Ana-Irina IORGA: SABIN BĂLAȘA SAU REDUCȚIA LA ESENȚE

SABIN BĂLAȘA

SAU

REDUCȚIA LA ESENȚE

 

Nudul feminin între arhaic și oniric

1. Nudul feminin ca eidos

Amprenta stilistică a lui Sabin Bălașa este de neconfundat, chiar de la debutul său artistic în anii 60. Pictorul s-a delimitat de direcția în care evolua arta în a doua jumătate a secolului al XX-lea, afirmându-și proiectul de renaștere artistică și culturală.

Această renaștere vizează valorile eterne ale artei și culturii pe care voia cu orice chip să le salveze de orice secundă de uitare. Poziționarea sa împotriva tendinței generale a diverselor curente abstracte l-a singularizat până la sfârșit, iar certificarea valorii operei sale artistice se prelungește în marele succes de public.

Ceea ce îl singularizează și totodată îl însingurează pe Sabin Bălașa în pictura contemporană este demersul de a reduce ființele la esențe. Din acest punct de vedere poate fi discutat ca având o identitate artistică și metafizică de tip brâncușian.

Una dintre dimensiunile majore ale artei sale este reprezentată de nudul feminin abordat ca eidos, ca formă platoniciană inteligibilă.

2. Conceptul și evoluția nudului feminin

Conceptul de nud în plastica lui Sabin Bălașa are o anume constanță. Cu toate acestea, cred că se poate vorbi despre o oarecare evoluție. De asemenea, cred că pot fi identificate trei axe ale acestei evoluții.

1. Prima axă evidențiază trecerea de la forma clasică a corpului feminin la cea transfigurată, în care silueta nu mai este a femeii ci a feminității, într-un proces de esențializare neînsoțit însă de o abstractizare brutală. Se menține ca emblematic părul lung, des și sârmos, ca o coroană de crengi și frunze sau masiv, robust și mineral, brăzdat ca o rocă milenară.

2. A doua exă este evoluția de accent, de la singularitatea/singurătatea corpului gol la comunitatea corpurilor goale. Această comunitate subliniază caracterul arhaic al artei lui Bălașa, filonul neolitic și matriarhal care reactualizează arhetipuri ale inconștientului colectiv cum ar fi puterile sufletești înfricoșătoare ale femeii, fecunditatea ei enigmatică, capacitatea ei sibilinică de a vedea și dialoga cu ceea ce este dincolo, relația ei directă cu sacrul, mișcarea ei dezinvoltă între imanent și transcendent.

3. O a treia axă evolutivă vizează prezența unui animal, a unei entități non-umane, în proximitatea nudului. Animalul este berbecul din „Povestea Dochiei”, taurul/zimbrul din „Răpirea Europei”, și, în cele din urmă, „calul”. „Calul” evoluează, pierzîndu-și câte o componentă – mai întâi coada și apoi coama, și transformându-și picioarele, care rămân 4, în 4 picioare omenești. La un moment dat nudul și calul au în comun podoaba capilară: coama cabalină și părul feminin au aceeași structură sârmoasă, anorganică, minerală și se asociază într-un cuplu mut. Capul „calului” seamănă tot mai mult cu al unui miel, apoi cu al unui început de om. Găsim această simbioză finalizată în sculptura „Echilibru”: „calul” devine tot mai mult femeie prin umanizarea picioarelor și conturarea pântecelui, iar coamele lor, femeie și „cal”, spate în spate, se ating desenând un capitel ionian asimetric.

3. Nudul printre elementele primordiale

Pe de altă parte, tema nudului se îmbogățește cu diverse contexte stihiale: pământ/piatră, aer, apă, foc/lumină solară, lemn/vegetație.

Într-un cadru pietros nudul, care prin comparație pare mai vulnerabil, devine de fapt puternic, masiv, impenetrabil, nemișcat în aceeași poziție de idol preistoric, cu spatele drept, picioarele îndoite, mâinile odihnindu-se în poală și părul lung, ca o coroană de copac.

În registrul aerului, totul se mută dincolo de granițele terestre, în acel spațiu care exercită cea mai puternică fascinație. Corpurile parcă plutesc, într-o poziție de imponderabilitate. Cerul se deschide. Nimic nu se întâmplă, dar sentimentul este că orice întâmplare devine posibilă.

În mediul acvatic, nudul fie dobândește fluiditatea apei, înaintând asemenea șarpelui, cu mișcări unduite, fie stăvilește mișcarea apei, ca o stâncă.

Decorul lui Sabin Bălașa rareori conține elementul foc sau lumină solară ca atare. Totuși, atunci când este prezent, acest element pare dintr-o altă lume, pare un orizont îndepărtat și paralel cu imobilitatea corpului uman și animal. Sau îl găsim ascuns în calul” care devine roșu, în nudul înroșit nefiresc, în părul amazoanelor sau în stâncile care privesc nemișcate.

Într-un mediu de regulă ostil vieții, apare uneori elementulul viu al lemnului, sub forma copacilor, fie ei înfloriți sau desfrunziți, primăvara sau toamna.

Uneori toate stihiile lumii sunt adunate laolaltă, într-un timp dilatat și încremenit într-o așteptare fără margini.

4. Poziții corporale și ipostaze existențiale

Pozițiile corpului în toate aceste decoruri/contexte sunt constante. Rar nudul este în picioare sau în poziție orizontală, ca în cazul înotătoarelor ce descriu o mișcare șerpuitoare; uneori în poziție șezând cu genunchii îndoiți în față, dar cel mai adesea este ghemuit cu picioarele îndoite și fundul pe călcâie, chiar și atunci când este călare.

Nemișcarea completă atât a corpului omenesc cât și a cadrului în care el este amplasat amintește oarecum de caracterul scenografic al lucrărilor lui Piero della Francesca, dar și de imobilismul oniric al picturii metafizice.

Ipostaze ale nudului feminin

1. ipostaza fundamentală este virginitatea ca primordialitate existențială – în picioare sau ghemuit, cu genunchii îndoiți, chiar și atunci când este călare.

2. ipostaza dominantă: idol preistoric în poziție ghemuită, asemenea „Cumințeniei pământului”.

3. ipostaza principală: duh protector al lumii – șezând, cu genunchii îndoiți în față și brațele sprijinite pe genunchi, sau forță întemeietoare a lumii. Uneori corpurile aflate în aceste ipostaze sunt albastre, asemenea reprezentărilor ființelor divne în arta hindusă.

4. ipostaza secundară: nudul ca entitate onirică. Călătorind prin visele oamenilor, această ființă, singură sau împreună cu altele ca ea sau diferite de ea, rămâne aceeași, identică cu sine, repetitivă, aparent fără viață, ca un manechin, ca o figurină modelată în ceară sau plastilină. Dar, ca în orice mecanism oniric, cel care visează este și spectator și actor și regizor al „filmului”. Pictorul visează aceste făpturi, dar totodată și participă la traversarea lor prin orizontul somnului său propriu. Este el o asemenea ființă? Sau este el „însoțitorul” acesteia”?

5. ipostaze accidentale: Marea zeiță și vestalele ei. Uneori zeița stă pe tron, alteori nu, dar se detașează prin hiperdimensionare. Putem crede că este o universală Zeiță Mamă, care dă naștere lumii și oamneilor, sau că este o cucuteniană Zeiță Pasăre, care se poate ridica în văzduhul cunoașterii.

Toate aceste ipostaze în care privirea ei este mereu înainte, dincolo de ceea ce este „aici și acum”, reprezintă instrumente prin care artistul își construiește universul supra-senzorial ca loc de trecere spre cel anti-senzorial, universul inteligibil. În acest fel el operează o „tăietură artistică”, după modelul „tăieturii epistemologice” a lui Gaston Bachelard, prin care disecționează lumea în componentele ei și o alege pe cea care răspunde cel mai bine modului său de a fi, de a gândi, de a se desăvârși.

5. Orizont cromatic

Pictura lui Sabin Bălașa este organic legată de albastru. Albastrul cerului, al spațiului galactic, al apei, al corpului idolilor feminini. Așa cum există un albastru de Voroneț, tot așa există un „albastru de Bălașa”. Poate aspectul inovativ al nuanței, aspectul ei fizic, nu este major, dar cel metafizic este, fără nici o îndoială, important. Albastrul are valențe spirituale certe care produc mișcări sufletești în privitor, chiar dacă obiectul privirii este static și lipsit de orice dinamică.

6. Nudul ca formă a inițierii în „marile misterii”

Lumea lui Sabin Bălașa este încremenită în așteptarea a ceva. Nu știm ce este acel ceva. Dar în mod cert, până la venirea sa, lumea este dată în grija unor forțe, duhuri sau ființe al căror trup feminin o determină să nu dispară. Pictorul a descoperit că trupul acesta văzut este doar o plasticizare a spiritului protector și iubitor nevăzut, dar prezent. Poate printr-o lectura personală a Banchetului lui Platon, care este un fel de inițiere în călătoria mentală de la trupul frumos la frumusețe și apoi la iubirea de frumusețe, a devenit un adept al Diotimei din Mantineea. Cert este că Bălașa a pictat transparența prin care se întrevede ceea ce este nevăzut ochiului anatomic. De aceea avem sentimentul că suntem supuși unei adevărate inițieri în fața operei sale.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga

 

SUBIECTIVUL ONIRIC ÎN „UN CHIEN ANDALOU”

 

SUBIECTIVUL ONIRIC

ÎN

„UN CHIEN ANDALOU”

„ ...Filmul nostru a năruit într-o singură zi zece ani de avangardism postbelic pseudo-intelectual. Acest lucru respingător numit artă abstractă ne-a căzut la picioare, rănit de moarte, fără să se mai poată ridica vreodată după ce a văzut ochiul unei fete tăiat de lamă (...) Nu mai era loc în Europa pentru micuțele romburi maniacale ale lui Monsieur Mondrian”1 

Salvador Dali

Cu rădăcini în mișcarea Dada (1916 - 1924), născută în anii de început ai primului război mondial, într-o perioadă a contrastelor și contestărilor sociale, politice și culturale, Suprarealismul (1924-) preia unele dintre cele mai exacerbate idei: automatismele psihice implicând hazardul și neprevăzutul și manifestări precum: destructurarea și distrugerea, scandalul, violența, deriziunea, subversiunea, ilogica, ludicul, condamnarea constrângerilor morale și materiale și proclamarea independenței artistului și exprimarea spontană. Precaritatea socială și individuală creată de ororile războiului oferă un impuls suplimentar mișcării artistice pentru retragerea în oniric și sondarea profunzimilor minții umane, a inconștientului2 - forma cea mai neconștientizată și profundă a minții umane, în care sălășuiesc reprezentările refulate conform teoriei lui Sigmund Freud (în vogă în lumea intelectualilor timpului) și „dorințele, ideile, imaginile asociate lor și inaccesibile direct conștiinței”3 - de care omul nu-și dă seama și pe care le accesează involuntar, automat, instinctiv. Din literatura de specialitate, se reține că inconștientul este structurat ca un limbaj, sub o formă discontinuă, intermitentă temporal, în care subiectul enunțării se întrevede în spațiul unei clipe4. În contextul definirii termenului se reține și faptul că dorințele inconștiente sunt independente și subzistă una lângă alta, fără o legătură sintactică: gândurile visului nu pot figura articulațiile logice și „visul excelează în a reuni contrariile și în a le reprezenta printr-un singur obiect”5, astfel că nu se poate ști dacă este negativ sau pozitiv conținutul unui gând al visului.6 Visul, ca reprezentare a inconștientului, fiind o remodelare aleatoare a amintirilor destructurate narativ și temporal și situat în profunzimile interioare ale minții umane este investit cu un mister care a incitat și a menținut interesul multor generații de artiști din varii perioade ale istoriei artelor. Suprarealismul are și în contemporaneitate reprezentanți și evenimente organizate regulat pe mapamond.

După ce a fost fondat de scriitorul și poetul André Breton (1896 - 1966) prin „Manifeste du surréalisme” (1924), Suprarealismul a avut statut oficial, sediul la Paris și membrii de marcă precum: Marcel Duchamp, Marx Ernst, Man Ray, René Magritte, Salvador Dali, André Masson și Joan Miró. Fructificând moștenirea Dada, Suprarealismul speculează automatismele psihice, revelația necondiționată a refulatului și libertatea suverană conducând cumva anarhic spre o cunoaștere a ceea ce nu poate fi cunoscut ci întrezărit și nicidecum analizat pe baze logice, structurate și programate (sau poate fi cunoscut prea puțin) și o revelare a dorințelor impulsionare, a obscurului, a impudicului, a șocantului și a imoralului. Sunt vizate și atacate convențiile sociale, politica și religia și, în general, ordinea și logica lucrurilor. Scandalul este și manifestare și scop pentru captarea atenției și șocarea publicului. Prin artă se exprimă ceea ce zace ascuns în inconștient, forma cea mai ascunsă a conștientului asimilat așa-numitului „pur automatism psihic”7. Ideile și imaginile se asociază firesc, fără logică, preconcepții, structură și plan gândit. Absurdul, iraționalul și ludicul sunt cu precădere revendicate în toate formele de artă suprarealistă.

Contrar manifestărilor ce provin dintr-o libertate declarat nelimitată a artistului (morală, materială și formală), se remarcă o anume rigiditate în organizarea mișcării, care are o orientare partinică de stânga și o intoleranță la nerespectarea regulilor și a direcției definite prin cele două manifeste, din 1924 și 1928 (Salvador Dali a fost exclus în 1934 pe motiv de altă afiliere politică și refuzul condamnării regimului lui Franco).

Cinematografia avangardistă a anilor '20 a inclus multe curente și școli de inspirație dadaistă și suprarealistă, dificil de clasificat și diferențiat, care au căutat o exprimare cât mai diferită una de cealaltă, constituindu-se într-o clasificare globală denumită filmul experimental sau underground sau subversiv. Ca subspecii ale acestei clasificări se pot distinge filmele suprarealiste (Salvador Dali și Luis Buñuel, „Un Chien Andalou” - 1929; Ferdinand Léger, Man Ray și Dudley Murphy, „Ballet Mécanique” -1924), cele abstracte (Man Ray, „Return to Reason” - 1923; Ralph Steiner, „H2O - 1928), simfonia orașului (Boris Jkaufman, „Man with a Movie Camera” - 1929), filmele structurale (Ernie Gehr, „Serene Velocity” - 1970; Michael Snow, „Wavelength” - 1967) și filmele de compilație (Bruce Conner, „A Movie” - 1958).8 Toate acestea au în comun câteva caracteristici: stabilesc asocieri vizuale, asociază sunete și imagini în scop ironic, explorează calitățile estetice ale mediului, abordează în scop provocator teme sociale, politice, religioase și culturale, au legătură cu anumite aspecte ale realității, utilizează metafora și tehnici precum supraimprimarea, editarea rapidă, zgârierea și pictarea peliculei, sunetul nesincronizat, viteza diferită de filmare (încet, repede) și procedee precum înainte, înapoi și invers.9

Filmul suprarealist urmează două tendințe, conform lui Michael S. Bell citat de Ligia Smarandache, cea care reunește adepții automatismului (dicté-ul de inspirație jungiană) ce sunt mai puțin analitici, urmează sentimentul și nu consideră imaginile inconștientului ca având semnificație și cea a suprarealiștilor veristici, care consideră automatismul un mod de a aduce la suprafață imagini inconștiente ce pot fi analizate, încadrabile într-o anume spiritualitate „abstractă”. Veristicii adoptă o „artă academică reprezentațională”, care explorează lumea interioară subiectivă în defavoarea celei exterioare obiective.10 Printre reprezentanții acestei din urmă grupări sunt Dali, Chirico și Magritte.

Filmul suprarealist s-a aflat sub influența dadaistă și a curentelor performative suprarealiste (Hugo Ball și Tristan Tzara), ale fotografiei (Man Ray) și ale literaturii (André Breton), primul și cel mai renumit fiind „Un Chien Andalou” (1929)11, un scurt metraj mut de 17 minute, pe peliculă alb-negru. Acesta a fost filmul de debut al cineastului spaniol Luis Buñuel (1900 - 1983) realizat în colaborare cu Salvador Dali (1904-1989) și prezentat publicului pentru prima oară la Paris, în iunie 1929. Se spune că, la vernisaj, Buñuel a purtat în buzunare pietre pentru a contracara atacul publicului nemulțumit de film, dar pe care nu a fost nevoit să le utilizeze. Publicul a primit cu entuziasm pelicula, ceea ce nu s-a întâmplat cu cel de-al doilea film al celor doi, „L'Age d'Or” (1930) care, la două luni de la premieră, a provocat scandal la Paris, care au condus la incendierea cinematografului particular „Studio 28”, la atacuri în presa de dreapta și interzicerea filmului de către cenzura politică. De altfel, aceste reacții contestatare erau căutate și speculate de către artiștii suprarealiști satisfăcându-le așteptările și hrănindu-le orgoliul. Colaborarea celor doi în privința scenariului filmului „Un Chien Andalou”, realizat în numai 6 zile, a decurs conform înțelegerii: „Nicio idee sau imagine care ar putea trimite către o explicație rațională de orice fel nu va putea fi acceptată. A trebuit să deschidem porțile spre irațional ca să păstrăm acele imagini care ne surprind, fără a încerca să explicăm de ce”12.

Filmul a fost realizat prin investiția personală a lui Buñuel, care a apelat la banii familiei. Deci, resursele se pot considera a fi fost modeste, în contrast cu cele ale marilor companii existente peste ocean, spre exemplu cu Hollywood, antrenând o anume economie de mijloace și, probabil, de alt gen.

[...] Nu trebuie să se uite de pregătirea filozofică a lui Buñuel, care a practicat și hipnotismul.13 Aceasta ar putea fi o explicație pentru focalizarea persistentă pe anumite detalii sau schimbarea rapidă a scenelor și luminilor și mișcarea rapidă a camerei, ceea ce creează spectatorului o stare de fascinație. Privind înlănțuirea secvențelor din filmele lui Buñuel, ce urmează o logică a visului impredictibilă și fără logică, teoreticienii găsesc că psihanaliza este singura metodă prin care pot fi decriptate înțelesuri și evidenția, totuși, o anumită logică.14

Filmul urmărește spectaculosul, senzaționalul și misterul și caută miraculosul în lucrul obișnuit, are o structură anti-narativă, destructurată temporal și ideatic, secvențele desfășurându-se fără legătură logică între ele, grupate fiind între anumite intertitluri („către ora trei dimineața”, „după opt ani”, „primăvara...” etc.), privind o localizare temporală dar necronologică și care nu are rol de explicație și nu dă o legătură logică evenimentelor sau o structurare scenariului. Personajele se multiplică în mod neașteptat și intră în conflict sau dispar fără justificare. Informații inutile sunt rutinate, inducând confuzie, o mai mare neliniște și o mai mare atenție din partea publicului. Repetiția unor cadre sau scene, cu anume modificări sau fără, urmează structura unui vis: informații și imagini se repetă în subconștient până la declanșarea unor reierarhizări informaționale sau a unei pre-decizii (de exemplu, scena ieșirii tinerei din imobil pentru a ajuta bărbatul căzut).

[...] La prima reprezentație, în spatele ecranului s-a aflat un patefon manevrat manual chiar de Buñuel, care a asigurat sonorul filmului, dar fără posibilitatea de sincronizare a sunetului cu imaginea (sincronizarea s-a introdus în cinematografie abia la sfârșitul anilor '20). Coloana sonoră, inițial redată de pe plăcile înregistrate, parodiază utilizarea muzicii non-narative din cinema-ul comercial narativ pentru a crea emoții, împerechind secvențe din opera lui Wagner „Tristan și Izolda” cu sunete bizare specifice filmelor comerciale care nu au nici o legătură cu romantismul.15 Aceasta a fost refăcută integral în anii '60, sub indicațiile lui Buñuel. Utilizarea plăcilor de patefon, în afara angajării unei orchestre, înainte de era sonorizării, era o soluție ieftină de a oferi și sonor imaginilor filmate (primul film sonor al lui Walt Disney, filmul de animație „Steamboat Wallie”16 a apărut abia în noiembrie 1928). Sunetele speciale și muzica urmăreau efectul surpriză asupra spectatorilor, variind în intensitate, frecvență și timbru pentru a atrage atenția asupra anumitor secvențe, inducând într-o manieră, uneori, ludică, anumite emoții, încadrându-se în metodele vremii care înlocuiau astfel și lipsa mesajului vorbit.

Oniricul lui Dali saturează economia filmului: „...visam măgari care intră în putrefacție pe un pian, furnici care roiesc în palma mâinii strânse în ușă, mâna retezată mișcă pe podea, mâinile bărbatului rătăcesc pe sânul femeii, două personaje se scufundă implacabil și imobil în nisip sub soarele arzător”17. Regăsim în film elemente și teme care au dat amprenta specifică lucrărilor lui Dali de mai târziu. Simbolurile recurente în film, similar picturii sale, sunt: furnicile - care reprezintă decăderea, distrugerea, pieirea, metafora devenind mai pregnantă în momentul în care acestea ies dintr-o mână umană (supra-metaforizare), fragmentarea și destructurarea corpurilor umane dintre care mâna retezată și îndepărtată de trup purtând încă o urmă de viață, craniul uman care în film apare în gros-plan pe trupul efemer al unui fluture (din nou o supra-metaforizare), plajele întinse, goale și dezolante, cu nisip sau pietriș, sângele reprezentând moartea, pianul, etc. Se remarcă tematica recurentă și persistentă privind moartea (cranii, animale moarte, sânge, nisip, pianul asociat morții - alăturat unor măgari morți sau unor cranii etc.), erotismul exacerbat și religia - în film apar bărbatul costumat (parțial) în haine de măicuță, tăblițele lui Moise și prelații (în secvențe diferite, în rolul prelaților apar trei actori, dintre care unul este chiar Dali).

[...] Filmul asociază imagini precum luna tăiată de norul ca o lamă și ochiul tăiat de lama briciului, fără ca un eveniment să aibă legătură cu celălalt. Aceste asocieri, specifice visului se regăsesc adesea în film dar și în picturile lui Dali. Puterea sugestiei merge până acolo încât, ochiul femeii pare că urmează să fie tăiat, dar privind cu atenție, se observă că ochiul nu este unul uman. Așadar, aceste sugestii prin asocierea de imagini (ori sunete) creează privitorului uneori confuzie, alteori convingeri nejustificate, iar dacă secvențele se succed rapid, creează neliniște și nesiguranță în propriile aprecieri.

Efectul dramatic al filmului, este augmentat de montajul abrupt, fără ritmicitate și cursivitate. Intertitlurile induc în eroare, reprezentând numai un interludiu între aceste grupuri de secvențe, marcat de platitudine, lipsă de importanță și legătură cu secvențele și temporalitatea acestora.

Irina IOSIP

1Laura Thomson, Suprarealiștii, Simina Lazăr (trad.), Ed. Vellant, București, 2008, p.30
2***, Marele dicționar al PSIHOLOGIEI, Ed. Trei, 2006, traducere , Aliza Ardeleanu & all, după Larouse – Grand Dictionaire de la Psychologie, Ed. Larousse, Paris, 1999; teoria (postulatul) inconștientului constituie ipoteza fundamentală a psihanalizei; Freud diferențiază în „Interpretarea viselor” inconștientul de preconștient și de conștient, referitor la conceptul de conștiință; „funcția psihică a atenției permite constituirea uni sistem de repere care este depozitat în memorie, al cărei sediu este preconștientul, deoarece memoria și conștiința se exclud”; inconștientul se suprapune parțial Eului și Supraeului; conform lui Lacan (teoriile mai recente), elementele inconștientului sunt „reprezentanți pulsionali care se supun mecanismelor proceselor primare, p. 253 – 256
3***, Dicționarul explicativ al limbii române, publicat de Academia Română, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2016, p. 546
4***, Marele..., op. cit. , p. 581-583
5Idem
6Idem
7***, Arta suprarealistă, Ed. NOI, trad. Luciana Moise, Colecția Enciclopedia Vizuală a artei, București, 2009
8Maria Pramaggiore & Tom Wallis, Film, A critical introduction, Ed. Laurence King Publishing, London, 2008, p. 303-304
9Ibidem
10Ligia Smarandache, Experimentul în film, video și televiziune, o privire istorică, Ed. Presa Universitară Clujană, Cluj, 2018, p. 49
11Un Chien Andalou, regie: Luis Buñuel, scenariu: Luis Buñuel și Dalvator Dali, cameraman: Dvyever, actori principali: Simonne Mareuil și Pierre Batchef; alți actori: Luis Buñuel, Dalvator Dali, Robert Hommet, Fano Messan și Jaume Miravitlles
12Ligia Smarandache, op. cit., p. 52
13***, Luis Buñuel, în en.wikipedia.org, URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Luis_Bu%C3%B1uel, accesat în 25.10.2023
14Silviu Șerban, Limbajul cinematografic în era filmului mut, Ed. Paldeia, București, 2016, p.178
15Maria Pramaggiore & Tom Wallis, op. cit., p. 295
16Cristina Corciovescu și Bujor T. Rîpeanu (cood.), Secolul Cinematografului Mică enciclopedie a cinematografiei universale, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1989, p. 128; în mod paradoxal dat justificat de perioada comunistă, filmul „Un chien Andalou” nu apare menționat în volum, dar este menționat cel de al doilea film al colaborării Buñuel cu Dali, care a avut la Paris o primire proastă din partea publicului, p. 140
17***, Salvador Dali, Mari pictori, Viața, sursele de inspirație și opera, nr. 93, Ed. Publishing Services SRL, București, p. 30-31; fragment din scenariul publicat în „La revolution Surrealiste”, Nr. 12

Ana-Irina Iorga: expoziția Mihaelei Știrbu "Didascaliile"

 

 INVITAȚIE LA HERMENEUTICĂ

 

Ambivalența lingvistică și semiotică caracterizează și însoțește expoziția de grafică a Mihaelei Știrbu de la începutul acestui decembrie, la Galeria Absida din Iași. Didascaliile sunt realizate în grafică mixtă pe pânză, capitol de capitol sau indicație cu indicație, fiecare citind cum îi place. Pentru că sensul termenului poate fi la fel de bine unul teatral și unul bisericesc, unul regizoral și unul catehumenic, laic și sacru, în funcție de registrul cultural la care ne raportăm. O adevărată invitație la hermeneutică!

Lucrările surprind prin stil și provoacă prin detalii. Într-o gamă cromatică redusă, cel mai probabil autorestrictivă, se împletesc griuri aparent neutre cu cercuri mantrice aurii în spații alb-deschise sau negru-obturante, în orizonturi argiloase de ocru, rareori făcând loc unui accent roșu sau unui influx albastru.

Impresia poate fi de complicate structuri fictive sau onirice, asemănătoare unor mecanisme disfuncționale de ceasornice din cabinetele de curiozități. Cu toate acestea, privirea atentă găsește sensuri - nu ascunse, dar parțial ocultate, parțial transfigurate.

 

Multe dintre ele au o consonanță barbiană, evocând ritmuri din ”Domnișoara Hus” (S-a-mbuibat/Şi s-a dus/Ceasul rău,/Ceasul tău, domniţă Hus!), deschizând jocuri secunde, descântând suflete ascunse în cochilii și privind din unghi obtuz râpa Uvedenrode (Ordonată spiră,/Sunet/Fruct de liră,/Capăt paralogic,/Leagăn mitologic,/Din şetrele mari/Apari:/O cal de val/Peste cavală/Cu varul deasupra-n spirală!).

Corabia sufletului descrie o mare izvorâtă dintr-o cochilie, ca trupul vulnerabil al melcului ademenit în gerul Păresimilor, pe care plutesc siluetele aureolate ale gândurilor care se răsucesc printre zboruri și ziduri stelare. 

 

Un adevărat autoportret este Povestea mea, un fel de zeiță cu trei panglici în loc de șerpi, cu privirea lui Pavel printre solzii sau zalele unei cunoașteri autosuficiente, cu zbor de înger și lacrimi de om, făptură demnă de a fi descoperită de porumbelul potopului.

Lucrarea care dă titlul expoziției, Didascaliile, reprezintă un munte, poate al transcendentului, poate al cunoașterii - care se înalță ca o cupolă sau care atârnă ca un felinar. Mișcarea cognitivă este clepsidrică, trecând printr-un punct de desfacere a științei în cele trei direcții ale benzilor albe, dinspre centrul înalt înspre mulțimea de jos. Un joc transcendent-imanent fixat intermediar prin mantre suprapuse care, auzite, ar produce, probabil, sunetele ”miraculoase” ale silabei om.

Mihaela Știrbu desenează, printre șoapte suprarealiste și curbe fractalice, frânturi de sentimentele și de vise, mundane și supramundane.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga

DRAGOȘ PĂTRAȘCU, "ANATOMIA MEMORIEI", Biblioteca Academiei Române, Filiala Iași

 

ANATOMIA MEMORIEI

 

 D R A G O Ș  P Ă T R A Ș C U

 

20 noiembrie - 20 decembrie 2023

 

Artistul vizual Prof. Univ. Dr. Dragoș Pătrașcu, profesor la Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din Iași, expune instalația intitulată „ANATOMIA MEMORIEI”, la Biblioteca Academiei Române, Filiala Iași, Bd. Carol, nr.8, timp de o lună.

 

COMUNICAT

„Este o instalație „work in progress”, în care se regăsesc alături de ready made, obiecte prelucrate,  asociate, asamblate, colate. Este un omagiu adus radioului, acelor aparate cu lămpi care ne-au însoțit copilăria si care au reprezentat singura noastră legătură cu o lume normală și civilizată către care tindeam cu toții.
 

Un elogiu adus postului de radio EUROPA LIBERĂ și vocilor lui inconfundabile : Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Noel Bernard, Cornel Chiriac ( autorul celebrei emisiuni METRONOM la care ascultam rockul genial al acelor ani), Virgil Tănase, Neculai Constantin Munteanu... Voci care ne dădeau sentimentul că, undeva, lumea este normală, dându-ne în același timp speranța si imboldul către un viitor pe care l-am putea totuși avea.
 

Radioul devine personaj, iar cartea, obiect al cenzurii, devine „loc” al stocării memoriei si al recuperarii ei în vremuri favorabile.
 

Biblioteca a fost și ea un loc în care am crescut și în care mă simt, mereu, ocrotit, dar și provocat.
O parte din instalație s-a construit chiar din întâlnirea cu locul și cu oamenii pe care i-am cunoscut aici.”

comunicat - Dragoș Pătrașcu

Imagine afiș : Dragoș Pătrașcu, „De la fereastra mea” (1990)

Graphic designer: Andrei Pantea

Cristina TALPAN: "În chip de lumină - Coca MARCU"

 

ÎN CHIP DE LUMINĂ - Coca MARCU

Un artist sensibil și deopotrivă discret, Coca Marcu ne propune vederii un periplu ,,Printre lumini”, o călătorie în care descoperim, cercetând cu privirea, cele patru elemente esențiale ale Universului - apă, aer, foc și pământ - pe care filosofii presocratici din Grecia antică le considerau primordiale, iar mai apoi civilizația din Evul Mediu european le-a pus la îndemâna alchimiștilor ce credeau că prin combinarea lor pot obține piatra filosofală înzestrată cu puterea de a transforma metalele în aur și de a conferi omului nemurirea.

Contemplând tablourile artistei identificăm apa prin valul de mare, aerul prin raza de lumină a cerului, focul prin explozia vulcanică a soarelui, iar pământul îmbrăcat în forma câmpului ori a înălțimii. De aici s-a născut întrebarea: este această expoziție o simplă întâmplare izvorâtă din pasiunea artistei pentru frumos, ori vom asista la mai multe astfel de ,,experimente alchimice” prin care Coca Marcu va încerca să ne dezvăluie infinitul creației, demonstrând astfel că omul este nemuritor. Răspunsul pe care l-am găsit concordă cu afirmația lui Pablo Picasso: ,, Artistul este un recipient de emoții care vin de pretutindeni: din cer, de pe pământ, dintr-o bucată de hârtie, dintr-o formă trecătoare, dintr-o pânză de păianjen...”.

Și într-adevăr, protagonista evenimentului din această toamnă târzie dovedește posibilitatea conectării noastre cu lumea din jur prin exprimarea cromatică a Sinelui, prin simplitatea și sinceritatea unei comunicări familiare, fără nici o pretenție, dar care aduce în prim plan emoțiile intense pe care le trăiește pictând, sensibilitatea produsă de vizualizarea frumosului, de plăcerea pe care acesta o creează. Tablourile au înfățișarea unor ,,note de culoare” care înregimentează, parcă, impresii spontane dar esențiale create prin îmbinarea unor efecte perspectivale ce ilustrează armonios fragmente de natură.

Remarcăm în creațiile artistei ,,un văl” al picturii în sine care amintește de impresioniști în exercițiul reprezentării în vreme ce lumina și culoarea se îngemănează, parcă, pentru a obține imaginea contemplării Sinelui. Coca Marcu reprezintă ceea ce ,,vede cu ochii minții” folosind tușe de culoare păstoase dar luminoase ori suprapunând pete de albastru și verde intercalate de fâșii albe șerpuitoare prin care ne permite să ne detașăm de realitate și de formele clare. Ea trece cu ușurință de la lumina albastră, limpede și diafană la o lumină albă, mai intensă, cu un contrast ridicat și umbre vineții, pentru ca mai apoi să descoperim lumina apusului, portocalie sau roșie, cu o strălucire mai redusă și umbre intense albăstrui. Spații tridimensionale sunt cuprinse de artistă în suportul bidimensional al tablourilor care prin contrast, relief, textură, volum sau gradienți transmit mesaje, exprimă stări afective ori sentimente nemărturisite.

 

În tablourile realizate de Coca Marcu identificăm și elemente plastice specifice expresionismului astfel că imaginile pe care artista ni le oferă privirii sunt o artă senină strălucind de culoare, prezentată simplu și ușor de înțeles. Scenele cuprinse în rame, în care lumina are parcă un areal nelimitat, în care culorile roșu, albastru ori galben se înmulțesc prin reflexe și transparențe cromatice diverse, fac imaginea să vibreze, să strălucească asemeni unui spectacol al succesiunii continue a luminilor surprinse pe pânză. Armonizarea culorilor complementare dar și gamele cromatice întrerupte produc efecte luminoase intense și o vibrație cromatică subtilă susținută prin culori saturate ce ies în evidență și dau viață imaginilor.

Coca Marcu pictează cu emoții folosind lumina ca pensulă. Asemeni unui alchimist sau, poate, unui magician priceput, artista a reușit să transforme elementele esențiale ale lumii în experiențe marcate de lumină și imortalizate pe pânză. Reprezentând sau replicând ceea ce ochii privitorului pot doar imagina sau conturând o scenă pe care o creează mental, chiar o idee abstractă, ea ne invită la meditație, ne oferă ,,chip” de cer albastru, liniștea peisajului marin ori căldura câmpului însorit, vibrații prin tușe de culoare ce pot schimba atmosfera datorită energiei transmise și care amintesc faptul că ne putem cufunda într-o realitate creată prin reprezentări ce poartă o funcție cathartică.

Pentru Coca Marcu, lumina este o exprimare a energiei lăuntrice, creșterea și scânteia divină din toate lucrurile, simbolul speranței și al cunoașterii care conduc la dezvăluirea adevărului. Astfel, trăirile artistei capătă sens în imagini care promit ,,frumosul “ din Univers, iar publicul spectator nu poate decât să-l cuprindă, privind.

Prof. dr. Cristina Talpan 

Ana-Irina Iorga: Ștefania Roxana Stoica cu expoziția "Confesiuni"

CONFESIUNILE UNEI FETE CUMINȚI

Expoziția Ștefanei Roxana Stoica de la Galeria ieșeană ABSIDA, din 10 noiembrie, se numește ”Confesiuni”. Acest lucru ne evocă literatura memorialistică în variatele ei înfățișări, de la cele mai îndrăznețe, ca la Jean-Jaques Rousseau, până la cele mai subtile, ca la Nicolae Steinhardt.

Autoarea are un background artistic în design ambiental și grafic, pe care l-a parcurs treptat, aprofundat și cu plăcere. Putem spune că este un artist al formelor și al structurilor. Acest lucru se reflectă în tablourile aflate în expoziție, în care sunt prezente cele două dimensiuni: cea estetică și cea funcțională.

Se remarcă lucrări care creează o lume a structurilor, se remarcă, de asemenea, lucrări care dau naștere unei lumi a decorului. În privința structurilor prezente în galerie, artista le-a ales pe cele delicate și sensibile. Ne putem imagina că reprezintă structura unui moment din procesul de creație, sau structura unui mecanism oniric sau structura unui dispozitiv de stimulare a reveriei, dacă nu chiar a reveriei înseși!

 

Liniile subțiri, caligrafice parcă, se intersectează aleatoriu reușind să deformeze spațiul și să genereze curbe și bucle din care privirea aproape că nu poate evada. Dar acest ”prizonierat” nu este privativ de liberate, ci dimpotrivă, generator de libertate interioară. Rezultatul pare un adevărat palimpsest în care se suprapun urmele unor tresăriri, emoții, sentimente, amintiri. Un palimpsest al confesiunilor.

Lumea decorului are propriile sale structuri ascunse. Ceea ce se oferă aici privirii este forma frumoasă. Se detașează un freamăt de estetism naturalist, prezent în flori și în copaci, dar și unul de estetism intimist aș zice, prezent în aspectele unei feminități abia schițate, incomplete. Atmosfera creată de acest decor este caldă și plăcută. Un ambient zen.

Pictura Ștefanei Roxana Stoica este de factură lirică, cu accente subiective majore reflectate în ritmicități și cromatici poetice, iar lumea ei este o lume a bucuriei sincere și discrete. Atenția acordată propriului univers interior ne-o evocă pe Simone de Beauvoire cu remarcabila lucrare memorialistică „Amintirile unei fete cuminți”. În siajul acestei impresii putem spune că expoziția Ștefanei Roxana Stoica este o invitație la a lectura Confesiunile unei fete cuminți.

Prof. dr. Ana-Irina Iorga 

Cu toamna în suflet...

 

DESPRE ARTĂ ȘI LUMINĂ,

LUMINA COLORATĂ A TOAMNEI DE AFARĂ și DIN SUFLETELE OAMENILOR

Arta este o modalitate de trăi sau de a supraviețui vremii sau vremurilor, pentru unii înseamnă luptă, pentru alții o formă de a ieși din calea stării continue de beligeranță, unii visează și creează povești iar alții descriu sau interpretează ceea ce văd. 

Ea nu este la fel pentru toți, nici cum este simțită, gândită sau redată, nici cum este interpretată, dar pentru toți artiștii, indiferent de tehnicile de exprimare, arta, poate deveni sublima formă de trezire emoțională, spirituală și culturală.

Dacă ai lumină în suflet, sub toate aspectele ei, emoționale, spirituale, intelectuale și culturale (nu neapărat în această ordine), atunci poți vedea și înțelege și lumina de afară, fie ea din natură fie din ceilalți.

Toamna, toamna ne putem bucura de un ultim spectacol oferit de metamorfozele coloristice ale naturii, de lumina și culorile ei calde, vibrante și atât de variate, de la verde, galben, roșu până la brun închis, în contrast cu albastrul profund al cerului.

Noi, oamenii, suntem conectați la natură și mai mult, facem parte din ea și, acestor frumoase culori, le asociem, în mod emoțional, viața în plinătatea ei, bucuria și iubirea împărtășită - statornicul liant între oameni, oameni și natură. Trăirile noastre sunt cu atât mai puternice cu cât memoria ne amintește de toamnele plumbuite ale lui Bacovia și de acoperământul alb și rece ce urmează să se aștearnă peste natura adormită.

... Cu toamna în suflet

Irina IOSIP

Ana-Irina Iorga: Radu Doru Luca cu expoziția "Dincolo de zid"

 

 

O FABULĂ SEMIOTICĂ

 

Dacă expozițiile ar fi însoțite de muzică și dacă eu ar trebui să fac alegerea, aș opta imediat pentru Pink Floyd, albumul ”Zidul”. Nu doar titlurile sunt cele care rezonează între ele – ”Dincolo de zid” și ”Zidul”, ci și luciditățile cu accente uneori ironice, alteori sentimentale, uneori dramatice, alteori opace rezonează; și acestea sunt cele care direcționeză ambele creații: una muzicală, cealaltă vizuală. 

Radu Doru Luca este un artist consacrat atât ca sculptor cât și ca pictor, iar această expoziție este o dovadă indubitabilă. Estetica lucrărilor îmbină forța sculpturală și versatilitatea picturală, gravitând în jurul conceptului de înstrăinare, de alienare și a corelatului său care este problematica celuilalt.

Expresia ”dincolo de zid” poate însemna, în funcție de punctul de referință al subiectului epistemic, și înafara zidului, unde este sau ar trebui să fie libertatea, și înăuntru, în centrul creat de circumferința zidului, acolo unde este însingurarea, și chiar în mijlocul zidului, acolo unde este Ana lui Manole, acolo unde este jertfa și moartea sacrificială. În cazul expoziției ”Dincolo de zid”sunt idenficabile doar primele două semnificații.

În exterior, libertatea se izbește de indiferența Celuilalt, de nepăsarea și chiar de ostilitatea lui. Pentru a nu-l pierde pe Celălalt, libertatea se va lăsa afectată de compromis. Recuperarea Celuilat, însă, este un eșec. Aceasta este prima formă de înstrăinare.

În interior, însingurarea este tristețe, suferință, neputință, ranchiună, revoltă. Dar nimeni nu le aude, nimeni nu le vede, nimeni nu le înțelege. Aceasta este a doua formă de înstrăinare.

Individul liber dinafară poate fi curios cu privire la ce se întâmplă după zid, dar nu este dispus nici să-l sară, nici să-l demoleze, nici măcar să scoată o cărămidă. Este ca și când nu ar vrea să-l întâlnească pe cel singur, ca și când ar fuge de singurătate.

Individul singur dinăuntru poate fi și el curios cu privire la ce se întâmplă după zidul care îl înconjoară, dar nici el nu este dispus să-l dărâme, să-l deschidă sau să scoată o singură cărămidă din el. Este ca și când nu ar vrea să-l întâlnească pe cel liber, ca și când ar fugi de libertate.

În această fabulă semiotică, cei doi pot fi doi oameni diferiți, fiecare celuilaltul fiecăruia, dar pot fi și două componente ale aceluiași sine, fiecare cealalta fiecăreia. Oricum am înțelege, morala este aceeași: indisponibilitatea de a ajunge la celălalt, imposibilitatea comunicării cu el și refuzul cunoașterii lui.

În acest fel concepe și desenează Radu Doru Luca înstrăinarea ființei umane, temă filosofică majoră a ultimelor secole: un zid. Un zid poate fi material, văzut, cum ar fi zidul Berlinului, despărțitor, divizator al întregului, dar poate fi și nematerial, nevăzut, cum sunt zidurile din noi – din mintea noastră, din inima noastră, din privirea noastră.

Ambivalența zidului este apoi extinsă în notă argheziană. Pe zid se târăsc dezgustătoare reptile, animale vertebrate și totodată animale sufletești. Pe același zid cresc, însă, și flori, podoabe vegetale și în același timp podoabe sufletești. Pe cât de poetic, pe atât de dramatic.

Totuși, pentru Radu Doru Luca scopul demersului său artistic nu pare a fi dărâmarea zidului, ci transfigurarea lui în opusul său: din obstacol în punte, din înstrăinare în comunicare și comuniune, din piatră în inimă.

Zidul este, fără îndoială, un element sculptural. Spațiul de dincolo de zid poate fi orice. Sau: deși poate fi orice, poate fi transfigurat în opusul său.

Sub acest simbol iconic expoziția ne vorbește, în plus, și despre o sculpturalitate
transfigurată în picturalitate.

 

Prof. dr. Ana-Irina Iorga

 

Darko Drljevic, Muntenegru: "Light & Shadow"

 

Fără titlu, tehnică mixtă, IS&PSAS Ed. 4

 

Irina Anghel: "Vrem"

Vrem

Vrem tot și toate pentru noi,
Dar, mai ales ăilalți să vadă
Că, deși-n suflet suntem goi,
Avem cu ce face paradă.

Ne fudulim în superficialitate
C-o haină, c-un pantof,
Și totul pentru popularitate,
Iar sufletul rămâne limitrof.

În fond...acolo e izvor-amarul,
Din el țâșnesc adevăratele nevoi:
Vrem multă iubire — cu carul
La care nu ne-am înjugat și noi.

 

 

Irina Anghel