. Peștera nu se află în în circuitul turistic, interiorul fiind foarte accidentat și spălat de viituri. În plus, pentru a se ajunge la desene, trebuie străbătută o zonă acoperită de apă. Așadar, chiar și aflată în circuitul turistic semnalizat, călătoria turistului se încheie în fața întrării închise.

De culoare neagră, desenele schițează în cărbune, oameni, păsări și animale, inclusiv un bivol, un cal, capete de urs și chiar bizoni din perioadele preistorice şi rinoceri păroși, animale dispărute astăzi. Pe solul peșterii s-au găsit oase de urși de peșteră (și ei dispăruți la ora actuală), care au zgâriat pereții, deteriorând desenele.
 
Specialistul Clottes a precizat că aceasta este o descoperire "majoră" iar "autenticitatea acesteia este sigură". Deci avem de-a face cu un eveniment de importanţă naţională şi internaţională.

De la descoperite, autoritățile au făcut un prim pas: peștera, dovedită ca fiind de importanță științifică, a devenit patrimoniu UNESCO. Dar, depinde de autorităţile româneşti cum gestioanează şi valorifica această descoperire pe termen lung, din punct de vedere istoric, artistic, turistic, științific ș.a.m.d. Aceste descoperiri, sunt mai întâi patrimoniul României, care trebuie valorificat și făcut cunoscut nouă tuturor. În acest sens, nu este suficient ca peștera să fie semnalată în presă sau pe anumite website-uriar ci ar fi necesar cel puțin un spațiu adiacent, în care ar putea fi vizionate expuneri video, care, fiind în secolul tehnologiei IT avansate, să simuleze chiar spațiul virtual al peșterii.

Spre comparaţie şi ca exemplu de recunoaştere a unor valori similare şi mod de gestionare și punere în valoare a lor, cu bune şi cu rele, privim spre Spania.

Peştera Altamira din nordul Cantabriei este renumită pentru cei 21 de bizoni pictaţi în roşu şi negru. Supranumită şi „Capela Sixtină a Artei Paleolitice” a fost declarată patrimoniu mondial UNESCO, încă din anul 1985. Chiar și supradenumirea peșterii arată interesul și importanța ce i se dă în plan științific și turistic. O denumire bine gândită atrage ineresul și crește importanța obiectivului în sine. 

Pictirile sunt estimate a fi vechi de numai 14.000 – 20.000 ani și mult mai noi decât cele de la Coliboaia, chiar dacă sunt mai complexe și colorate.

Descoperit în 1868, complexul peşterii a devenit un magnet turistic, iar din 1970 a fost vizitat zilnic de 3.000 persoane. Însă picturile s-au deteriorat în timp datorită schimbărilor de temperatură, umezeală şi lumină cauzate de vizitatori, astfel încât, între 1982 şi 2002, peştera a fost închisă publicului. Ca urmare, o replică a peşterii a fost construită într-un muzeu, în anul 2001.

În ciuda recomandărilor specialiştilor, peștera s-a redeschis, având în vedere valoarea sa turistică, conform spuselor preşedintelui regiunii Cantabria, Miguel Angel Revilla. Acesta a precizat că, la un moment dat, s-a aflat în situaţia delicată de a refuza permisiunea de vizitare a peşterii preşedintelui francez Jacques Chirac şi preşedintelui Mexicului, Felipe Calderon.

Organizarea administrativă și necesitățile turistice și economice ale zonei, au determinat ca o comisie să stabilească reguli privind numărul de oameni ce o pot vizita zilnic. Așadar, chiar dacă vizitele trebuie să fie programate, peștera rămâne deschisă publicului.

Irina IOSIP

 

 

Lumina este în noi. Hristos a Înviat!

Joyeuses Pâques! . Paște fericit! . Happy Easter!

Cam asta e situația...

© Irina IOSIP

IN MEMORIAM 16-22 decembrie 1989

"Scara" / Irina Iosip, pastel și foiță de aur, 10x10cm

Când ARTA ajunge la esența umană atunci devine PUTERE: Valeriu MLADIN cu "Bestiar Politic III"

Valeriu Mladin
Bestiar Politic III
Curator Simona Vilāu
Vernisajul pe 17 decembrie 2019, orele 18.30
Galeria Új Kriterionm Miercurea Ciuc, (Str. Petőfi nr. 4)

Când GESTUL are CULOARE, SUNET ȘI LUMINĂ: apel de participare la proiectul cultural "1178? – GEST PENTRU EROI"

   1178? – GEST PENTRU EROI

Oficial, la Revoluție au murit 1178 de oameni, dar numărul nu este încă definitiv, multe dosare așteaptă și acum un verdict.

Proiectul 1178? – GEST PENTRU EROI vrea să reunească artiști din toate domeniile într-un demers simbolic de rememorare, documentare și recunoștință.

Invităm 1178 de artiști să se alăture proiectului nostru făcând un gest pentru o persoană dispărută. O lucrare plastică, un fragment de text, o secvență cinematografică, o bucată muzicală sau orice contribuție personală la gestul nostru împotriva uitării, având orice tema, dar legată, chiar și metaforic, de momentul decembrie 2019.

Un gest artistic simplu și discret care să ne aducă aminte de cei dispăruți în decembrie 1989 și poate, din memoria colectivă.

Gesturile artistice vor fi reunite în format electronic și prezentate sub formă de proiecții (plasme, tablete, proiecții video) desfășurate simultan în perioada 17-22 decembrie 2019 la sediile partenerilor-gazdă: Galateca, TNB, ArCuB, MNLR Crețulescu, CNDB, Muzeul Național Cotroceni (TBC).Pagina web a proiectului( Work in Progress) va funcționaca o arhivă-document a gesturilor și a eroilor cărora le sunt dedicate.

Proiectul este unul de tipul open call iar organizatorii vor lansa şi o listă de invitaţi, personalităţi ale culturii noastre, din ţara şi din diaspora.

Proiectul este unul cultural şi de atitudine civică, fără implicare politică.

Organizatorii îşi rezervă dreptul de a respinge aplicaţiile care aduc prejudicii de imagine evenimentului, organizatorului şi partenerilor.

Parteneri: Asociația 21 Decembrie, UNARTE, UNITER, TNB, Muzeul Literaturii Române, Galeria Galateca, ArCuB, Uniunea Compozitorilorși Muzicologilor, Centrul Național al Dansului București, Muzeul Național Cotroceni (TBC).

Proiect inițiat de Uniunea Artiştilor Plastici - Filiala Grafică și realizat cu sprijinul tuturor instituțiilor partenere, cu implicarea pro bono a artiștilor și a echipei de proiect.

Formularul pentru participarea la proiect poate fi descărcat

https://uap.ro/en/formular-de-inscriere-online-in-proiectul-1178-gest-pentru-eroi/

(mai multe detalii despre proiect in sectiunea "About" și în pagina https://www.facebook.com/GestPentruEroi/) 

Acesta, împreună cu lucrarea-gestul artistic se trimite către:

Anca Boeriu – ancagestpentrueroi@gmail.com // 0722 357 212

Ștefana Mărmureanu – stefana.1178@gmail.com // 0724 245 565

Termen limită pentru trimiterea aplicaţiei 10 decembrie 2019.

Echipa de proiect este compusă din: AncaBoeriu, Ştefana Mărmureanu, Ariadna Ponta, Maxim Trikhanov, Alexandru Simion-Boeriu şi Dragos Tudor.

- Comunicat -

Bobo Pernecky, Slovacia: "Somn"

 

Fără titlu, tuș, 25x35cm, IS&PSAS Ed. 3

Ultimele două zile pentru vizitarea personalei "TIMP și SPAȚIU" - autor Irina IOSIP, la "U" Art Gallery, București

Bobo Pernecky, Slovacia: "Human being"

 

Fără titlu, tuș, culori de apă, 25x35cm, IS&PSAS Ed. 2

 

Convocări expoziții: "Steaguri medievale imaginare 2020"

Arta la intrare Editia a III-a: "Schimbare" în cadrul Noaptea Albă a Galeriilor (NAG) 2019

Insomiacul: "Timp și Spațiu" / Irina Iosip

"Timp și Spațiu" / Irina IOSIP, tehnică mixtă, 10x10cm

Jovcho Savov, Bulgaria: "Salt & pepper"

 

 

"All like very salty", tehnică mixtă, 29,5x42, IS&PSAS Ed. 2

Cristina VASILIU, o cronică întârziată despre un baroc cotidian

 

Imi amintesc de Cristina VASILIU, o artistă cu un adevărat potențial plastic, care gestiona o mică galerie de artă, „Atelier Cafe”, poziţionată pe Şelari: ironic, undeva între un magazin de animale vii şi unul de alămuri lucitoare.

O galerie mică, un loc de tihnă şi reculegere pentru privitor, precum puține locuri mai sunt în București, unde truda artistului iese la iveală prin lucrări de valoare. Aici tablourile îşi devoalează treptat secretele, sub o privire atentă, sfidând comoditatea „citirii” instant a înţelesurilor, caracteristică zilelor noastre.

Inedita apariţie pe simeze cu expoziția „Baroc 2011”, mi-a atras atenția atunci atât prin tematica și interpretarea contemporană cât și prin încadramentul mai încărcat.

O primă explicaţie a conceptului expoziţional a dat-o chiar autoarea: „Cred că o epocă este reflectată în artă, iar artistul este asumat spiritului epocii sale. Asta am încercat şi eu să pictez, să observ, să citez şi să critic valori / nonvalori contemporane. Lucrările mele sunt rodul unor convingeri şi ale unor constatări care au ca referinţă contemporaneitatea şi noile mituri citadine: maşina, telefonul mobil, ipad-ul...mituri care au devenit dimensiuni ale luxului, repere cu ajutorul cărora individul societăţii contemporane se identifică. Epatarea şi opulenţa devin principalele mijloace de expresie...
Decadenţa, obsesia de a ne înconjura de lux sunt pretexte pentru picturile mele şi pentru plăcerea reinventării picturii ca mijloc de expresie. Astfel, fiecare lucrare este o atitudine, este o lume, o poveste care se conturează în jurul aceluiaşi subiect - spaţiu: un interior de BMW, Bentley, Rolls...” 

În lucrările Cristinei Vasiliu influenţa barocă se conturează prin densitatea şi complexitatea compoziţiei şi detaliului, însă modernitatea lucrărilor este dată şi de ineditul şi aproape nefirescul alăturării unor elemente compoziţionale, de originalitatea temei, de simbolistica utilizată, ca şi de ironia subtilă, dar omniprezentă.
Obiecte sau personaje cu valoare de simbol, fiecare fiind amplasat într-o poziţie bine studiată, sumează în imagini complexe un ansamblu solid-coerent, oferind maximul de efect şi informaţie necesară. Culorile sunt dense, vii, strălucirea lor însă este bine temperată de spaţiile de trecere ce neagă orice posibilitate de agresiune vizuală - zone în care pâlpâie pe alocuri, delicate griuri colorate sau tonuri vegetale.

În consonanţă cu ideea propusă, personajele şi obiectele sunt adesea statice, blocate fiind într-o poziţie fotogenică, rămase parcă în afara spaţiului şi timpului, dar căldura vibrantă a culorilor, optimismul ce reiese din fiecare tuşă şi idee sugerată şi ironia gentilă dinamizează compoziţiile asigurând un confort psihic şi spiritual privitorului.

Personajul uman apare numai în mod excepţional în cadrul lucrărilor, prezenţa acestuia însă se subânţelege, el fiind cauza şi destinatarul final al mesajului.

Depăşind principiul esteticii ce se impune la asamblarea lucrării în ramă, autoarea merge mai departe şi completează ideatic unele compoziţii „îmbrăcându-le” în rame modelate din mătăsuri sau catifele sofisticate, oferind privitorului un surprinzător baroc contemporan.

Este o bucurie a execuţiei şi o implicare emoţională în fiecare tablou rar întâlnite, care conferă o altă dimensiune lucrului împlinit, într-un plan spiritual ce depăşeşte blocajele sau asperităţile personale.

 

Îmi amintesc cu plăcere locul dar și artista și îmi propun să le mai caut pe amândouă. Oare le mai găsesc aici, și oare, atmosfera mai este aceeași? Sau voi găsi numai cafenele în care tolănesc alene tineri prosperi și indiferenți privitori la frumusețea artei? 

Irina IOSIP

   

Bucharest International Print Biennale "Crossing Borders"

See the last edition on https://www.facebook.com/bucharestprintbiennale/photos/a.286499294866137/1217315598451164/?type=3&theater

Gabriel RUSU, România: "Love"

 

Gabriel RUSU, "Love", acuarele/carton

 

Practică și teoretizare în cercetarea artistică (3)

 2. Cercetarea artistică, mod de cunoaștere și de producere a cunoașterii (continuare)

(...) În acord cu faptul că o expoziție trebuie să fie de asemenea recunoscută și evaluată ca un posibil rezultat al cercetării, alături de performance-uri, lucrări de artă, intervenții artistice etc., în contextul unei manifestări pluraliste a cercetării și a rezultatelor ei, se estimează că „academiile de artă sunt potențiali aliați ai cercetătorilor în studii culturale, care preferă formatele academice neconvenționale pentru prezentarea cercetărilor lor”.1

Deci, scopul cercetării artistice, din punctul de vedere al îmbunătățirii calității vieții, este același cu cel al artei, atât că pornește de la premize obiective și respectă adevărul.

Rezultatul cercetării artistice nu impune obligatoriu un public numeros, ci atenția asupra concluziei cercetării, care nu exprimă neapărat un adevăr imuabil și poate sugera, uneori, răspunsuri multiple.

Creația provine din cunoaștere dar și produce cunoaștere. Privind cunoașterea, Janneke Wesseline face diferența între a vedea și a ști să vezi: „a ști înseamnă să vezi...diferit”2. În acest context precizează: „utilizarea formelor vizuale în domenii precum antropologia și sociologia utilizarea formelor vizuale drept indicatori cruciali culturali care necesită analiză și critică”3. Acestora li se adaugă încă multe domenii ale cunoașterii, dintre care psihologia care utilizează forme, culori, luminozitate sau dinamică în domeniul său specific de cercetare și analiză sau practică, sau, mai recent, neurologia și algebra topologică - prin care au fost generate imagini virtuale dinamice foarte complexe, simulând funcționarea creierului, de la excitarea prin diverși stimuli până la luarea deciziei, evidențiind structuri foarte complexe ale legăturilor din cadrul rețelelor de neuroni (rețele descrise prin geometria discretă, cuprinzând poligoane multidimensionale și goluri) care, după luarea deciziei, intră în colaps. Imaginea acestor structuri modelate matematic revelează ceva ce nu poate fi văzut, încă, prin nici o modalitate, având în vedere imposibilitatea practică de a separa straturile de neuroni unele de altele. Nu trebuie uitat nici rolul artei în terapiile prin artă sau în industriile creative.

Reconstituire a legăturilor între neuroni, în actu.epfl.ch, URL: https://actu.epfl.ch/news/scientists-discover-hidden-patterns-of-brain-activ/accesat în 30.01.2019

Procesul creației artistice trebuie să fie un proces dinamic, continuu, cu acumulări experiențiale, care să cuprindă arii largi și schimbările în timp și spațiu - conform celor spuse de Mary Jane Jacob4. Acestea pot fi evidențiate și obținute prin diverse forme de artă sau amestecuri de artă cu non arta. Aceste modalități de cunoaștere este necesar a fi păstrate în forme cât mai multe, variate, provenind din toate culturile posibile. Așadar o unificare a formelor de artă, a temelor sau a atitudinilor, nu numai că nu pare să fie posibilă în societatea contemporană, dar nici nu este utilă umanității, care are nevoie de cantitate și diversitate pentru a selecta și păstra experiențele pozitive, necesare progresului societății. În sensul acesta poate fi văzută și necesitatea cercetării artistice. Marco De Michelis, citând pe Franco Rella, menționează: „adevărul este foarte fragil, pluralitatea de limbaje (ale artei) și motivațiilor lor este cea mai puternică armă pe care o deținem împotriva tancurilor și buldozerelor care doresc să niveleze diferențele, să reducă gândurile la unul singur, să ne aresteze nu numai trupurile, dar și mintea”5.

O cercetare artistică prin artă, open-mind, foarte amplă și complexă, implicând un colectiv important, numeroase cunoștințe științifice din varii domenii (fizică, economie, politică, istorie, jurnalism, arhitectură, sociologie etc.) poate fi considerat și proiectul jurnalistei Hitto Steyerl, „Is the Museum a Battlefield?”6, prezentat la The 13th Istambul Biennial (2013). Pe temeiul morții dramatice, trecute în anonimat, a prietenei sale jurnaliste sud americane, în pustietățile zonei de conflict Gaza, Steyerl revelează legătura ascunsă dintre artă și puterea financiară și politică, concretizând-o, simbolic, print-un simplu glonț. Sponsorizarea a permis o cercetare jurnalistică, științifică și artistică dificilă, riscantă politic și, posibil, îndelungată. Aceste lucruri nu s-ar fi putut întâmpla fără umbrela protectoare a unor instituții, fie ele și culturale, ceea ce demonstrează că, cercetarea de anvergură necesită resurse financiare importante, un colectiv multidisciplinar mare, având toată dotarea necesară. Este un caz tipic în care este necesară, chiar este obligatorie mediatizarea rezultatelor cercetării, tema fiind de interes pentru umanitatea întreagă. Dar, nici în acest caz nu se poate eluda faptul că sponsorizarea sau susținerea financiară sau materială poate implica interese străine de artă sau rolul și scopul acesteia.

Cercetarea artistică poate fi efectuată de un singur cercetător sau de un grup, mai mare sau mai mic, compus din cercetători de diferite profesii, printre care și artiști, componența staff-ului depinzând de temă și rezultatele scontate. De profesionalismul și deschiderea acestora, bineînțeles că depind și rezultatele.

Cel mai des se deschide o cercetare atunci când se ivește o necesitate de moment sau de perspectivă, se dorește dobândirea de noi cunoștințe și / sau aprofundarea unora, se caută confirmări sau infirmări teoretice sau practice sau se dorește obținerea unui produs performant prin mijloacele cercetării sau relevant pentru societate. Așadar tema poate fi impusă de către un mandatar sau sponsor sau poate fi la alegere - în activități de mai mică amploare, impuse sau auto-impuse. Impunerea temei cercetării implică aproape automat niște interese din partea celui care o impune. Aceste interese sunt cele care direcționează cercetarea, impun anume reguli și decid dacă rezultatele acesteia se fac publice sau nu, dacă se sistează sau se continuă cercetarea, ce se întâmplă cu rezultatele cercetării și căror scopuri vor servi acestea. Aici intervin, din nou, responsabilitatea și problemele de etică și morală, deoarece rezultatele unei cercetări ar trebui să devină bunuri publice prin aducerea lor la cunoștința publicului, dacă nu se încalcă diverse reglementări sau interese de stat, sociale și umanitare, sau chiar individuale, cum am mai precizat mai înainte.

Sigur că o cercetare artistică demarată de artiștii înșiși sau de asociații ori ONG-uri au o mai mică șansă de a aborda și promova teme cruciale ale umanității, societății sau culturii, având în vedere interesele lor și posibilitățile financiare sau științifice de a le susține. De aceea, importanța și interesul cercetării artistice se orientează spre cercetarea la nivelul macro-entităților financiare, politice, sociale private sau ale statului.

În acest sens, este de cel mai mare interes promovarea și producerea de proiecte de cercetare artistică la nivelul instituțiilor de învățământ academic, care au și instrumentele și cunoștințele și, eventual, mijloacele pentru a face acest lucru. Dacă cercetarea artistică a devenit o prioritate în vest prin anii '90, la noi este numai la începuturile sale. Încă se caută o racordare la experiența vestică și a se crea baza teoretică și organizatorică sau instrumentală necesară cercetării artistice. Factorul uman există atât din punctul de vedere al studenților dispuși în a face cercetarea cât și al cadrelor didactice pregătite pentru îndrumarea lor teoretică și practică în acest domeniu.

Voința politică de a implementa cercetarea artistică în învățământului academic românesc a fost exprimată deja, creându-se cursuri specifice privind cercetarea artistică și compartimente specifice organizării, coordonării și monitorizării la nivel de universități.

Lumea generală a artei s-a sesizat și ea asupra necesității cercetării artistice, astfel încât, se organizează întruniri pluridisciplinare, mese rotunde, workshop-uri, conferințe și alte evenimente, promovate de / și în mediul academic sau de către diverse organizații specializate pe arta emergentă sau pe cercetarea artistică. Pentru medierea acestor acțiuni și a cercetării propriu-zise, s-au formulat și platforme on-line și site-uri specializate.

Ca forme de promovare a cercetării și a rezultatelor acesteia, s-au publicat și se publică articole în jurnalele culturale, dar mai important, în reviste și pe platforme specializate în lumea întreagă, ceea ce face să se adune laolaltă informația și cercetătorii, într-un spațiu specializat, de încredere și de actualitate. Una dintre problemele care se pun în acest moment este aceea a evaluării rezultatelor cercetării și acordarea unei credibilități crescute a unora față de altele. Crearea unor indexuri precum în cercetarea științifică s-ar putea să nu aibă o relevanță deosebită, deoarece arta lucrează într-o zonă mai fluidă, a sensibilității umane și a spiritualului, care nu se supun canoanelor contabilicești. Părerile fiind, însă, împărțite privind relevanța academică a revistelor internaționale de cercetare artistică tip 'peer-revieved' precum 'Art & Research', se poate spune că, publicarea de cărți sau articole, eseuri sau critică în ziare și jurnale cu caracter mai general este considerată a avea un caracter aproape academic.

În cele din urmă, căutând a vedea dacă vreuna dintre laturile cercetării artistice, teoria sau practica, în procesul cercetării sau ca rezultat al ei și chiar în procesul de învățământ, are vreo relevanță mai mare una față de cealaltă, se poate spune că echilibrul produce efectele maxime în contextul cultural actual. Una fără cealaltă nu poate exista în contextul diversității și multitudinii de manifestări socioculturale actuale, dezvoltări științifice și tehnologizări, necesităților de adaptare rapidă la schimbările în curs. 

Irina IOSIP

1Dieder Lesage, op. cit. p.7
2Janneke Wesseling (ed.), op. cit. p. 85
3Janneke Wesseling (ed.), op. cit. p. 86
4Ambrožič Mara și Angela Vettese (ed.), Art as a Thinking Process, Ed. Università Iuav di Venezia & Ed. Sternberg Press, Veneția, Italia, 2013, p. 102-103
5Ambrožič Mara și Angela Vettese (ed.), op. cit. p. 68
6Hitto Steyerl lecturer, Is the Museum a Battlefield, film, 2012, vmeo.org, URL: https://vimeo.com/76011774, accesat în 30.01.2019

Practică și teoretizare în cercetarea artistică (2)

2. Cercetarea artistică, mod de cunoaștere și de producere a cunoașterii

Teoretizarea practicii artelor vizuale cuprinde o diversitate de poziții și perspective, dar, pentru a propune o teoretizare a practicii artistice ca cercetare, este necesară construirea unor structuri solide între teorie și practică, care să reveleze modul în care arta își poate asuma potențialul său ca formă creativă și formă critică sau de producție.

Lesage oferă o definiție lapidară dar destul de cuprinzătoare a cercetării: „Noțiunea de cercetare artistică presupune că practica artistică poate fi descrisă într-un mod mai mult sau mai puțin asemănător cercetării științifice. Prin urmare, un proiect artistic începe cu formularea, într-un anumit context, a unei probleme artistice, care necesită o investigație, atât artistică cât și actuală, într-o anumită problemă, care poate sau nu să ducă la o operă de artă, la o intervenție, performance sau o teorie, cu care artistul se poziționează pe sine privind problema artistică inițială și contextul acesteia”.1

Cercetarea artistică „permite o meta-reflecție mai generală pe teme care fac obiectul cercetării fundamentale în alte domenii. Impactul său se realizează printr-o combinație complexă de cuvinte și imagini care creează un efect indirect reflexiv radical diferit de orice reflecție văzută într-o anumită disciplină.”2

„La intersecțiile teoriei și practicii, în continuă dezvoltare a proceselor sale de cercetare, a metodelor și a formelor de cercetare de artă, cercetarea artistică este o nouă disciplină promițătoare, cu un potențial impact substanțial asupra altor discipline”3. În cest sens, se citează: „Câteva tendințe în metodologia și analiză critică care utilizează forme vizuale ca fiind motive centrale ale cercetării au apărut în ultimii ani în diferite discipline.”4 Dintre acestea, antropologia și sociologia utilizează forme vizuale ca indicatori necesari în analiză și critic, dar mijloace vizuale de expresie și comunicare pot fi, de asemenea, utilizate în cercetarea condiției omului în cadrul socio-cultural.

Domeniul cercetării artistice este larg și neomogen, variind de la o simplă integrare a unei idei filozofice, teorii sau informații științifice până la a reprezenta o metodă de cunoaștere și practică artistică bazată pe date științifice.

Dacă în celelalte domenii ale științelor exacte este greu a se practica cercetarea individuală, fiind necesare fonduri, condiții și spații speciale, investirea cu încredere în cazurile sponsorizate sau sub mecenat, varii cunoștințe din domenii conexe etc., în cercetarea artistică acest lucru este posibil și este practicat destul de des. Dealtfel, expozițiile personale și saloanele tematice de artă vizuală, pornesc de la cunoașterea asumată a fiecărui artist asupra temei și ajung să demonstreze viabilitatea acesteia, să ilustreze anumite aspecte ale acesteia sau să dea rezolvări asupra unor chestiuni impuse de temă, chiar dacă premizele și concluziile pot fi diferite și chiar contrare de la un artist, moment sau context la altul. Un astfel de „experiment” nu impune, în afară de cazurile în care a existat o cerință specială inițială, o metodă comună de cercetare. De altfel, expozițiile personale și saloanele tematice pot fi asociate cu cercetarea artistică prin artă.

Conform Sřren Kjřrup5, cercetarea artistică se poate produce asupra artei (precum istoria artei), pentru artă (dezvoltând tehnici ale artei) sau prin intermediul artei (prin procesul de creație artistică). Dacă primele două activități pot fi prestate și de non-artiști, ultima este o activitate specifică artiștilor. Funcție de tipurile cercetare artistică menționate variază și metodele de cercetare.

Cercetarea artistică o poate face și artistul însuși asupra propriei creații artistice, dar este greu ca acesta să fie un bun artist și un bun analist în același timp și în plus, să fie și un observator obiectiv al propriei creații. Monografiile de autor, însă, ar putea să se încadreze, cu destule reticențe, într-o cercetare asupra artei proprii, artistul cunoscând lucrurile ascunse în spatele lucrărilor sale. În general, astfel de lucrări apar sub medierea unui editor, co-autor sau narator, tocmai pentru a reduce subiectivismul sau a induce impresia de obiectivitate. Un specialist psiholog sau antropolog social, ar putea indica situațiile comune (șabloanele) sau speciale din cadrul creației artistului, ceea ce l-ar califica mai bine pentru cercetarea artistică, din acest punct de vedere.

Tot mai des în ultima vreme, mai ales după instalarea dominației artei conceptuale, artiștii fac curatoriat, critică de artă, abordează teoria artei și istoria artei sau jurnalismul cultural, într-un cuvânt cercetarea artistică asupra artei din perspectivă interpretativă.

Portretul lui Edmond Belamy, creat prin inteligență artificială

Adesea, munca sa obișnuită, curiozitatea sau dorința de a aduce ceva nou, îl determină pe artist să caute noi tehnici și materiale, să le adapteze pe cele vechi și să mixeze creativ tehnologii din cele mai noi cuceriri științifice, situație care l-ar încadra în cea de a doua categorie, a cercetării pentru artă. Cercetarea instrumentalistă (pentru artă) este, poate, cea mai la îndemâna artiștilor și cercetătorilor, mai ales acum, când rezultatele cercetării din multele domenii științifice și tehnologice sunt atât de diverse și numeroase și mai ușor de accesat, prin medierea internetului. Atelierul artistului este mediul în care se caută noi căi, metode, materiale pentru a produce artă, materiale neconvenționale, mergând uneori până la inovație. Cercetarea pentru artă intră în atribuțiile și competențele logice ale instituțiilor de artă, care dispun de instrumentarul educațional necesar și trebuie să dispună și de mijloacele necesare cercetării artistice, respectiv de asigurarea interesului industriilor implicate în producerea și valorificarea tehnicilor și materialelor din posibila utilizare artistică.

În practica și cercetarea artistică se pun adesea sub semnul chestionării practici și teorii artistice. Tehnicile artei digitale, nu mai sunt atât de noi, dar au devenit atât de ofertante ca performanțe vizuale, ușor de manipulat și distribuit încât au acaparat atenția cercetătorilor din varii domenii. Astfel că, cercetători din grupul francez Obvious au reușit să creeze o inteligență artificială (încă rudimentară), care să genereze un desen6 cu un anume aspect artistic. Sigur, realizarea tehnică este remarcabilă, dar desenul nu captează atenția inițiatului prin ceea ce poate face un artist uman, să creeze și să transmită prin arta sa, inefabil și spirit. Programul nu a reușit să creeze un concept, ci a realizat un desen prin copieri și verificări repetitive, în raport cu originalele (15.000 de portrete din secolul al XX-lea), păstrând în structura vizibilă a desenului rețeaua de puncte specifică. Toate cele specificate, confirmă, că acesta ar putea fi considerat un eșec din punctul de vedere al unei cercetări artistice.

Ca produse ale cercetării performative se pot enumera: expozițiile, performance-urile, artefactele artistice, albumele, iar dintre cele ale cercetării pentru artă, studiile și publicațiile științifice, publicațiile în diverse medii de factură generală sau specializate etc.

Cercetarea creativ / performativă (prin artă), însă, este în România la început de drum. Și ca orice domeniu nou al artei, suscită interesul la toate nivelurile: individual, asociații, grupuri sau instituționalizat. În acest sens, se remarcă intensificarea și determinarea de a implementa cercetarea artistică în instituțiile universitare de arte, mai ales la nivelul studiilor masterale și doctorale, în același timp cu teoretizarea - prin identificarea unui aparat tematic, a unui limbaj specific, a cadrului organizatoric și a unor produse ale acestui tip de cercetare,

Prin specificul activității și menirea lor, artiștii, în general, dar și artiștii cercetători lucrează pentru public și își prezintă rezultatele cercetării în spațiul public.

În ziua de azi mulți artiști consideră că arta lor este un fel de cercetare, ceea ce nici nu este departe de adevăr, având în vedere genul artei conceptuale, atât de accesată astăzi, bazată pe concept și pe procesul producției și nu pe obiectul artistic.

Sigur, conceptul unei lucrări contemporane include o analiză a unei situații sau idei și contextul în care se produc acestea, pe baza cărora se produce obiectul sau evenimentul artistic . Acestea din urmă trebuie să aparțină temei, să apară ca urmare a unui proces de producere, să justifice demersul, să aducă ceva nou ideatic, estetic, spiritual etc. Dar cercetarea artistică, înseamnă mai mult, a produce efecte pozitive stabile în societate, de ameliorare sau evoluție a condițiilor de trai, inclusiv a condiției spirituale, cognitive, etice sau morale, a indivizilor și comunităților. Arta are un caracter de modelare a societății, cercetarea având în acest scop o atitudine proiectivă.

Creația artistică prin artă implică o anume personalizare a cercetării, care ține de un ansamblu compus din cultura, personalitatea, stăpânirea tehnicilor, mediile și genul de artă implicată.

Față de cercetarea epistemologică, cercetarea artistică poate implica o abordare științifică dar și una artistică specifică, adică un exercițiu mai liber al imaginației, atitudine afectiv-cognitivă, mijloace de analiză mai imprecise și o comunicare publică specifică, implicând limbajul propriu al artelor (formă, culoare, lumină, sunet, dinamicitate, spațialitate etc.), plus interpretativitatea sub diversele ei forme.

Cercetarea presupune și o metodă care variază funcție de domeniul de cercetare, dar în toate cazurile, trebuie să respecte aceleași principii de investigare legate de formularea întrebărilor și răspunsurilor, care trebuie să dovedească răspunsurile la întrebări. Față de cercetarea descrisă la începutul acestui demers, încadrabilă într-o metodă științifică, se poate defini cercetarea obținută pe cale artistică, care presupune, personalizarea de care vorbeam mai înainte și uneori, utilizarea unor mijloace imprecise de cercetare.

Cercetarea artistică trebuie să respecte legi și norme (generale sau pe domenii de cercetare, legiferate sau normate, internaționale sau naționale, norme interne sau impuse de societate), inclusiv cele de etică și morală, atât în cadrul procesului cercetării cât și privind finalitatea acestuia. Conceptele precum etica și morala, însă, variază funcție de mulți factori, printre care: context geo-politic, sociocultural, cutume, legislația în vigoare, moment istoric etc., de aceea este necesară adecvarea la acestea. Unele dintre cerințele ce țin de etică sau/și morală aplicabile și în cercetarea artistică sunt: nu trebuie să fie lezate interesele participanților la cercetare, ale beneficiarilor sau ale indivizilor sau ale comunității, nu trebuie să fie atinse subiecte sensibile în societatea respectivă, trebuie să respecte proprietatea intelectuală, să se protejeze și să nu divulge date personale, să respecte secretul informațiilor, datelor și a rezultatelor parțiale sau finale ale cercetării, să respecte drepturile omului, să nu facă discriminări de gen, religie, vârstă, etnie etc. 

 

Irina IOSIP

1Dieder Lesage, Who's Afraid of Artistic Research On measuring research output, în Art&amp, Research, a Journal of Ideas, Contexts and Methods, vol. 2, Nr. 2, Spring 2009, p.5
2Janneke Wesseling (Ed), op. cit., p.13
3Ibidem
4Ibidem, p.86
5 Michael Biggs and Henrik Karlsson Editors, The Routledge Companion to Research in the Art's, Routledge Taylor & Francis Group, Londra și New York, 2011, p.25
6George-Andrei Cristescu, O pictură creată de Inteligenţa Artificială s-a vândut cu 432.500 de dolari. Este însă artă?, în adevărul.ro, URL: https://adevarul.ro/cultura/arte/un-portret-creat-inteligenta-artificiala-s-a-vandut-cu432000-dolari-insa-arta—1_5bd390d6df52022f75e644e7/index.html, accesat în 30.01.2019